Текст книги "Обратный перевод"
Автор книги: Александр Михайлов
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]
Это соображение – для 1789 г. в немецкой культуре почти уже отсталая поэтическая позиция, а сама ситуация времени – переломная: по отношению к именованию греческих богов, – должно ли оно оставаться традиционно-риторически-латинским или же должно быть адекватным, а притом и филологически-точным.
Карамзин передает соображение Рамлера, не выказывая к нему своего отношения, и за это получил порицание от Егунова.
«Из этой записи видно, что Карамзин знал Рамлера, но не Гомера; иначе бы Карамзин должен был высказать свое мнение о том, подходят ли к поэзии Гомера латинские имена, тем более что Рамлер был представителем противоположного Карамзину литературного направления. Клопшток, в глазах Карамзина, едва ли не выше Гомера: “Певец Мессиады, которому сам Гомер отдал бы лавровый венец свой”*[10][10]
Егунов А. Н. Указ. соч. С. 120.
[Закрыть].
Порицание уместное постольку, поскольку приоткрывает нерешительность Карамзина – отсутствие реакции с его стороны по всей вероятности означает, что вопрос этот об именовании богов, поэтологически чрезвычайно острый, мало волнует его. (От риторики – к конкретности языка культуры.)
Но ведь это отсутствие реакции означает еще и иное: в то время, когда Карамзин выслушивает и записывает это соображение Рамлера, он либо не читал перевода Фосса, либо же этот перевод, последовательно (как, впрочем, и штольберговский) воспроизводящий гомеровские имена собственные и уже одним этим, вероятно, поражающий воображение немецких читателей, воспитанных на римско-латинской условной риторике, – либо же этот перевод вовсе не произвел на него ожидаемого впечатления. Одно из двух.
Но отсюда вытекает еще и следующее: если даже Гердер и хвалил Карамзину фоссовский перевод «Одиссеи», то все, что говорится в записи беседы с Гердером об «Одиссее», все же вовсе не относится к этому переводу: ведь примеры, какие приводит Карамзин из «Одиссеи», возникают в тексте «Писем русского путешественника» не ранее, чем через 14 лет после беседы – о царевнах, которые ходят по воду. Странным образом Андрей Николаевич Егунов, упрекая Карамзина в незнании Гомера, сам забывает, что гомеровские царевны так-таки ходят πό воду, пусть и не все: девица с кувшином в руке, какая встретилась спутникам Одиссея в злосчастной стране лестригонов (10,105,110), была все же дочерью царя, пусть даже и царя-людоеда. Карамзин в какой-то мере знал Гомера, но к 1803 г. мог читать «Одиссею» в самых разных переводах – немецких, французских, наконец в русском прозаическом переводе 1788 г. В пользу чтения Фосса не говорит ровным счетом ничего, а некоторые обстоятельства говорят против него (о них – несколько позднее).
Однако нерешительности Карамзина в отношении именования греческих богов соответствует и более общая в его случае нерешительность, – так сказать, нерешительность культурно-исторического плана. И эта нерешительность – не только Карамзин, но только Карамзин так и не сумел преодолеть ее.
Дело в том, что когда мы представляем себе 2-ую половину 18 века, то нам кажется, например, что наше со-размерение поэтических величин Гомера и Клопштока было ровно так же очевидно и для людей той эпохи. Правда, большинство из нас никогда не читало Клопштока, а позаимствовало свое суждение о нем из историко-литературной традиции. Для нас Клопшток скучен и нечитаем, и он бесконечно меньше Гомера и едва ли сопоставим с Гомером или с Вергилием. – Далее, зная о том, как вся эпоха устремляется в сторону Гомера, к гомеровской подлинности, зная о том, что в конце века Гёте почитал бы за честь слыть одним из «гомеридов», мы думаем, что таково было и общее расположение всей второй половины века.
Но это далеко не так! И не приходится искать пример более выразительный нежели следующий. 18 января 1774 г. Фридрих Леопольд фон Штольберг пишет Фоссу, – как замечательно, что мы остаемся всё в своем кругу! – «Признаюсь, я думаю, что Гомер превосходит Клопштока в возвышенном, Клопшток же Гомера – в прекрасном. Никто не жалуется на темноту Гомера, но многие – на темноту Клопштока. Я не думаю, что в «Мессии» Клопштока есть какие-либо темные места, но не мог ли бы он быть порою попроще?»[11][11]
Friedrich Leopold Graf zu Stolberg. Briefe / Hrsg. von J. Behrens. Neumünster, 1966 (Kieler Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Bd. 5). S. 25.
[Закрыть].
Вот какая достойная всяческого уважения робость проявлена тут Штольбергом! Эпоха заворожена Гомером, но она же заворожена Клоппгго-ком, – да еще как! – и может случиться так, – для нас перспектива немыслимая! – что Гомер только приоткрывается через Клопштока, и приоткрывается под сенью Клопштока, уже хорошо усвоенного и принятого очень близко к сердцу!
А не было ли это так для Карамзина! Это мы сейчас проверим.
Что Карамзин в юности был заворожен Клопштоком, не подлежит никакому сомнению. Был ли он так же заворожен Гомером? Скорее, следует сказать, что он положил свой глаз на Гомера, уже зная – из разных источников, – каково значение Гомера в европейской культуре.
Клопшток же вызывает у Карамзина разнообразные проявления сентиментального жеста, – а ведь в этом-то все и дело! В самом крайнем, но и самом показательном случае Клопшток – и так не только у Карамзина! – он удостаивается той редкой чести, чтобы весь глубоко воспринятый смысл его творчества собирался в его имя: имя поэта как знак и держатель смысла всего его творчества!
Вот примеры из произведений Карамзина:
1) в стихотворении 1787 г. «Поэзия» читаем:
Так старец, отходя в блаженнейшую жизнь,
В восторге произнес: о Клопшток несравненный!
Еще великий муж собою красит мир —
Еще великий дух земли сей не оставил.
Но нет! Он в небесах уже давно живет —
Здесь тень мы зрим сего священного поэта[12][12]
Карамзин H. M. Полное собрание стихотворений. C. 63.
[Закрыть].
2) «<…> эфирную радость – радость, какую могут только чувствовать великие души – воспел Клопшток в прекрасной оде своей ZüricherSee, которая осталась вечным памятником пребывания его в здешних местах – пребывания, лаврами и миртами увенчанного. Г. Тоблер – говоря о том, как уважен был здесь певец Мессиады – сказывал мне между прочим, что однажды из Кантона Гларуса пришли в Цирих две молодыя пастушки, единственно затем, чтобы видеть Клопштока. Одна из них взяла его за руку и сказала: Ach! wenn ich in der Clarissa lese und im Messias, so bin ich ausser mir! (ах! читая Клариссу и Мессиаду, я вне себя бываю!) Друзья мои! вообразите, что в эту райскую минуту чувствовало сердце Песнопевца! – »[13][13]
Карамзин H. M. Письма русского путешественника. C. 118. <57> Цюрих.
” Goethe. Berliner Ausgabe. Bd. 9. 1961. S. 27.
[Закрыть].
Конечно, это пастушки что надо – они одновременно пришли из кантона Гларус и проистекли из жанра идиллии и каким-то чудом оба истока сложились вместе: жизненное и литературное тут совершенно не различимы!
Эти примеры отсылают нас в д в а конца.
Сначала к роману в стихах Пушкина и к опере Чайковского:
Ах, Ричардсон! Ах, Ричардсон!
Клопшток и не вошел бы в ямб и не подошел бы туда по своей инструментовке и внутренней форме, не раз осмеянной, – в одной из сказок Клеменса Брентано выступает школьный учитель Клопшток.
Затем к роману Гёте «Страдания юного Вертера». И этот пример тоже хорошо известен, но на нем придется остановиться поподробнее. Вот отрывок из романа – в переводе, намеренно близком к оригиналу, а потому нарочно неуклюжем:
«Мы подошли к окну, в стороне громыхало, и великолепный дождь пробегал порывами по земле, и самое освежительное благоухание поднималось к нам во всей полноте теплого воздуха. Она же стояла, опираясь на локоть, и взгляд ее пронизывал местность, она смотрела на небо и на меня, я видел, что глаза ее наполнились слезами, она положила свою руку на мою и оказала: «Клопшток!» Я погрузился в поток чувств, что излился на меня, как только она произнесла это слово. Я не мог вынести этого, склонился к ее руке и поцеловал ее, проливая блаженнейшие слезы. И вновь взглянул на ее глаза – Благородный! <…>»[14][14]
См.: Жирмунский В. M. Гёте в русской литературе. Л., 1986. С. 35.
[Закрыть].
Существуют 2 редакции этого романа Гёте – 1774 и 1787 года. Карамзин, кстати говоря, должен был читать это произведение – и по-немецки и по-русски, коль скоро 1-й русский перевод появился уже в 1781 г.[15][15]
Goethe. Op. cit. S. 143.
[Закрыть]. Во 2-й редакции Гёте внес в текст следующее дополнение: «<…> сказала: «Клопшток!» Я тотчас же вспомнил великолепную оду, какая была у нее в мыслях, и погрузился – и комментато
ры романа установили, что Гёте имел в виду одну из самых известных од Клопштока – «Die Frühligsfeier» (1759 года). Эта ода– в подражание древним – написана свободным метром, как разумел его поэт, и это один из поэтических образцов для позднейшей гимнической лирики самого Гёте.
Вот этот отрывок:
Ach! schon rauscht, schon rauscht Himmel und Erde vom gnädigen Regen!
Nun ist – wie dürstet sie! – die Erd erquickt Und der Himmel der Segensfüll entlastet!
Siehe, nun kommt Jehova nicht mehr im Wetter,
In stillem sanftem Säuseln Kommt Jehova,
Und unter ihm neigt sich der Bogen des Friedens![16][16]
Zit. nach: Goethe. Op. cit. S. 643.
[Закрыть]
И он же – вновь в неуклюже-дословном переводе:
«Ах, уже шумит, уже шумит небо и земля благодатным дождем! Ныне – как алкала она – освежена земля, и небо освободилось от бремени благословенной полноты. Се Иегова грядет – не в буре, но в тихом кротком дуновении грядет он и под ним склоняется дуга мира».
В тексте Клопштока – отражение нескольких библейских мест, и самое главное из них – поразительно-глубокое место из 3 Кн. Царств (19,11–12):
«И вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение; но не в землетрясении Господь; / после землетрясения огонь; но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, (и там Господь)*.
Теперь нам остается лишь убедиться в том, что отрывок из романа Гёте сам по себе есть разворачивание клопштоковских представлений, что Гёте – если подходить со стороны риторики и холодно – упражняется в клопштоковском стиле, «клошптокизируя», или, если смотреть на дело подобрее, преисполнился клопштоковских чувств и клопштоковских восторгов.
Вот – почти неожиданно – возвращается и библейское место в непередаваемом по-русски образе того, как ветер кроткими и тихими порывами падает на землю: der Regen säuselte auf das Land, – в этом смелом словоупотреблении глагола запечатлено божественное, благословляющее действие: этот дождь благословляет землю, страну (das Land).
Есть в тексте и множество иных клопштоковских элементов – это и двукратное, без всяких поисков замены, употребление слова «herrlich» – великолепен дождь, и великолепна ода Клопштока; это и употребление превосходной степени прилагательных – благоухание «самое освежительное», слезы – «самые блаженные», и эти эпитеты весьма по-клопш-токовски стремятся превзойти самих себя; это и скорее неожиданное, величественное, могучее и требующее эпической художественности действие, – когда взор Шарлотты «пронизывает» всю местность – ihr Blick durchdrang die Gegend; это и все сентиментальное, начиная со слез на глазах, – замечу, что не только люди и литературные персонажи сентиментальной литературы 18 в. часто плачут, но не стыдятся и не скрывают своих слез и герои Гомера, так что к л оппггоковски-сентиментальное вполне соединяется и сливается тут с гомеровским; это сентиментальное употребление слова «чувство», Empfindungen, которое означает сразу целый комплекс рефлексий – подобно тому как восклицание «Клопшток» значит сразу же целую неисчерпаемую бездну эмоционально воспринятых и глубоко-проникновенно пережитых смыслов. Все это «сентиментальное» и заканчивается этим воскликом – в нем все невыразимое, все то невыразимое, что в конце концов отказывается разворачиваться в текст и прежде всего хранит в себе свою драгоценную полнот у смысла и не желает хотя бы в малом поступаться ею! Весь окружающий текст должен признать всю тщету своих усилий выразить этот смысл перед лицом его очевидной полноты! Увы! для нас теперь она восполнима, скорее, лишь теоретически. Мы, слыша восклицание «Клопшток!» – доносящееся из романа Гёте, – в лучшем случае знаем, но не со-пережи-ваем. Точно так же, слыша восклицание «Ах, Ричардсон!», мы в лучшем случае со-чувствуем, плохо знал, чему. Гётевское дополнение, сделанное для 2-ой редакции романа, намекает нам на то, что внутренне воспроизводимая полнота этого восклицания довольно быстро улетучивалась и уже могла потребовать некоторых подпорок – в виде не чего-либо иного, но просто-напросто ссылки на определенный текст, который, однако, в 1787 году мог еще считаться известным всякому культурному читателю.
Вот то культурное п о л е, на котором и для Карамзина оказывается воспроизводимым восклицание «Клопшток!»
Ему бы не пришло на ум воскликнуть – «О Гомер!» – точно так же, как он не мог бы подобно Вертеру ходить с томиком Гомера в кармане, чтобы при удобном случае раскрывать его и читать в одиночестве. Зная состояние немецкого образования в 18 веке, мы можем, скорее, подумать о том, что такой свободно читающий Гомера молодой человек – скорее желаемая, воображаемая, нежели реальная личность. Однако, это желаемое, что вложено у Гёте в образ Вертера, как раз и отражает положение Гомера в культуре 2-й половины XVIII века, всеми силами стремящейся к нему. Клопшток – это нечто уже освоенное (или считающееся таковым), Гомер же – это то, чего жаждет душа и что только еще предстоит осваивать во всей предполагаемой полноте его смысла.
Не будет, видимо, неточностью полагать, что Гомера Карамзин знал еще весьма недостаточно, а притом греческий поэт выдвинулся на самый первый план его интересов, что, далее, Карамзин довольно хорошо – или скажем так: в достаточной мере освоил Клопштока; наконец – что Гомер виделся ему через Клопштока, виделся ему стоящим – в исторической перспективе – за Клопштоком. Сошлемся еще раз на пример Штольберга – ведь и ему, переводчику Гомера, Гомер представал опосредованный Клопштоком и как художественная величина, вполне сопоставимая с Клопштоком, и наоборот!
Нет только сомнения в одном – в том, что Карамзин вступил уже в юности в поэтическое общение и с Гомером, и с Клопштоком. И тут вырисовывается весьма своеобразная связь, в какой эти поэты находились в сознании русского литератора.
Тут припомним вновь беседу его с Гердером в Веймаре.
То, что рассказал Карамзину Гердер, казалось бы зависело по преимуществу от Гердера. Однако едва ли случайно этот их разговор подхватывает связь, наметившуюся в поэтических исканиях Карамзина еще д о путешествия в Европу, в его первый московский период. Вот эта связь трех или даже четырех, м. б. и пяти звеньев или тем:
1) гексаметр
2) Гомер
3) лирика
4) поэзия и поэт
5) патриотизм
Эти звенья приведены в хитроумную особенную связь, так что, например, Карамзин задумывается о гексаметре и о Гомере, но с тем, однако, чтобы эту свою мысль перенести в лирику, перенести на свои пробы лирического творчества и соединить с мыслью о сути поэзии, как преломилась она в клопштоковском представлении о поэте как барде.
То, что мы видим впоследствии во фрагментарных текстах «Писем русского путешественника*, – а эти тексты всегда отрывочны и кратки (и так понимается и сам жанр, жанр путешествия), – это продолжение этих же уже пришедших во взаимосвязь тем, их разворачивание, и разговор с Гердером от 20 июля, как записан он Карамзиным, продолжает их развертывать, хотя бы прежде всего в плане греческих отражений в немецкой поэзии. А эта взаимосвязь – карам-эинская, она не вполне непременная; можно ведь думать о Гомере или о переводах из Гомера и совсем не иметь в виду т. н. «бардическую поэзию»! Карамзин писал И. И. Дмитриеву 2 июля 1788 г.:
«Естьли же ты и сам вздумаешь воспеть великие подвиги свои и всего воинства нашего, то пожалуй пой дактилями и хореями, Греческими Гекзаметрами, а не ямбическими шестистопными стихами, которые для Героических поэм неудобны и весьма утомительны. Будь нашим Гомером, а не Вольтером. Два дактиля и хорей, два дактиля и хорей. Например:
Трубы в походе гремели крики по воздуху мчались»[17][17]
Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. С. 10. № 7.
[Закрыть].
Контекст письма юмористический, а итог – серьезный. Карамзин пробует сочинить строку русского гекзаметра, аккуратно выписывая над каждым слогом своего стиха знаки долготы и краткости, – долготы и краткости, которым в русском стихе соответствуют ударные и безударные слоги. Античный гексаметр называется дактилическим; краткие слоги дактиля могут заменяться долгим слогом, – получаются спондеи. В русском гексаметре дактилям и спондеям соответствуют дактили и замещающие их хореи.
Стих, сочиненный Карамзиным, вполне соответствует правилам построения русского гексаметрического стиха, а сочиненный им стих вполне мыслим в ряду других. Сам же по себе этот отдельный стих тем не меЪее малоудачен и этим выдает в поэте лишь самые начальные знания
о стихе. Однако Карамзин почему-то решил, что в русском гексаметре непременно должны чередоваться два дактиля и хорей. По этой причине он помещает свои хореи на такие нетипичные для гексаметра места, что стих аккуратно разделяется на два полустишия совершенно одинакового строения, – нет ни малейшего основания записывать их в одну строку: эти два стиха усеченного 3-стопного дактиля; вместо эпического стиха гексаметра Карамзину слышалось что-то песенное.
Как поэта, Карамзина вовсе и не влекло ни к гексаметру, ни к греческим строфическим метрам, – это очевидно; его восхитценность Клопштоком отнюдь не повела ни к подражанию его метрическим штудиям, ни к какому-либо воспроизведению греческих форм, ни к какой-либо «эллинизации» своей поэзии.
В том году – 1788-м – Карамзин занялся греческим языком. В «Письмах русского путешественника» эти занятия засвидетельствованы более чем скромной сноской в записи за 22 июня 1789 г.:
«Автор начинал тогда учиться Греческому языку; но после уже не имел времени думать об нем[28][28]
Карамзин H. М. Полное собрание стихотворений. С. 392.
[Закрыть].
И тем не мепее эти занятия оставили свои следы уже в ранних поэтических опытах Карамзина. 17 ноября 1788 г. Карамзин пишет следующее стихотворение в письме Дмитриеву, в письме, по обычаю сентименталистов составленному из прозы и стихов. Я думаю, что это стихотворение следует отнести к числу весьма удачных. Вот оно:
Ивану Ивановичу
«Многие Барды, лиру настроя,
«Смело играют, поют;
«Звуки их лиры, гласы их песней,
«Мчатся по рощам, шумят.
«Многие Барды, тоны возвыся,
«Страшныя битвы поют;
«В звуках их песней слышны удары,
«Стон пораженных и смерть.
«Многие Барды, тоны унизя,
«Сельскую радость поют —
«Нравы невинных, кротких пастушек,
«Вздохи, утехи любви.
«Многие Барды в пьяном восторге «Нам воспевают вино,
«Всех призывая им утоляти «Скуку, заботы, печаль.
«Все ли их песни трогают сердце,
«Душу приводят в восторг?
«Все ли Гомеры, Томсоны, Клейст ы?
«Где Анакреон другой?
«Мало осталось Бардов великих», —
Так воспевая, вздохнул;
Слезы из сердца тихо катятся,
Лира валится из рук.
Быстры Зефиры, с Невских пределов,
Быстро несутся ко мне —
Веют – вливают сладкия песни,
Нежныя песни в мой слух…
Я восхищаюсь! – в радости сердца _
Громко взываю, пою: «Древние Барды дух свой влияли
В нового Барда Невы!»[29][29]
Письма H. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. С. 67. УЬ 61.
[Закрыть]
Бблыпая часть стихотворения – это прямая речь, заключенная в кавычки. Кончается прямая речь словами: «Мало осталось бардов великих»; далее начинается авторская речь: «Так воспевая, вздохнул…» Кто вздохнул, вовсе не сказано: фраза обходится без подлежащего и, даже если это некоторая небрежность, то вполне отвечающая сентименталист-скому тону стихотворения. Ясно, что поет один из современных Бардов, местонахождение которого даже определено, коль скоро он достижим для тех, «быстрых Зефиров», что доносятся «с Невских пределов». Этот современный бард дает вначале что-то вроде общей классификации поэтов вообще по высоте их тона и темам – выделяются эпики, поющие о битвах высоким тоном, авторы идиллий, пишущие средним стилем, – «тон унизя», под конец анакреонтики, воспевающие вино. Разделив поэтов по тонам и темам, наш бард подхватывает сентиментально-риторический топос об упадке поэзии:
«Все ли Гомеры, Томсоны, Клейсты?
Где Анакрёон другой?
Мало осталось Бардов великих…»
В печатном издании 17Θ4 г. первая из этих заключительных строк монолога чуть меняется; автор «Времен года» Джеймс Томсон уступает место швейцарцу Геснеру, а имя Гомера предстает в форме, воспринимавшейся как более архаическая и торжественная:
Все ли Омиры, Геснеры, Клейсты…[30][30]
Klopstock, Friedrich Gottlieb. Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Abteilung: Werke. Bd. 1V/1, Der Messias / Hrsg. von Elisabeth Höpker-Herberg. Berlin; New-York, 1974. S. 7.
[Закрыть]
Клейст – это Эвальд фон Клейст, главный в те десятилетия поэт, автор поэмы «Весна» и офицер Семилетней войны.
Мало великих поэтов – и нашему поэту не остается ничего иного, как по исхоженным тропам свернуть все на своего друга – поэта Ивана Ивановича Дмитриева – ему во славу.
Поэты в стихотворении Карамзина именуются бардами. А этим Карамзин заявляет о своей принадлежности к оссиано-к лоп-штоковской линии самоистолкования поэзии. Но где Клопшток – или где Оссиан – тут же вблизи оказывается для Карамзина и Гомер. В том же 1788 г. он в одном из прозаических отрывков восклицает: «О дабы мечты мои уподобились некогда мечтам Омировым и Оссияновым <…>»[31][31]
Ibidem.; стихи 231–241. Здесь и далее при цитировании этих стихов использованы варианты прижизненных изданий и автографов, данные в томе IV/4 (Berlin; New-York, 1984. S. 46–49.)
[Закрыть].
Но уже и в самом письме от 17 ноября 1788 г. эта связь выявлена – причем даже более содержательно. Вот как продолжается письмо – когда заканчивается стихотворение:
«Так бедный московский стихотворец, учащийся ныне разбирать по складам греческих поэтов, осмеливается греческим стихосложением воспевать хвалу своему другу1 – Как радуюсь, естьли подлинно я подал тебе повод спеть такую хорошую песнь! Высокая гармония да будет всегда душею песней твоих! – »[32][32]
Меннингхаус. 1989. C. 37.
[Закрыть].
Выходит, что Карамзин воспринимает стих своего произведения как греческий. Это удивительно, так как ничего греческого здесь найти вроде бы и нельзя: стихотворение написано нерифмованными четверостишиями из неравносложных стихов, причем нечетные и четные стихи строятся совершенно одинаково; между тем как четные стихи – это усеченный 3-стопный дактиль, нечетные соединяют дактиль с хореем: 2-я и 4-я стопа 4-стопного стиха – это хорей. Получается то же самое, что произошло с сочиненной Карамзиным строкою гексаметра: каждая четная строка распадается на 2 полустишия усеченного дактиля, которые и следовало бы записывать как отдельные стихи. Тогда вместо четверостиший стихотворение было бы изложено шестистишиями – вполне употребительная в поэзии форма. Вновь запись стихотворения выдает лишь самые первоначальные познания Карамзина в метрике, что вовсе не противоречит, однако, тому, чтобы у е г о записи не был свой сложный генезис. У Карамзина могла быть своя логика в восприятии получившегося у него размера: вполне вероятно, что нечетные строки представлялись ему таким же сочетанием дактилей и спондеев, что и в его т. н. гексаметрической строке. Легко представить себе, что если пробовать читать стихи, следуя такому предполагаемому пониманию их устроенности, то сам интонационный строй их меняется. Таким образом, как можно предположить, стих этого стихотворения – каким осознавал его автор – возник из попыток читать стихотворения греческих поэтов (но кого именно?) в то же время с учетом всех рефлексов такой поэзии в созданиях новых поэтов, т. е. прежде всего все того же Клопштока, виртуозного в воспроизведении античных строфических форм и неутомимого в изобретении новых строфических построений с всевозможными вариациями метра.
Такой генезис у стиха и графики этого стихотворения Карамзина. Можно указать на четыре момента, которые могли казаться автору греческими по своему происхождению:
1) это – дактиль, очень редкий для русской поэзии XVIII в. размер[33]
[Закрыть], в восприятии которого у Карамзина явным образом сыграл свою роль гексаметр, – скажем так: гексаметр гомеровско-клопштоковский;
2) это, далее, то, что представлялось поэту как сочетание дактилей и хореев; это в его творчестве, по всей видимости, вновь возникло на основе опыта – или попыток – освоения гексаметра;
3) это нерифмованность стиха, что действительно достаточно ново и для Карамзина немыслимо без античных поэтов и опять же Клопштока;
4) наконец, это строфика стихотворения, причем Карамзин, видимо, предполагал – вполне ошибочно и в виде недоразумения, – что строит метрические строфы из 4 стихов, между тем, разумеется, ни один сведущий в стихосложении поэт не принял бы повтор двух одинаково построенных двустиший за строфу; таких строф нет и у Клопштока.
Этих четырех элементов в стихотворении все же вполне достаточно для того, чтобы мы могли рассмотреть тут влияние чтения – или разбора по складам – греческих поэтов, а еще больше – Клопштока.
И вновь Карамзин создал вместо античной формы нечто песенное, интуитивно уступая требованиям своего поэтического слуха, выученного на иных естественных и традиционных для русской поэзии образцах.
Можно сказать, что Карамзин не пошел далеко в своем изучении метрики, однако верно будет сказать и так: некоторые из ранних поэтических опытов Карамзина возникают в общении с Гомером и Клопштоком, на основании некоторого рефлекса гексаметра в его творчестве. Иногда ведь творчество развивается в силу недоразумений, а история чтения – чтобы не сказать: рецепции – и Гомера, и Клопштока в XVIII в. и позднее и основывается ведь в конце концов на том, что в них постоянно что-то недопонимают. Недопонимание – это и есть недоразумение. И понимание зиждется на недоразумениях – на вечно заново творящемся недоразумении, и творческое общение – на творческом недоразумении.
5
У нас есть возможность еще и с другой стороны посмотреть на общение Карамзина с Гомером и Клопштоком.
Карамзин пишет стихотворение «Поэзия», которое он датирует 1787 годом, – это весьма вдохновенный по замыслу обзор поэзии, именно того, что было близко молодому Карамзину в истории поэзии. Разумеется, не история поэзии и не перечень известных Карамзину поэтов, хотя, правда, несколько имен проникло сюда из учебников, перечисляющих поэтов признанных жанров. Карамзин называет почти только близких себе поэтов, – значит, за исключением тех, какие случайно попали сюда из учебника, – и это особо оговаривает:
«Сочинитель говорит только о тех поэтах, которые наиболее трогали и занимали его душу в то время, как сия пиеса была сочиняема»[34]
[Закрыть].
Русских поэтов он вовсе не называет, в чем его легко извинить, – ведь это стихотворение о славном будущем русской поэзии, а ей необходимо усвоить весь опыт поэзии прошлого: свое же у нее всегда при себе.
Согласно Карамзину можно насчитать три исторических начала поэзии в седой древности – это 1) библейская поэзия; 2) древняя поэзия греков; 3) поэзия древних бардов.
Имена, какие перечисляет Карамзин, нетрудно перечислить, – их совсем немного. Вот их список:
Царь Давид – Орфей – Омир / Гомер – Софокл и Еврипид как трагики (первого – Эсхила – Карамзин не называет) – Бион, Теокрит и Мосх(ос): авторы идиллий – Вергилий и Овидий (о Горации речи нет) – Оссиан – Шекспир – Мильтон – Йонг, т. е. Юнг, автор «Ночных мыслей», какими зачитывались в середине XVIII века – Томсон – Геснер – Клопшток.
Впрочем, из библейских писателей Карамзин имеет в виду, однако, не одного только царя Давида, но, видимо, и Моисея и кого-то из пророков. Уподобление же ветхозаветного Моисея древнему барду и знаменательно, и смело. С этим своим уподоблением Карамзин вполне следует Гердеру и англо-немецкой тенденции, с середины XVIU века, усматривать в книгах Ветхого Завета поэтическую сторону или даже видеть в них эпос.
Если же оставить сейчас в стороне тех, кого Карамзин не называет по имени, то можно подвести общий итог.
Итак, по общему счету: один древний псалмопевец; один мифический греческий поэт; 6 греческих поэтов, из которых двое проникли сюда из риторики и едва ли что значили для Карамзина, два римских поэта, один предполагаемый шотландский бард, четыре английских поэта, один швейцарский, один немецкий.
Для своего стихотворения Карамзин выбрал эпиграф из Клопштока; он-то и позволит нам возможно заглянуть в то, как читает Клопштока русский поэт.
Вот этот эпиграф
Die Lieder der Göttlichen Harfenspieler schallen mit Macht, wie beseelend.
Перевести это можно так: «Песни божественных арфистов мощно гремят, словно одушевляя. Клопшток». «Schallen» – это «erschallen», с очень характерным для языка Клопштока откидыванием, где можно, глагольных префиксов, отчего действию смело возвращается интенсивность и энергичность[36]
[Закрыть]. Этот же эпиграф мог бы стоять и перед стихотворением, обращенным к Ивану Ивановичу Дмитриеву. Я думаю, что круг образных ассоциаций, которые рождает строка эпиграфа, до сих достаточно известен: арфа – это условное наименование того струнного инструмента, какой подобает п е в ц у, а певец – это высокое именование поэта; вспомним прекрасный портрет Пушкина кисти Тропинина. Итак, мощно гремят, или звучат, песни певцов: это божественные певцы; ангельским хорам, ноющим в небесах, тоже подобают арфы. Та сфера, в какой поселяет поэт своих певцов, – это священная область неба. Карамзину только этого и надо: поэты, перечисленные в стихотворении «Поэзия», уподобляются священным песнопевцам, – от царя Давида, псалмопевца, и до Клопштока, от Гомера и до Клопштока, от Оссиана и до Клопштока.
Отсюда, заметим, сразу же ясно, как нагружена в восприятии Карамзина фигура Клопштока. Ведь к нему стекаются три могучих поэтических потока – библейский, античный и германский, или народнопатриотический, каким он должен был преломиться, обобщаясь, в глазах русского поэта. Клопшток буквально собирает к себе и в себе все накопленное мировой поэзией, собирает все известные ее аспекты. Он и священный поэт, он и поэт классический в духе античности, и особенно эллинства, и поэт-бард, народно-патриотический. Величие Клопштока – уже в том, что он в свою эпоху мог своей поэзией создать такой свой образ. Поэтому, если даже теперь нас и не очень тянет его читать, нельзя забывать о реальном могуществе этой поэзии, проявленном ею и исчерпанном на протяжении нескольких десятилетий XVIII века.
При таком вполне осознанном Карамзиным колоссальном значении Клопштока в его уразумении поэзии нам следует как-то отнестись к тому обстоятельству, что Карамзин никогда не задумывался ни над тем, чтобы вступить с Клопштоком в переписку, ни над тем, чтобы посетить его во время поездки в Западную Европу. Верно, что путь Карамзина пролегал далеко от Гамбурга, от северной стороны. Однако, Карамзин нашел же время и для посещения Лондона. Однако, и переписываясь, и путешествуя, Карамзин выбирает себе собеседников, как-то считаясь с их соразмерностью себе, и наоборот. В Веймаре Карамзин упрямо и надоедливо навязывает себя Кристофу Мартину Виланду, предлагая ему один за другим сентименталистские жесты, словно выбираемые из уже сложившегося их репертуара, – ему удается преодолеть нежелание Вилан-да знакомиться со случайным визитером. Между тем с Гёте Карамзин не искал контакта и не сожалел о том, что не беседовал с ним.
«Вчера ввечеру, идучи мимо того дома, где живет Гёте, видел я его смотрящего в окно, – остановился и рассматривал его с минуту: важное Греческое лицо! Ныне заходил к нему; но мне сказали, что он рано уехал в Ену[37]
[Закрыть].
