Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Итак, молодой Гёррес был якобинцем, но еще необходимо уточнить – немецким якобинцем. Теперь о немецких якобинцах накопилась весьма обширная литература[7][7]
  См. обзор: Stepbartl. Literarischer Jakobinismusin Deutschland(1789–1806). Stuttgart, 1976.


[Закрыть], и иногда слишком щедрое пользование этим словом вызывает сомнения[8][8]
  См.,например: Kaiser G Über den Umgang mit Republikanern, Jakobinern und Zitaten.// Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1979. Sonderheft. S. 226–242.


[Закрыть]. Между тем тип немецкого якобинца, конечно, вполне реален – это, как правило, такой человек, который безусловно разделяет идеи Французской революции, одобряет революционный террор, но обычно лишен всякой возможности принять участие в революционной практике. Разрыв между идеей и делом способствует тому, чтобы революционные импульсы накапливались в душе, – не проверенные в деле, они приобретают какую-то абсолютность (есть исключения, которые только подтверждают правило). Сугубая теоретичность немецкого якобинства, которому лишь редко предоставляется случай перейти в действие, объясняет существование его и в то время, когда французские якобинцы были уже разгромлены, – якобинская идеология продолжает тут существовать в особых формах, и именно Йозеф Гёррес представляет нам якобинца той поры, когда революция была «завершена» во Франции официальным декретом 15 декабря 1799 г. и цели ее были объявлены достигнутыми. Уроженец Кобленца на Рейне, Гёррес выступает рьяным сторонником идей революции, издает (в 1798–1799 гг.) два революционных журнала и является сторонником присоединения рейнских областей Германии к Франции: годы научили Гёрреса тому, что революционная фраза и административный порядок, введенный французскими властями, резко расходятся между собой. Однако еще свои «Афоризмы об искусстве» (1802) Гёррес датирует по французскому счету – «год X» – и, очевидно, это для него не формальность.

В эти самые годы завершения революции и утверждения власти Наполеона Гёррес переживает на опыте гибель идеала – общественносоциальных представлений, которые, казалось бы, вот-вот были готовы воплотиться в действительность! И очень важно, что он переживает гибель идеала на опыте – в превращенной во французский департамент, а по сути оккупированной немецкой области! В Гёрресе, как мало в ком, всегда был жив практик, человек дела, политик самого радикального толка – все это отразилось в его отношении к науке, к истории (где – даже во всем том, что уже ушло в прошлое! – можно, как оказалось, наводить свой порядок), отсюда в конце концов и историософские лекции 1830 г. Видя непосредственную гибель идеала, Гёррес от идеала не отказывается, но обобщает его. Ни враги Гёрреса, ни друзья его, ни впоследствии его единомышленники из католического лагеря не забывали, и не прощали Гёрресу его якобинства – и они в сущности не ошибались в том, что якобинская жила оставалась в усложнившемся организме гёрресовской мысли. И тут дело не только в том, что Гёррес всегда был противником сложившегося порядка вещей (какими бы способами ни предлагал его изменять), и не только в тех жестах непримиримого «стояния на своем», словно перед неправым судилищем, что так ощутимо в сочинениях Гёрреса, – дело в изначально радикальной позиции, которая впоследствии либо переносится, обобщаясь, в отвлеченные сферы знания, либо заслоняется иными проблемами, либо, на худой конец, исчезает из поля зрения за мелкими вопросами и спорами или даже существенно искажается, но не позволяет усомниться в исконном демократизме Гёрреса, в том народном духе, который жил в выходце из народа, пусть бы даже выражался он столь внешне, как в резких, грубоватых манерах поведения. И сам гёрресовский романтический субъективизм, и поздняя его склонность к мистике – все это формы, в которых Гёррес скрывает свой первоначальный идеал («зашифровывает» его, если воспользоваться характерным выражением того времени), – впрочем, иной раз успешно скрывает и от самого себя! Романтическая образность (и мифотворчество) становится тогда своеобразным способом перестройки революционных идеалов молодости.

На рубеже XVIII–XIX вв. этот совершавшийся в Гёрресе процесс обобщения своего общественного идеала протекал особенно стремительно. В «Вероисповедании» (1798) читаем: «Верую, что наш век созрел для того, чтобы сменить деспотическую форму правления на более сообразную… Верую, что век введения демократической формы еще не настал и настанет не скоро. Верую, что период безвластия во всем его объеме, т. е. эпоха, когда люди не будут иметь никакой формы правления, потому что не будут нуждаться в ней, не наступит в конечное время… Верую, что представительная система сообразна с культурой нашего времени и что долг гражданина мира всеми силами препятствовать тому, чтобы государство, принявшее такую систему, либо впадало в деспотизм, либо преждевременно возвышалось до демократической формы… Верую, что с известными изменениями конституция франков является наиболее сообразной нашему веку»[9][9]
  Joseph Görres. Leben fiir Freiheit und Recht. Auswahl / Hrsg. von H. Raab. Paderborn,1978, S. 101–102.


[Закрыть].

В пору «Афоризмов об искусстве» на смену исповеданию чисто политической веры приходит нечто куда более сложное[10][10]
  Cm.: Görres J. Aphorismen über die Kunst Koblenz, 1804, S, IX–XI.


[Закрыть]. Гёррес убедился в «хрупкости» чистой политики, в недостижимости собственно политического идеала – убедился на опыте, который показал ему, что даже и очень близкий и как бы достижимый идеал разрушается людьми – например, их «страстями». А коль скоро так, то ни идеал, ни, с другой стороны, сами эти «страсти» не являются чем-то сторонним человеческой истории. И все разрушительное тоже входит в эту же человеческую историю, и следовательно, если задумываться об идеале, то необходимо было бы рассчитать действие всех факторов истории – и идеальных и материальных, и объективных и субъективных и т. д. А если это так, то должна существовать и онтология идеала (как назвали бы ее мы), а тогда идеал укоренен в самом бытии, занимает в нем положенное ему место, но должна существовать и логика достижения человечеством этого идеала, и эта логика составляет содержание человеческой истории. Итак, чтобы добиться осуществления политического идеала, мало заниматься просто политикой или, скажем, только революционной, непосредственной деятельностью, но надо выработать и философию идеала и философию истории, которая оправдает и объяснит нам идеал, и нужна наука, которая раскроет перед нами весь физический и духовный мир, где собрались мы достичь идеала, и среди наук прежде всего нужна математика, которая даст нам вполне достоверное знание, даст его в руки людей, «оградит», как сказал Гёррес, «наше познание от пинков препирающихся», а тогда путь к идеалу станет путем всего человечества по заранее (научно и философски) проторенной дороге. В понятиях нашего времени Гёррес связал проблему социальной революции (достижение «идеала») с проблемой научного освоения мира. И конечно же разделяя весьма нередкую в истории иллюзию, он верил в то, что наука его времени, взятая в совокупности всех научных дисциплин, даст знание, вполне достаточное для того, чтобы точно рассчитать путь человечества к идеалу. Науки, достижения которых приведены в единство, образуют своего рода органон – органическое целое, а это органическое целое будет также и учением об органическом целом мира, бытия и его истории. Вполне естественно, что по мере своего углубления в науку Гёррес отходит от политического идеала в его непосредственности и приближается к идеалу полному, целостному и опосредованному. Идеал этот есть цель самой истории, есть сама цель истории.

В двух своих книгах – в «Афоризмах об искусстве» и в чуть более поздних «Афоризмах об органономии» (1805) – Гёррес перерабатывает колоссальный материал современной науки. Это и физика, и химия, и физиология, и психология, а в то же время история, искусствознание, эстетика. Само название «Афоризмы об искусстве» в значительной мере условно: Гёррес не только рассуждает об искусстве, но и, говоря об искусстве, он опирается на общие принципы целостного органического знания. По замыслу Гёрреса, его афоризмы об искусстве предшествуют афоризмам «об органономии, физике, психологии и антропологии» (так в развернутом заглавии книги 1802 г.); на самом же деле все конкретное предполагает и вместе с тем иллюстрирует и подтверждает общие принципы. Обе книги скорее могли бы называться «наукой об идеале» или «философией идеала», но, поскольку предварительная разработка проблемы (за которой вот-вот должно последовать и окончательное решение всех вопросов!) затянулась, Гёррес так и не исполнил этого замысла. Органическая наука, какая представлялась Гёрресу, наука универсальная, была в духе времени натурфилософией. Но в самой немецкой натурфилософии Гёррес занял особое место, и это прямо связано с социальнополитической подоплекой его научных занятий.

Действительно, идеал Гёрреса социальный, и как таковой он универсален. Одно из его претворений – идея вечного мира: «Великая идея вечного мира между государствами – не оказывалась ли она всякий раз, когда пытались воплотить ее в действительность, прекрасным миражом? И, однако, нельзя отречься от этого образа, нельзя оторвать от него душу; но не менее возвышенна идея вечного мира в красоте и познании, и не может ли быть так, что в этих двух сферах, где голос страстей звучит тише, идея вечного мира способна к более скорому и полному воплощению?»[11][11]
  Görres J. Aphorismen über die Kunst. S. VIII–IX,


[Закрыть] Такой идеал требует полнейшей конкретности, а между тем именно в силу своей интенсивности, как что-то жизненно-чаемое, этот гёрресовский идеал и выносится за пределы земного бытия: Вечный мир – его ждут народы, и его ждет даже сама наука, но одновременно же вечный мир уходит в математическую бесконечность… Он близок – и бесконечно далек! Как натурфилософ, Гёррес учит – и сам учится – тому, что бытие, мир, жизнь – это противоречие, борьба; устранить противоречия – значит положить конец жизни: «Стяжение и растяжение – биение пульса природы, природа сильна и крепка, пока пульс бьется; когда же наркотический покой убьет пружинящие внутри нее силы, она умирает, и в вакууме оледеневают дыхание и пульс»; «…угасая, мир погибнет, ничтожась, тогда, когда вновь установится изначальное ужасное единство, неся с собой вечный мир – вечную смерть»[12][12]
  Ibidem. S. III.


[Закрыть].

Достигнув такой двойственности, Гёррес растворил свои прежние революционные стимулы в натурфилософской проблематике: получилось, что мир и природа – это вечное и непрестанное достижение цели, досягаемой и недосягаемой сразу; социальная революция у него укоренилась в законах самого бытия – и растаяла в них же. Наступил новый – натурфилософский и романтический – этап деятельности Гёрреса, и он оказался творчески наиболее продуктивным. Но в самом натурфилософском и романтическом образе мира продолжал жить у Гёрреса революционный момент – неразрешенная проблема революции, находившая отражение и в тех колоссальных, схваченных с какой-то небывалой высоты, объятых динамикой неумолимого движения разворотах-видениях всемирной истории, по которым прокатывается волнами неудержимая мифотворческая фантазия мыслителя, – такие взволнованные обзоры всемирной истории Гёррес давал и в «Немецких народных книгах» (1807), и в «Истории мифов азиатского мира» (1810), и в позднейших курсах лекций. Эти картины истории преследовали его, и не было в то время другого такого мыслителя, который чувствовал бы в себе столь глубокую потребность жить рядом с самыми началами и концами человеческой истории и который так бы умел сводить историю в единый, всесокрушающий поток необходимости и судьбы. Периоды истории предстают как пласты буйного органического роста, где громадными массами отложилось творчество народов.

Ф. Энгельс писал: «Застывший характер старого воззрения на природу создал почву для обобщающего и подытоживающего рассмотрения всего естествознания как единого целого: французские энциклопедисты, еще чисто механически – одно возле другого; – затем в одно и то же время Сен-Симон и немецкая натурфилософия, завершенная Гегелем»[13][13]
  Энгельс Ф. Диалектика природы. M., 1982. C. 11.


[Закрыть]. Гёрресовский натурфилософский синтез был по замыслу еще шире – органическое бытие мира, природы в его истории и со всей историей человечества как его частью; органическое бытие мира – культурная и социальная история – их взаимосвязь. Немецкий романтизм и выразил сознание того, что все традиционное знание тронулось с места, что не осталось ничего устойчивого, что, напротив, обнажились самые пределы природного и социального бытия и что человек – исследователь и творец – одновременно и сам мал в этом громадном и едином мире, где все вещи, явления, понятия, знания снялись со своих мест, но и силен и действен в нем, потому что только от него и зависит наведение порядка в этом новом хаосе мира. Человеческий, заново человечески упорядоченный мир должен еще только родиться из этого хаоса, должен еще только быть сотворен человеком. Даже те романтики, которые были настроены реставраторски и были бы не прочь вернуться к старорежимному порядку покоящихся в себе отношений, вынуждены восстанавливать утраченный «покой» бытия, действуя романтически-интеллектуа-листично и романтически-образно, создавая яркие и небывалые картины то золотого века, то средневековья (такого, какого не существовало никогда) – картины органического мира, в котором все вещи существуют на своих положенных местах и все сливается в одну гармонию. Прямая противоположность тогдашней реальности и, главное, ее культурно-историческому переживанию-истолкованию! Подобные картины – это и утопическая наука своего рода, и поэтическое творчество, и мифология – и все это вместе. Утопическая наука как такая натурфилософская крайность, которая вполне уже сознает свою поэтическую эксперименталь-ность и переходит в миф. А мифология – благодаря тому, что поэтическое творчество высвобождается из-под ограничений рационально организованной культуры и уже не подчиняется рациональным принципам, не служит им дополнением, не выступает как их изнанка, – становится рядом с наукой и вместе с нею, соединяясь и сливаясь с ней, участвует в упорядочении, в комбинировании всех элементов мира, заново приводимого в порядок.

В рамках натурфилософии у Гёрреса была, несомненно, сильная позиция. В качестве общих принципов бытия он выделяет то, что извлечено им из опыта политической жизни своего времени, – это динами-чески-имманентный принцип исторического развития. Герресовские «стяжение и растяжение», «беспрестанное противоборство», «битва», «раскол» – все свидетельства такого дуалистического переживания истории, какое и дало в философии противопоставление материализма и идеализма. По Гёрресу, «великий раскол проходит через все начинания людей; повсюду один и тот же антагонизм между идеалистами, исходящими из центра и следующими по всем направлениям ко всем предметам знания, и реалистами, которые стремятся к центру от всех бессчетных точек опыта»[14][14]
  Görres J, Aphorismen über die Kunst, S, VI.


[Закрыть]. «Не везде ли происходит все та же борьба абсолютного и относительного, трансцендентализма и эмпиризма, якобинства и роялизма*?[15][15]
  Ibidem. S. IV.


[Закрыть]

Несмотря на то, что благодаря этому Гёррес поднимается над натурфилософией умозрительно, его принципы («борьба», «раскол») продолжают выражать, скорее, некую геометрию бытия в его развитии, чем свойства самого бытия и его движения: не бытие развивается через противоположности, а противоположности действуют в бытии как в своем материале. Все это такие силы, которым естественно предстать в персонифицированном виде, – это и происходит у Гёрреса. Вот какой любопытный переходный момент научного сознания схвачен у Гёрреса: его общие принципы почти готовы стать динамическими принципами бытия, самого его движения, – готовы стать, но не становятся, и перед нами вдруг возникают Общие Принципы. Оказывается, что научно-философская геометрия бытия и персонификация, абстракция и образ, схема и миф превосходно сочетаются между собой в этом натурфилософском и романтическом сознании, которое стоит на самой грани времен: между традиционной культурой с ее устойчивыми мифологемами, эмблематическими образами, дуализмом материального и духовного, с одной стороны, научным имманентизмом и художественным реализмом – с другой. Последний изживает неподвижность образов, их замкнутость и постоянство, как наука отвергает априоризм и стремится к «материалистическому воззрению на природу, такую, «какова она есть»[16][16]
  Энгельс Ф. Диалектика природы. C. 169–170.


[Закрыть].

Натурфилософ романтик, задержавшийся на грани исторического поворота, имеет дело с миром, меняющим свои основания, перестраивающимся; мир для него хаотичен и содержит элементы противоположных начал, даже сами умозрительность и эмпиризм возводятся у него в ранг действующих в бытии сил, превращаясь – на старый лад – в своего рода «неподвижности»,

В одной из небольших статей 1804 г. – Гёррес варьирует тут романтический фрагмент Фр. Шлегеля – у него на нескольких страницах выступают Философия, Поэзия, Древность, Остроумие, Фантазия, Политика, Идеи, Понятия. Нет, это не те риторические персонификации, какие могли бы выступать и произносить речи в лукиановом диалоге или в средневековой драме и т. д., – это все те же силы исторического бытия, но только сделавшие шаг навстречу публике, чтобы обрасти плотью образов и из аллегорий начать превращаться в мифологические образы, отсюда – множество аллюзий и на библейскую историю, и на античную мифологию. Тут начинает, только начинает, складываться у Гёрреса мифология истории – а ведь речь идет не о чем ином, как о культурных процессах послереволюционных лет, о борьбе трансцендентализма и эмпиризма в философии и т. д. Все это отнюдь не в каком-либо выспренном стиле – это совершается стилистически-многослойно, с иронией, издевкой и иногда с нарочитыми вульгаризмами, но Гёррес, совершенно очевидно, испытывает глубочайшую жизненную потребность в том, чтобы эту самую новую эпоху культуры ввести в традицию (где действуют все те же силы бытия – из его «геометрии»), и не может это делать иначе, как в форме экспериментально-мифологической. Несколькими годами позже подобный же опыт осуществляется им как бы систематически, со всей возможной для него последовательностью, со столь же импульсивно-безотчетным нагромождением образов – это «Мифология азиатского мира», работа вовсе не отвлеченная, но связывающая весь материал Азии через скандинавский Север с культурой Европы. Над Гёрресом, его мыслью и воображением, тяготеет некая насильственность образа – все должно облекаться в образную форму и представать окончательно как миф. А между тем его фантазия «разыгрывается», лишь будучи поставлена на твердую почву научного, в сущности, знания. Соединяются именно только «геометрия бытия», застывшая перед самой гранью научного реализма, и миф. И это уникальное соединение свидетельствует, безусловно, не только об индивидуальном складе личности, но прежде всего об остро и неповторимо запечатленном этой личностью моменте культурной истории. Я бы даже сказал: тут ярко и, конечно, неповторимо-индивидуально запечатлен, зафиксирован беглый, мимолетный, переходный миг истории, на котором не останавливались другие мыслители и художники той эпохи, сразу же сворачивая либо в сторону чисто поэтической образности (подальше от метафизики, философии и науки), либо в сторону науки (столь «чуждой» образности), тяготея при этом либо к старому и традиционному, либо к новому, даже в самой поэтической образности, либо склоняясь к тому бесконечному переливу эмоциональных состояний, что открылся для искусства XIX в., либо предпочитая более устойчивые, размеренные и солидные традиционные образы.

В Гёрресе натурфилософ неотделим от поэта, и уж тем более поэт неотделим от натурфилософа, берущего бытие в его полноте, в его истории, все время держащего в уме самые края бытия.

В «Афоризмах об искусстве» Гёррес, пожалуй, впервые позволяет себе вдохновенные отлеты от краткости научно-философских формул, впервые осмеливается положиться на самостоятельность образной фантазии. Порой романтически-натурфилософской обработке подвергается просветительское знание о мире:

«В хаосе анархии, неукротимые, бушуют и безумно сталкиваются варварские страсти, инстинкт разрушения и инстинкт сохранения, вырванные из своего равновесия, творят чудовищное и сокрушают гармоническое. Дикими катарактами низвергается несдержанная сила и, шумя, крутясь и падая, пожирает сама себя, и все вещество, по которому несется неудержимый поток, обращает она в безвидную пену, радужно переливающуюся под лучами Солнца.

Бессчетные творения выходят из этой схватки, и всякое сложено из развалин погибшего; так вулкан громоздит каменные глыбы застывшей лавы, а следующим извержением громит их, так разрушает страсть построенное страстью.

Веками и тысячелетиями длится буйство возмущенных влечений, но наконец то тут, то там счастливым поворотом случая вдруг укрощаются бешеные силы, и дух начинает вступать в свои права.

Среди племен восстают властители…»[17][17]
  Görres J. Aphorismen über die Kunst, S. 88–89.


[Закрыть]

В этом конспекте «естественной истории» новое – не столько в интенсивности тона, силящегося прямо передать словом энергию тысячелетних процессов! Не столько и в том, что «инстинкт разрушения» и «инстинкт сохранения» передают гёрресовский дуализм борьбы и мира. И сами образы нарушая «экономию» изложения, все еще не несут в себе романтической новизны. Самое новое – в том, что «скрадено»: это та заведомая взаимосвязанность материи и духа, природного и человеческого в единстве бытия, которая и позволяет перейти от первозданного хаоса к жизни государств, не заметив в этом процессе никаких граней: единый материально-духовный взлет. А затем Гёррес самыми яркими чертами рисует два противоположных типа «законодателя». Один исходит из «идеи», другой – из косности бытия, один спешит реализовать идеал, попирая права людей и неволя их во имя свободы[18][18]
  «Человеческая природа, какую дает ему действительность, для него косна и вяла, она тянет к земле, зато он вырывает ее из состояния покоя и лени и направляет бег ее по определенным орбитам… Желая воплотить на практике найденное в теории, он жестоко губит и давит все, что встречается у него на пути; губя людей, он, ангел смерти, парит над веком в облаке господствующей Идеи* (Görres J. Aphorismen über die Kunst. S, 90–93).


[Закрыть], другой держится установившегося порядка вещей и противится всякому прогрессу[19][19]
  «Перед ним почтенная древность; все, поросшее плющом и мохом, покрывшееся ржавчиной, для него свято на все времена, все это уже стало собственностью природы, и ничего этого нельзя даже касаться… Все, что ни на есть нелепое и бесполезное, если только получило оно в незапамятные времена санкцию эпохи, для него почтенно, существенно… Реальные люди и человеческая натура, какую представляет в его распоряжение эпоха, – все это для него числа, которые можно складывать; в его душе не составился идеал человеческого, и после каждого шага, который делают люди вперед, он дивится достигнутому и не устает поражаться совершенству, на какое считал людей вовсе неспособными. Смертельно ненавидит он любые новшества…* (Ibidem. S. 94–95).


[Закрыть].

Как и все противоположности «Афоризмов…», эти два законодателя получают свое разрешение в третьем – в «идеальном ваятеле государства». Опора такого «треугольника» власти, какой описывает Гёррес, – естественная наука, политика, поэтический образ. И поэтический образ, пока почти незаметно, начинает пускать свои корни в мир природы; если Предание – это «массив гранитных гор», то это, конечно, не просто сравнение: крепость преемственной традиции по существу подобна древнему геологическому пласту или едина с ним своей сущностью.

В упомянутой выше безымянной статье 1804 г. Гёррес весьма вольно контаминирует свои темы с мотивами сказок и мифов, – разумеется, не механически, а силой своего воображения строя образ, такой, который обычно пробуждает лишь обрывки наглядных представлений: суть гёр-ресовских образов, как правило, в скольжении, в их безостановочности, соответствующей тому потоку, в котором находится все бытие. Чуть более устойчив следующий образ: «Философия, деятельная, величественная, царственная дева, пока жила она между греками, головой возносясь над звездами небесными и лишь сандалиями касаясь праха земного, стала потом, когда оставил ее дух божий, старухой, одержимой недугами, сморщилась, усохла, несла ребячью чушь, ходила согнувшись, опершись на клюку, опустив голову долу, и без конца водила клюкою по песку, словно отыскивая в дерьме нечто такое, чем владела с юных лет и о чем еще осталось у нее смутное воспоминание*[20][20]
  Görres J. Ausgewählte Werke / Hrsg. von W. Frühwald. Freiburg, 1978. Bd. 1. S. 113.


[Закрыть]. Если подумать, о чем тут идет речь, – не более не менее как обо всей истории философии от Греции до нового времени, – то можно лишь подивиться обильному разрастанию всевозможных конкретных черточек и черт образа, не сводимого ни к аллегории, ни к эмблеме, и резко диспропорционального с сугубо традиционным и нимало не пересмотренным представлением о средневековой философии. Внимание писателя явно переключалось на иное, и если прочитать всю его статью, то можно убедиться в том, что ее «сюжет*, сказочный и мифологический, лишь с трудом и условно проецируется назад – на историю философии рубежа XVIII–XIX вв., о чем намеревался говорить Гёррес. Едва ли ошибусь, если скажу, что в навязчивости гёрресовского образа есть общее с гоголевским способом создания образа: образ, начинаясь по конкретному поводу, влечет за собой цепочку конкретных деталей[21][21]
  C. Т. Аксаков передает эту первоначальную спонтанность образного процесса, когда рассказывает о поездке в Петербург и о ночной остановке в Торжке, где компания пожелала отведать пожарских котлет: «Предположения Гоголя были одно другого смешнее. Между прочим, он говорил с своим неподражаемым малороссийским юмором, что, верно, повар был пьян и не выспался, что его разбудили и что он с досады рвал на себе волосы, когда готовил котлеты; а может быть, он и не пьян и очень добрый человек, а был болен недавно лихорадкой, отчего у него лезли волосы, которые и падали на кушанье, когда он приготовлял его, потряхивая своими белокурыми кудрями. Мы послали для объяснения за половым, а Гоголь предупредил нас, какой ответ мы получим от полового: «Во-лосы-с? Какие же тут волосы-с? Откуда прийти волосам-с? Это так-с, ничего-cl Куриные перушки или пух, и проч. и проч.» (Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 3. С. 167). Такие незатрудненно-спонтанные цепочки образов можно встретить, разумеется, и в произведениях Гоголя, где важнейшей задачей писателя была, однако, их критическая организация, отбор, просеивание.


[Закрыть], – только что Гоголь довершает начатое и строит большую композицию образов, тогда как Гёррес нарочито «непластичен» и его образы поражают своей космической обширностью и той необъятностью хаоса, из которой писатель словно извлекает лишь отдельные мелькающие черточки.

Жан-Поль, относившийся к Гёрресу весьма благожелательно, но критично, по-своему определил характер его дарования: «…от изобилия разных сил и способностей у этого духа почти повсюду, со всех сторон, выросли крылья, что затрудняет управление ими»[22][22]
  Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 57.


[Закрыть]. О «тяжеловесном богатстве фантазии» Гёрреса, «золото которой все еще бродит в неистовых жилах», писал Жан-Поль Мархейнеке 10 мая 1808 г.[23][23]
  Jean-Paul. Briefe / Hrsg. von E. Berend. Berlin, 1961. Bd. 5. S. 215,
  Ibidem. S. 31.


[Закрыть] Наиболее же пространно он высказался в письме самому Гёрресу от 25 мая 1805 г.: «Пустые просторы нынешней эстетики губят и поэтов, и философов вместе с ними… Ваш богатый ум люди не будут понимать правильно, пока он не будет чрезмерно самоволен в выборе тел, в какие вочеловечивает-ся. Сюда я прежде всего отношу однообразие ямбических, а также трохеических кадансов – затем взятие штурмом образов, при котором целые картины обращаются в краски для картин еще больших. Для чего запираете вы в ледяной пещере трансцендентности свои крылья, столь романтически-переливчатые? Почему не даете поэтическому сердцу воли, не выпускаете его на простор? Я хочу сказать – почему не предоставляете вы каждой величине ее особого места, вместо того чтобы воздвигать здание философской теории на горе Муз, строя его из этой горной породы?»[24][24]
  Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. C. 202.


[Закрыть] В своей «Приготовительной школе эстетики», § 51, Жан-Поль разбирает на примере из Лессинга непоследовательность образа, отсутствие в нем единого основания, единого пластического предмета, какой делал бы и самый фантастический образ представимым, зримым, пластическим[25][25]
  Görres J. Ausgewählte Werke und Briefe / Hrsg. von W. Schellberg. Kempten; München, 1911. Bd. 1. S. 159–161.


[Закрыть], – но все это можно было бы доказательнее представить на примерах из Гёрреса. Надо только учесть, что «последовательность* образа и не входила в намерения Гёрреса и его лишенные пластического постоянства и «изваянности» образы служат воплощением самой идеи роста-метаморфозы: сам образ – образец органического роста (как из семени вырастает стебель, потом листья, цветы, плоды – все непохоже одно на другое), либо, что так нередко у Гёрреса, сжимается до молниеносности громадных исторических эпох, за которыми стоит созерцание первобытного хаоса и пустоты.

Незамедлительно отвечая Жан-Полю в сочинении «Экспозиция физиологии», Гёррес и сам имел случай разобраться в характере своей образности. «Я думал обо всем этом и считаю – то, что связало небо, не должен разделять человек, если природа дерева такова, что на нем одновременно растут и цветы и плоды, зачем же тревожить его, чтобы оно сбросило либо то, либо это и все делало в свой черед, по отдельности?.. Когда поэтические обороты просто прикрывают бедность идей и поэтическая мишура призвана подкрепить пустопорожнее разглагольствование, а нищета внутреннего прячется за высокопарной декламацией, хорошо – здесь и искусство, и наука одинаково подвергаются порче, и потому, если ты так уж вспыльчив, здесь уместно ударить огнем и мечом, но если поток устремляется из самых недр человеческой природы, как ручей бежит из недр горы, так что отнюдь не жалкие насосы гонят воду наверх, если светлые игры фантазии не наносят ущерба серьезности духовных сил и исследование не утрачивает глубины от того, что душа принимает в нем участие, то науке не следует предъявлять дальнейших претензий и поэзия так же помирится с философией, как мирятся шутка и пафос в драме Шекспира или каприз и сентиментальность в романтической драме…* И далее Гёррес признавался: «Мои образы – я их не ищу нарочно, и не пригоняю, к себе силой, и не украшаюсь ими наподобие румян; они приходят ко мне по доброй воле, не знаю, почему бы мне следовало гнать их прочь»[26][26]
  Görres J. Gesammelte Schriften. Köln, 1939. Bd. 16/11. S. 233.


[Закрыть].

Гёррес был только прав, не отступаясь от написанного ему на роду. Благодаря этому он сохранил для нас, как документ эпохи, необыкновенный феномен романтической мысли, которая, загораясь от натурфилософской всеобъемлющей темы, строит свой образ и миф, но строит их лишь как «облачение» научной темы своего времени. Тут Гёррес, конечно, во всем противоположен писателю-реалисту XIX в., который исходит из конкретной и непосредственной действительности и умеет передать в слове ее плоть, сплошной континуум реального, обжитого пространства. Образная мысль писателя, создающего такую действительность, наделяется, как можно было бы сказать, вольностью, свободой многообразия. Напротив того, гёрресовские образы располагаются как бы в пустоте хаоса, в котором – стремительно, на наших глазах – творится мир, и разворачиваются однолинейно, по канве своего сюжета и в согласии с риторическим принципом традиционной словесности. В хаотически перестраивающемся мире романтической натурфилософии образы-мифы Гёрреса сами по себе уподобляются сорвавшимся со своих мест аллегориям, достигающим самых краев развернувшегося во всей своей широте мироздания.

Можно, видимо, говорить о трех слоях образной мысли Гёрреса:

1. Натурфилософская (и историческая) тема.

2. Канва мифологического (сказочного) сюжета.

3. Риторическое «разукрашивание» изложения.

Важно только помнить, что эти «слои» совершенно неразрывны: так, Гёррес никогда не «шифрует» содержание в отдельных романтических аллегорически-иероглифических образах, как Новалис, но его тема в ее общих контурах, тема научная (в натурфилософском духе того времени), всегда прозрачна. Гёррес не бывает здесь поэтически волен и произволен, ход его мысли задается темой, и скорее можно сказать, что он любую тему способен свести к своему основному мифу о творении мира. Трудно было бы подсчитать, сколько раз он в различных вариациях рассказывает этот свой романтический миф. Обычно (и не уместно ли?) он рассказывает его в вводных частях своих работ – «Вера и знание» (1805), в трех больших рецензиях – графического цикла «Времена дня» Ф. О. Рунге (1808), «Волшебного рога мальчика» Арнима и Брентано (1809), сочинений Жан-Поля (1811). И что самое знаменательное, поздний Гёррес, утративший прежний порыв, в одной из своих последних статей (1848) вспоминая о своем издании журнала «Рейнский Меркурий* (1814–1816), вновь сбивается на новый вдохновенный вариант своего космического мифа, где, в частности, говорит о природе, как о «том сфинксе, что скрывается за звездами» и «в безмолвной тишине бесконечности» «испускает волны красноречия» – это «красноречие молчания»[27][27]
  Görres J. Ausgewählte Werke und Briefe. Bd. 1. S. 210.


[Закрыть].

Сведение гёрресовской мифологии к одному основному мифу – оно как бы и предусмотрено самим писателем, и осознано им: «„.если дух поистине творчески и вдохновенно слагает форму, то в его сознании вы можете читать всемирную историю»; «если он слагает для вас Времена, – пишет дальше Гёррес о цикле Рунге, – то в его образе, словно в волшебном зеркальце, стоит только заглянуть поближе или поглубже, вы можете увидеть и то, как все существующее восходит на утренней заре, и то, как по прошествии дня все погружается во тьму, вы можете видеть переменчивый хоровод времен года, а можете видеть и то, как совершает свой круг, проходя ступеньками возрастов, ваша собственная жизнь… наконец, вы узрите и жизнь самого искусства и возрасты духа, откровение которого – ив искусстве, и во всем остальном»[28][28]
  Ibidem. S. 209.


[Закрыть].