Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Романтика занимает «музыка вещей», – которые начинают звучать, когда вступают в сумерки внутреннего.

Сейчас следует напомнить о том, что романтическая поэзия получила в свое распоряжение отнюдь не только одну «сферу внутреннего».

На романтическую эпоху, это блестящее время в истории немецкой литературы, пришлась пора литературной разрухи – то есть пора, когда вековое монументальное здание риторической литературы лежало в развалинах и когда все, что уложено было в нем в определенном порядке, согласно правилам, стало отдельным, стало достоянием желающего. Именно только поэтому можно сказать, что романтическая поэзия что-то «получила» в свое распоряжение. Она получила то, что вызрело в самой поэзии, но что теперь могло «прийти к себе» и обрести себя, не будучи связанным всем целым. На всем отдельном лежал отсвет прошлого, и тем не менее все это сделалось отдельным и уже оторвалось от некогда живого здания риторической литературы. Так и сами риторические приемы, – они ведь не исчезли, но только утратили свое субстанциальное обоснование. После гибели риторической литературы вполне могла процветать и процветает до сих пор риторическая поэзия. То же самое можно сказать о музыке стиха, о звукописи – только теперь, с наступлением новой эпохи, ею можно было увлечься как самоцелью. Подлинно-романтические лирики должны были строить поэзию как бы заново, на развалинах прошлого, они были призваны к этому, но именно эти развалины, достававшиеся каждому, были причиной того, почему романтическая поэзия тесно окружена всем неромантическим, не вполне романтическим, лжеромантическим и эпигонским, врастающим в романтизм и отпадающим от него. Если принять во внимание еще ту противонаправленную динамику, под знаком которой развивается романтизм, то станет понятно, насколько трудно вообще выделить среди всех прочих подлинные и сущностные явления романтической поэзии.

В эпоху романтизма известные черты традиционной литературы иной раз как бы усиливаются, и теперь понятно, почему: они встраиваются в новые поэтические здания, какие строят поэты. Таковы музыка и звукопись, которые напомнят о временах барокко[18][18]
  Можно сказать, что Тик, избегая риторического, более риторичен, чем Брентано, который совершенно нетрадиционно работает с традиционным материалом риторической поэзии.


[Закрыть]:

Es brauset und sauset Das Tambourin!

Es rasseln und prasseln Die Schellen darin,

Die Becken hell flimmern Von tönenden Schimmern,

Um Sing und um Sang,

Um Kling und um Klang,

Schweifen, die Pfeifen und greifen an's Herz Mit Freud’ und mit Schmerz! * 5

Но как в эпоху барокко звукопись не была чем-то внешним, пустой игрой (как думали долгое время), но всегда была средством построения особого поэтически-риторического смысла, так в эпоху романтизма звукопись вступает в совершенно новый союз с поэтическим смыслом. Не столько в приведенных выше стихах, мастерских и завораживающих своей ритмикой (выпущенной из рационалистического пленения), сколько там, где поэт стремится дать возможную для него глубину. Таков один из лейтмотивов поэзии Брентано:

О Stern und Blume, Geist und Kleid,

Lieb, Leid undZeit und Ewigkeit… * 6

о котором Штайгер верно писал, что это – «Ertrag eines lyrischen Daseins» (Staiger E. Op. cit. S. 32)

Поэт отмечает музыку как возможность поэзии (см. стихотворения Брентано «Symphonien», «Phantasie» и другие), и эта музыка, отмеченная как тема, воспринятая как прием, затем усваивается глубоко и приходит в единство с поэтической мыслью. Романтическая звукопись органична, она глубже всего там, где менее всего заметна, где не ощутима как сознательная работа поэта. У Пушкина в эту же эпоху удивительно звучит строка из пролога к «Руслану и Людмиле»:

Там лес и дол видений полны

– строка, которая, как движение плавное и таинственное, в своей звуковой концентрации проявляет, собирая в себе, целый смысл пролога. У романтиков инструментовка стиха становится органическим языком внутреннего Я, – как в приведенном лейтмотиве поэзии Брентано. У Брентано звукопись обычно настойчивее, чем здесь, выступает вперед, она даже обращает на себя внимание, чтобы подчеркнуть ход смысла и интенсифицировать мысль читателя[16][16]
  Langen A. Gesammelte Studien zur neueren deutschen Sprache und Literatur, Berlin, 1977 (Clemens Brentano: Nachklänge Beethovenischer Musik 1—III, Schwanenlied. Interpretationen).


[Закрыть]:

Es war einmal die Liebe,

Die himmelklare Liebe,

Wohl in gerechtem Zorn,

Und sprach zum blinden Triebe:

Verzeih'! heut kriegst du Hiebe Ganz recht mit einem Dom.

Da zagt der Trieb betroffen;

Doch kaum hat ihn getroffen Der Liebe Domenstreich,

Sind alle Knospen offen:

Der Dom ganz ohn’ Verhoffen Schlug aus voll Rosen gleich… * 7

Вместо этого стихотворения (как почти всегда у Брентано, довольно длинного) можно было выбрать и много других. Шесть строф этого стихотворения, усиливающие до огромной степени игру заданных в первой строфе звуковых тем, наложенных на пружинящий и все более четко проявляющийся ритм:

Da sang einmal der Liebe,

Der himmelklaren Liebe Der Trieb dies Liebeslied:

Dass Lieb’ dem blinden Triebe Das Licht ins Herz einübe,

Das ihr im Auge blüht… * 8

эти шесть строф задают своего рода загадку. Риторические приемы стихотворения, его аллегорический смысл, его конечный дидактический замысел – все это дает основания рассматривать его в рамках прежней риторической поэзии (она и ученая, и морально-дидактическая, и риторическая по построению). Стихотворение противоречит штайгеровско-му пониманию лирики. Между тем это последнее, очевидно, неверно: сам зачин стихотворения выдает то, что явится затем художественным итогом целого – стихотворение интимно, в начале и конце его стоит простота изведанного, виртуозная усложненность поэтического, как и виртуозность мысли, гасятся этой лирической простотой, душевностью внутреннего; броскость ораторского и тонкость диалектического скрадываются его энергичными, торопящими вперед ритмами. Это столь виртуозное стихотворение направлено на простоту общечеловеческого, на простоту, которая поэтически постигнута здесь в своем глубоком и в своем очевидном. Но даже и общечеловеческое излагается в этих поэтических строках так, что оно исключает общину слушающих: таким строкам внимают только в одиночестве, и они должны прозвучать в тишине внутреннего слушания, как лирика, по Штайгеру, они противятся своему чтению вслух. Они обращены к индивиду в его «внутреннем» бытии. Колокола рифм и созвучий в этом стихотворении, кажущиеся поначалу громкими, звучат как внутренняя музыка души. Они идут «от сердца к сердцу». Эта лирика – язык внутреннего. Со всей своей аллегорикой, дидактизмом и риторикой, Брентано, как получается, заходит в сферу внутреннего дальше, чем Новалис. Но прежде чем сказать о Новалисе, уместно посмотреть на то, чем окружена в литературной жизни эпохи такая брентановская романтическая лирика – которая, как этого и следовало ожидать, получена совсем не прямым путем, то есть в настроенности на лирическое как таковое. Нужно сказать, что романтическая лирика всегда опосредуется мыслью (здесь приходится противоречить Эмилю Штайгеру); и музыка романтической лирики тоже опосредована мыслью, которую она, музыка, может скрадывать, прятать в себе, усиливаясь от нее. Романтическая лирика синтетична – когда приводит в органическое единство (и, как в приведенном стихотворении, связывает искусным, новым узлом) чувство и мысль, музыку и смысл, звукопись и сюжет. О стихотворении Брентано можно было бы сказать так – это уничтожение аллегорической сюжетности музыкой внутреннего, душевного, такой музыкой, которая от сюжета оставляет только самую суть, самую главную суть: религиозное здесь – не предмет обучения, дидактики, а проблема отношения человека и бога. Мысль в романтической лирике, скрадываясь, может и таять, – однако, растаивая в музыке слова, она может либо сохраняться в ней как то, о чем невозможно сказать другими словами, как то, что невозможно обработать формально-логически, либо на деле исчезать. В последнем случае на месте нового синтеза романтической лирики (нового поэтического здания взамен прежнего риторического, тоже сополагавшего разное) встает нечто более простое. Романтический синэстетизм лежит на линии окончательных романтических синтезов, – он вовлекает в поэзию всего чувственного человека, стремится захватить его действительно во всей полноте, относится со всей серьезностью к чувству – как чему-то самозначимому и абсолютному. Но задача романтической лирики – больше! Нужно подключить к чувству и к чувственному человеку еще и мысль – подключить не механически, а в органической взаимосвязи. Мысль должна стать лирической интонацией. Процитированное стихотворение Брентано, не будучи абсолютным поэтическим достижением, решает своеобразно и парадоксально именно эту задачу. Та же поэзия, которая не способна решить ее, остается околоромантической:

Betritt den Garten, grössre Wunder schauen Holdselig ernst, auf dich, о Wandrer, hin,

Gewalt’ ge Lilien in der Luft, der Lauen,

Und Töne wohnen in dem Kelche drin’,

Es singt, kaum wirst du selber der vertrauen,

So Baum wie Blume fesselt deinen Sinn,

Die Farbe klingt, die Form ertönt, jedwede Hat nach der Form und Farbe, Zung und Rede.

Was neidisch sonst der Götter Schluss getrennet,

Hat Göttin Phantasie allhier vereint,

So dass der Klang hier seine Farbe kennet,

Durch jedes Blatt die süsse Stimme scheint,

Sich Farbe, Duft, Gesang, Geschwister nennet.

Umschlungen all sind alle nur ein Freund,

In sePger Poesie so fest verbündet,

Dass jeder in dem Freund sich selber findet.

(TiecL Schriften. Bd. X. 1828. S. 251) * 9

Этот фрагмент таковского «Принца Зербино», – несомненно, романтизм. Но только – романтизм, который продумывает, еще задолго до такого историко-литературного обозначения, сущность нарождающегося романтического. Описание фантастического «Сада Поэзии» – это программный романтизм, остающийся, однако, «теоретичным» до тех пор, пока не становится еще романтической поэзией. Хотя тиковские стихи о звучащих цвете и форме приводятся, наверное, в каждом пособии по немецкому романтизму, мысль поэта идет традиционными путями риторического «острого ума» – который рождает в это время романтический Witz и романтическую иронию. «Звучащий цвет» создан механикой остроумия, – быть может, подсказанный Шекспиром оксюморон рационального ума, осознавшего «беспорядок» в литературном хозяйстве конца риторической эры. Романтизм – на пороге своего осуществления. Но если этот отрывок из Тика заимствован из драматического сочинения (который имеет мало общего с театральной драмой), то и в лирике Тика остается примерно тот же разрыв между чувством и мыслью, желанием и исполнением, программой и реально-достигнутым. Романтизм – как мечта о нем: то, что в глазах читателей первой половины XIX века нередко превращало Тика в главного представителя романтизма. В лирике Людвига Тика синэстетическая полнота чувства отливается в рациональную форму, и управляет ими мысль, которая не способна слиться с чувством. Лирическая интонация Тика в основе своей суха, прозаична, рациональна, и она далеко отстает от впечатления, которое поставил своей целью поэт[17][17]
  Немецкие композиторы-романтики, способные на удивление извлекать романтическую лирику из самых неподатливых поэтических созданий, очевидно останавливаются перед Тиком (до «Прекрасной Магелоны» Брамса). Они останавливаются и перед Брентано и предпочитают поэзию, не исчерпавшую до конца, не «выработавшую» в себе своей внутренней музыки. Несколько стихотворений Новалиса положил на музыку Шуберт; мелодии этих его песен, по ело-вам В. Феттера, «sind nicht eigentlich romantisch» – не однозначно романтичны {Vetter W, Der Klassiker Schubert. Bd. II. Leipzig, 1953. S. 176).


[Закрыть]:

Klinge Bergquell,

Efeuranken Dich umschwanken,

Riesle durch die Klüfte schnell,

Fliehet, flieht das Leben so fort,

Wandelt hier, dann ist es dort,

Hallt, zerschmilzt ein luftig Wort, VIII

(«Franz Stern bald Wanderungen», hrsg. von A. Anger. S. 222) * 10

Или вот даже попытка привести в действие все богатство ритмических средств, чтобы извлечь трагические акценты (и, может быть, социальнокритическую ноту) из жизненной ситуации («Сцена бала» – «Ballszene», 1812):

So taumeln wir alle Im Schwindel die Halle Des Lebens hinab,

Kein Lieben, kein Leben,

Kein Sein uns gegeben,

Nur Träumen, und Grab:

Da unten bedecken Wohl Blumen, und Klee Noch grimmere Schrecken,

Noch wilderes Weh:

Drum lauter, ihr Zimballen, du Paukenklang,

Noch schreiender, gellender, Hörnergesang!

Ermutiget schwingt, dringt, springt ohne Ruh,

Weil Lieb' uns nicht Leben Kein Herz hat gegeben,

Mit Jauchzen dem greulichen Abgrunde zu! – * 11

Можно высоко ценить Тика, но нельзя не заметить, что весь аппарат ритмики и инструментовки не достигает здесь стихийной убедительности воздействия и что поэтому старинная тема мирской vanitas внутренне не обогащена, но лишь орнаментально украшена[18][18]
  Можно сказать, что Тик, избегая риторического, более риторичен, чем Брентано, который совершенно нетрадиционно работает с традиционным материалом риторической поэзии.


[Закрыть]. Такая поэзия романтика отстает сама от себя и едва ли когда-либо становится подлинной романтической лирикой. Развинченность риторического ш-парата поэзии плодит виртуозность средств в околоромантическом пространстве лирики. Как виртуозен, например, в своих поэтических средствах модный в конце 1810-х годов поэт Эрнст Шульце (умер в 1817 году):

Walle, walle,

Durch die Halle

Eins aus Vielen, Eins für Alle,

Walle, schöner Zauberflor!

Schwimm und schwebe,

Wall und webe,

Dass die Erd in Wollust bebe,

Geist des Lebens, schweb’ empor!

In den Zweigen Wird sich’s zeigen,

Wird zum Himmel grünend steigen,

Was der Zwerge Kunst vollbracht,

Und hernieder Strebt es wieder,

Senkt die vielverschlungnen Glieder In die alte Felsennacht.

Nimmer siegend,

Nie erliegend,

Kämpft, in jede Form sich schmiegend,

Stoff mit Stoff im harten Streit.

Wird den Müden Rast beschieden,

Dann zerstört durch ihren Frieden Sich des Lebens Einigkeit.

Grimmig halten Die Gewalten

Sich umschlungen, und gestalten Bittern Hass zu stiller Huld.

Kraft muss sprühen,

Segen blühen

Aus den wilden Kampfesmiihen,

Ew’ges Heil aus ew’ger Schuld.

(«Cäcilie», IX, 53–56) * 12

Свежее наследие романтиков, искусство Виланда, презиравшегося ранними романтиками, уроки сентиментализма – все это складывается в виртуозный язык простых слов и простых представлений:

Lieblich wiegt des Duftes Wallen Aus der Rose sich hervor:

Also steigt zu deinen Hallen,

Holdes Bild, mein Lied empor.

Lieblich, wenn der Tag geschieden,

1st mit Thau die Ros erfüllt:

So berührt mit leisem Frieden Mich dein Gruss, du holdes Bild.

(«Cäcilie», XX, 54) * 13

Своей непосредственностью и незамысловатой душевностью, Innerlichkeit, он привлекал современного читателя, и композиторы-романтики, ища вдохновения в конгениальной поэзии, не пренебрегали такой немногословной простотой. На пороге бидермайера возникал уже – не в последний счет благодаря романтизму – общий, незатрудненный язык лирического выражения[1][1]
  См.: Морозов А. А. Судьбы русского классицизма. Русская литература. 1974. № 1. С. 3—27. Совершается «переименовывание» явлений: «барокко» проводится через весь XVIII век, а тому, что традиционно именовалось классицизмом, оставлена в русской литературе узкая полоска.


[Закрыть], чуждый парадоксов и неожиданных решений.

V

Из околоромантического пространства лирики возвратимся к собственно-лирической романтической поэзии. Она предстает перед нами не как развитие на общей основе, но в виде отдельных, индивидуальных стилистических систем, – в виде тех самых поэтических зданий, которые возводит отныне каждый поэт на развалинах былого поэтического общежития.

Творчество Фридриха фон Гарденберга (Новалиса) – это обретение романтической поэзией своего романтического содержания. Его лирика рождается не из программы: небывалая широта теоретических интересов Новалиса, отыскивающего в универсальности знания признаки всеобъемлющей системы, не мешала изначальности его гениального поэтического творчества. При этом поэзия Новалиса предельно далека от чистой лирики – от такой, которая обнаружила свою автономность и которой остается только пользоваться правами своей обособленности. Напротив, духовные интересы Новалиса прежде всего концентрируются в его поэзии – прежде, чем в теоретическом сочинении, трактате. Поэзия даже оказывается у него естественным языком науки, знания. В этой поэзии рефлексии о самой же поэзии уделяется много места:

In ewigen Verwandlungen begrilsst

Uns des Gesangs geheime Macht hienieden,

Dort segnet sie das Land als ew’ger Frieden,

Indes sie hier als Jugend uns umfliesst.

Sie ist’s, die Licht in unsre Augen giesst,

Die uns den Sinn für jede Kunst beschieden,

Und die das Herz der Frohen und der Müden In trankner Andacht wunderbar geniesst…

(«Heinrich von Ofterdingen», Zueignung,

П Sonett) * 14

Новалис никогда не верифицирует, как Людвиг Тик; его стихи открывают мысль, открывают ее для самого поэта, это – поэзия рождающегося смысла, мысли. Для того чтобы такая почти уже перегруженная мыслью поэзия становилась специфически-романтической, ее направленность должна была быть преломлена, ее «теоретичность» – предстать как язык внутреннего.

Напомним, что в противоположность поэзии риторических эпох, новая, возникавшая на развалинах риторического миропонимания поэзия предполагала, во-первых, конкретную индивидуальность воплощаемой в ней человеческой личности, Я, во-вторых, психологическую подвижность личности, Я, эмоциональную активность личности и ее незавершенность «по глубине» – в отличие от неподвижности, обобщенности и репрезентативности риторических аффектов. То, что делает и претерпевает человек, Я, в новой поэзии, может обобщаться и возводиться ко всеобщечеловеческому, однако прежде всего, и в подчеркнутом смысле, это принадлежит, как конкретно-неповторимое, именно ему, этому Я.

Вот такое Я в его взлетах и падениях, в многообразии его психологического бытия, бурно осваивает поэзия Новалиса. Поначалу – ех negativo. Нужно было сначала очертить круг этого Я, получить его в совсем ином поэтическом материале. И действительно, то, что было дано Новалису как поэту, – было совсем не романтически-лирическое наследство. Это было упорство религиозной мысли, не столько догматической, сколько ищущей и окружающей догмат лично окрашенным образом, нагружающей его полнотой сугубо личного отношения. Это была пиетистская религиозная мысль, стоящая на границе сектантского суемудрия. Индивидуальная ее нагруженность, прошедшая в истории пиетизма через дерзкие крайности поэзии школы Цинцендорфа, пошла на пользу романтическому переосмыслению традиции, – равно как и все смелое, что уже изведала поэзия пиетизма. Но даже самая истерическая взвинченность пиетистской риторики все еще связана с общиной, с Я, которое укладывается в ее рамки, с общинным «мы». Не только в «Духовных песнях» Новалиса, но и в его «Гимнах к Ночи» нередко слышна интонация традиционной духовной песни – она только несказанно интенсифицирируется, затем лично окрашивается, далее – соотносится с отдельным Я. Духовная песнь – голос общины; она – антироман-тична, как и религиозная дидактика. Вновь не только в «Духовных песнях» Новалиса, но и в его «Гимнах к Ночи», перерабатывается традиционная дидактика риторической поэзии пиетистского образца. Они все еще обращены к «мы», к общине, и новалисовская тяга к ночи получает не «романтически»-неопределенное, коренящееся в «чувстве» обоснование, но обоснование догматическое, хотя и крайне смелое; поправший смертию смерть (thanaton thanatoi patesas), несущий вечную жизнь переосмысляется как смерть:

Im Tode ward das ewge Leben kund,

Du bist der Tod und machst uns erst gesund. * 15

Потому что нельзя удостоиться вечного, не умерев. Все это еще в духе позднепиетистской изощренности. Все такое традиционное, тон духовной песни, равно как и дерзкая мысль, приобретает новое качество тогда, когда этот материал воспринят творческим гением Новалиса. Именно у него соревнование с «Песнью Песней» выглядит не как бессмысленно-дерзкое начинание: соединение вероучения с религиозной эротикой, развитое в разных течениях пиетизма, достигает органической цельности. Здесь и начинается новое – романтическая лирика Новалиса. Она возникает тогда, когда Я – одно из тех Я, которые составляют пиетистскую общину, – становится таким внутренне-насыщенным и полнокровным, что оно вырывается из общины и остается наедине со своим миром и со своим богом:

Weinen muss ich, immer weinen:

Möcht er einmal nur erscheinen,

Einmal nur von ferne mir Heilge Wehmut! ewig währen Meine Schmerzen, meine Zähren;

Gleich erstarren möcht ich hier.

Ewig seh ich ihn nur leiden,

Ewig bittend ihn verscheiden.

O! dass dieses Herz nicht bricht,

Meine Augen sich nicht schliessen,

Ganz in Tränen zu zerfliessen,

Dieses Glück verdient ich nicht…

(«Geistliche Lieder», VII, 1—12) * 16

Религиозное содержание переработано здесь в формы внутреннего мироощущения, оно слито с миром Я. «Духовные песни» Новалиса знают и еще большую интенсивность выражения, хотя едва ли большую степень слияния религиозного переживания и мира Я:

Ich sehe dich in tausend Bildern,

Maria, lieblich ausgedrückt,

Doch keins von allen kann dich schildern,

Wie meine Seele dich erblickt.

Ich weiss nur, dass der Welt Getümmel Seitdem mir wie ein Traum verweht,

Und ein unnennbar süsser Himmel Mir ewig im Gemüte steht.

(«Geistliche Lieder», XII) * 17

Это небывалое лирическое содержание, которое складывается у Новалиса из традиционного материала, существует у него в той интонации «внутреннего», der Innerlichkeit, которую можно назвать интонацией романтического обещания – в той мере, в которой наполнение лирического Я еще не проанализировано, не разъято. Но веда и эта интонация, сама по себе, была до Новалиса, – здесь, сливаясь с подлинно-позтиче-ским содержанием, она «приходит к себе» и утверждает себя как открытие романтического в поэзии:

Wenn in bangen trüben Stunden Unser Herz beinah verzagt,

Wenn von Kräften überwunden Angst in unserm Innern nagt:

Wir der Treugeliebten denken,

Wie sie Gram und Kummer drückt,

Wolken unsem Blick beschränken,

Die kein Hoffnungsstrahl durchblickt:

O! dann neigt sich Gott herüber,

Seine Liebe kommt uns nah,

Sehnen wir uns dann hinüber Steht sein Engel vor uns da,

Bringt den Kelch des frischen Lebens,

Lispelt Mut und Trost uns zu;

Und wir beten nicht vergebens Auch für die Geliebten Ruh.

(«Geistliche Lieder», XIV) * 18

Эта интонация новооткрывшегося мира Я звучит затем, в отголосках, у великих лириков XIX века. Это интонация, с которой человек вслушивается, в тишине, в себя, – интонация откровенной и искренней простоты, которая отвергает ложь и мудрствование. Она оплодотворена для Новалиса старинной народной поэзией и ее барочными преломлениями. Она добивается того, что по сути дела было невозможно для риторической поэзии, которая видит и постигает мир через слово, – той простоты слова, за κοτοροά сразу же, не встречая в ней проблемы и препятствия, новоувиденный во всей свежести своей первозданности мир. Это – дерзновенная простота, поскольку она подразумевает и отметает тысячелетнее здание риторической поэзии, – не бидермайеровская скромность, а крайняя смелость исконной поэзии:

Ich weiss nicht, was ich suchen könnte,

Wär jenes liebe Wesen mein,

Wenn er mich seine Freude nennte,

Und bei mir wär, als wär ich sein.

So Viele gehn umher und suchen Mit wild verzerrtem Angesicht,

Sie heissen immer sich die Klugen,

Und kennen diesen Schatz doch nicht…

(«Geistliche Lieder», XI, 1–8)[20][20]
  Всем памятно другое стихотворение, начинающееся с этих же слов «Ich weiss nicht»: «Ich weiss nicht, was soll es bedeuten, Dass ich so traurig bin; Ein Märchen aus alten Zeiten, Das kommt mir nicht aus dem Sinn». Нетрудно видеть, внимательно вчитываясь в него, насколько изменяет оно романтической интонации правдивости, предполагая ироническую игру, даже игривость чувства, которое не довольствуется ничем, но не может отнестись серьезно даже и к самому себе. Ф. Зенгле (в упомянутой вьппе статье) относит эти свойства на счет «риторичности» поэзии, которая виртуозно пользуется даже своим внутренним расколом. По мнению Зенгле, такая поэзия относится к линии развития, ведущей от Шиллера к Брехту. Однако все здесь конкретно: поэт 20-х годов имеет дело уже со шлаками романтического движения и утилизует их, создавая в глазах и слухе романтически-наст роенных современников (см. романс Ф. Листа на эти слова – 1841 год) иллюзию романтической подлинности и поэтической искренности.


[Закрыть] * 19

Превращением традиционного материала литературы в материал романтической поэзии Новалис открыл путь другим стилистическим системам романтической лирики. Таких выдающихся стилистических систем было немного, – каждая из них отражает какой-либо этап в той двойственной и противоречивой исторической динамике, в которую был помещен немецкий романтизм. Такие выдающиеся стилистические системы романтической лирики создали, по-видимому, Клеменс Брентано, Йозеф фон Эйхендорф, Эдуард Мёрике, – поэты, мало похожие друг на друга, иногда далекие друг от друга по своим творческим установкам, по усвоенной ими поэтической традиции. Это и не могло быть иначе, – коль скоро великие мастера не дублируют друг друга. Если рассматривать стилистическую эволюцию романтического стиля, касаясь поэтов второго и третьего планов, картина движения целого была бы наверняка более плавной и логичной. В ином случае – перед нами одинокие вершины, кульминации поэтического развития в гениальном творчестве.

Мёрике – поздний поэт среди немецких романтиков. Вся жизнь его к тому же протекала вдалеке от старых центров поэтического романтизма. Все его творчество укладывается в хронологические рамки бидермайера, и может встать вопрос, не был ли Мёрике поэтом немецкого бидермайера. Более раннее поколение романтизма представлял Эйхендорф, однако и Эйхендорф продолжил романтическую традицию в глубь XIX столетия, – находясь в ином, нежели Мёрике, значительно реалистичнее, антиромантичнее мыслившем окружении, Эйхендорф до конца дней своих оставался твердым в своих убеждениях романтиком. Оба эти поэта – представители, в лирике, самого позднего немецкого романтизма. У обоих сохраняются – и трансформируются – заветы раннего романтизма. У обоих поэзия объективируется – если только под «объективностью» не понимать грубую метафизическую противоположность «внешнего» и «внутреннего» мира, против чего справедливо выступал Э. Штайгер. Поэзия объективируется постольку, поскольку запечатленное в неё Я не довольствуется своей «пресыщенностью» (satt) миром и пустотой реального, но обращается к ней, обнаруживая свой образ в реальном и образ реального – в себе. А также и постольку, поскольку Мёрике, отчасти вместе со своим временем, ощущает глубокую потребность в вещном воплощении красоты (так называемые Dinggedichte[21][21]
  См.: Rosenfeld H. Das deutsche Bildgedicht. Leipzig, 1935; см. также переписку Э. Штайгера и М. Хайдеггера, опубликованную в книге Штайгера «Die Kunst der Interpretation» (1, Aufl. 1955).


[Закрыть]). Последнее – уже на деле тенденция середины века – однако такая, которая не отказывается от романтических импульсов, но стремится свести воедино и противопоставить хаосу действительности к л аесическ и– романтическ ую вневременную красоту – красоту как вечный свет воспоминания о прекрасном. Импульсы романтического в это позднее время, ближе к середине века, у Мёрике не тают, но в такого рода стихотворениях умиротворяются – в пластически-спокойном облике. Пластически-спокойный облик скрывает в себе тоску по идеальному, которая и сама, как таковая, может получить выражение в совершенных лирических строках:

Du bist Orplid, mein Land!

Das feme leuchtet;

Vom Meere dampfet dein besonnter Strand

Den Nebel, so der Götter Wange feuchtet,

Uralte Wasser steigen

Verjüngt um deine Hüften, Kind!

Vor deiner Gottheit beugen

Sich Könige, die deine Wärter sind. * 20

Классически-совершенные стихи романтика! Можно ли встретить где-либо еще столь яркий, интенсивный, вещно-осязательный образ нигде (Nirgendswo) как цели бесконечной романтической, человеческой мечты? Я, мечта, индивидуальность личности, одиночество человека – все это не столько «объективировано», сколько овеществлено, – Я предпочитает выговаривать себя полностью – но м(/лча, то есть молчала о себе. И тем самым здесь, в невесомой конструкции этого стихотворения, сохранена камерно-музыкальная интонация романтической лирики. Интонация стихов Мёрике, которая бывает самой разнообразной, достигает в подобных кратких стихотворениях, словно обобщающих самое главное в его поэзии, вершин возможного в романтической традиции. После Мёрике она, эта интонация, уже не прозвучит.

Эйхендорф ближе к началам романтизма. Романтическое Я раскрывается у него в природу, которая действительно не бывает чем-то внешним, что можно описывать, а впечатления от чего можно пересказывать. Это Я уже не прорывается к себе, как у Новалиса, а изведало себя как такое романтическое Я. Проблема – не в Я как таковом, а в его взаимоотношении с миром – с природой. Это Я настолько очевидно обособлено от прежнего Мы, что оно, в создании своей обособленности, не прочь вступить в общину, в Gemeinschaft единомышленников. Кос у Мёрике – на мечту, так у Эйхендорфа видение идеальности опирается на восторг, на состояние приподнятого духа, взволнованности, – поющие студенты Эйхендорфа испытывают такое состояние, в котором словно заключена вечность восторга. Их ждет соблазн жизни, земное, разъединенность, разочарование. Привычность стихов Эйхендорфа с их повторяющимися образами, их привившаяся <романтичность» нередко скрывает от читателей то, что есть в них на самом деле, – настоятельный и тревожный и потому возникающий вновь и вновь диалог человека и природы, диалог, в котором начинает звучать сама природа, словно без участия поэта, и в котором природа выступает как бы в вечных, беспеременных своих обликах, заключающих в себе и ее движение, и шум, и жизнь. Безостановочное постоянство вечного пребывания природы, – к ней все время обращается человек, и все время завязывается между ними нешумный, внятный разговор. Эйхендорф достигает глубокого психологизма, вслушиваясь в их разговор, – искусство поэта состоит здесь не в подробном расписывании внутреннего (чего нельзя найти у него), но в отыскивании таких смысловых точек, которые воссоздают сущностную полноту природного и человеческого в их встрече. Язык поэзии Эйхендорфа – это язык подобных «точек», которые строят (как бы уже за поэта) образ, чудесно наделенный природной и человеческой полнотой:

Schweigt der Menschen laute Lust:

Rauscht die Erde wie im Träumen Wunderbar mit allen Bäumen,

Was dem Herzen kaum bewusst,

Alte Zeiten, linde Trauer,

Und es schweifen leise Schauer Wetterleuchtend durch die Brust, * 21

Эйхендорфовская Sprache der Innerlichkeit – язык скрытой полифо-ничности, насыщенный, объемный, поразительно многозначительный; «чистая» лирика чужда внешней рефлексии, она полнится своим истори-чески-неповторимым, строгим, далеким и от нарочитой «романтичности», ясным, весомым смыслом:

Über Berge, Fluss und Talen,

Stiller Lust und tiefen Qualen Webet heimlich, schollert, Strahlen!

Sinnend ruht des Tags Gewühle

In der dunkelblauen Schwüle, Und die ewigen Gefühle,

Was die selber unbewusst, Treten heimlich gross und leise Aus der Wirrung fester Gleise, Aus der unbewachten Brust In die stillen, weiten Kreise. * 22

VI

Романтическая лирика в ее высших достижениях – это поэзия освободившегося Я, начинающего вольно, своевольно владеть своим внутренним миром, это – поэзия свободного, вольного, гибкого выражения. Историческая роль романтизма, роль переходная и преходящая, заключалась в том, чтобы осуществить в поэзии такую открывшуюся для нее свободу – то есть решить задачу общую, важную для всей последующей культуры.

Для этого общего романтизм находил свои специфические конкретные, поэтически-индивидуальные решения, коренившиеся в выдающихся стилистических системах романтической лирики. Коль скоро, однако, задача была общей, не случайно зрелые шедевры романтической лирики идут навстречу тому, что по своим корням было бы совершенно чуждо им. При всем своем несходстве, шедевры лирической Innerlichkeit романтиков, стоя на почве нериторической, конкретно реализованной свободы, оказываются в одном зале с гениальным гётевским японско-европейским пейзажем из «Chinesisch-deutsche Jahres – und Tages-Zeiten», – с тем акварельно-тонким таинственным созданием Гёте, которое начинается словами

Dämmrung senkte sich von oben… * 23

Вершина такого лирического стиля, для которого, как и для стилей романтической лирики, не могло быть никакого прямого продолжения.