Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Вообще говоря, целостность культуры, тем более такой культуры, главные принципы которой сохраняли свою действенность очень долгое время, – на основе главного происходили всякого рода более частные изменения, – невозможно определить через какое-то одно или через несколько понятий, категорий. Нельзя и через такие категории, как вертикаль и горизонталь. И все же есть понятия, которые хотя бы приблизительно подытоживают эту целостность начиная от самых ее основ. Итак, если бн было необходимо быстро и кратко охарактеризовать самую суть той культуры, которая завершилась с началом XIX века, и, с другой стороны, той, которая в это время утвердилась, то можно было бы назвать первую культурой готового слова, а вторую – культурой свободного Я. Что такое готовое слово? Это в самую первую очередь надличное слово, то есть такое, которое, собственно не принадлежит авторскому Я, а подходит к нему со стороны и задается как бы сверху, входя в вертикаль смысла (учение о трех или четырех genera dicendi имеет сюда прямое отношение), – это отнюдь не означает, что поэт повторяет или воспроизводит уже до него сказанное и в таком отношении «готовое», это означает лишь, что поэт живет среди всяческого рода заданных ему смыслов, тяготеющих к тому, чтобы быть мифориторическими воплощениями и олицетворениями и в таком качестве особенными полуреальностями-полувымыслами, как бы застрявшими на пути от жизни к вымыслу и от конкретного к абстрактному – или наоборот. Когда поэт (Петрарка, сонет 10) говорит: «l’ira di Giova» (гнев Юпитера, гнев господень), то перед нами простейшая мифориторическая единица, простейшее «готовое слово». И когда поэт пишет (Петрарка, сонет 7):

La gola e’l sonno e I'oziose piumi

anno del mondo ogni vertü sbandita,

то эти «чревоугодие» (один из смертных грехов), сон и перины бездельника, которые изгнали из мира добродетель, и сама добродетель, доблесть – все это мифориторические слова – живые существа, которые обступают Я поэта, как обступают они в жизни всякое Я. Нетрудно убедиться, что весь текст состоит из таких готовых слов. Еще пример: «Где правды не видать, лукавство где живет, / Где наглость бодрствует и где премудрость дремлет, / Где царствует порок и шар земной объемлет, / Где честный бедствует, ликует где злодей…» (из трагедии М. М. Хераскова «Пламена», д. IV, явл. 2), такой мир попросту перенаселен: в четырех стихах тут семь персонажей поэтического мира – Правда, Лукавство, Наглость, Премудрость, Порок, Честный, Злодей, зато они и постоянные 'Обитатели всего общего двухтысячелетнего мифориторического мира словесности; к ним же надо еще прибавить и столь же неотменимые, закономерные и общезначимые состояния – бодрствование, дрема, бед-ствование, ликование и т. д. – непременные герои и состояния всего этого мира. Такой мир поэтически-риторического мифа сугубо дискретен, в нем нет сплошного пространства и нет самодовлеющего чувства как непосредственной стихии, потому что даже и все неопределенное распалось бы на некоторое число мифориторических, отдельных единиц. Даже и все то, что мы издавна привыкли рассматривать как внутреннюю сферу души, приходит к писателю и его герою извне в виде мифориторических воплощений. И писатель, и герой существуют, во-первых, на пересечении действующих в мире (внешних) сил, во-вторых, хорошо ли, худо ли, но в размеченном мире, где можно менять свое положение (и соответственно менять личину), но нельзя придумать ничего, что было бы (даже мое положение в мире) только «моим» произведением, порождением внутренних сил духа и души.

На рубеже XVIII–XIX веков завершается происходивший подспудно, а теперь восторжествовавший процесс – Я завоевывает себя, то есть осознает свою автономность, это Я превращается в такую точку в мире, с которой и от которой отсчитываются все мировые смыслы; для такого Я и все то, что заведомо не принадлежит ему, должно быть заново порождено изнутри его мира, пережито, для этого Я в мире нет ничего готового, все подлежит его личной проверке, и все душевные движения, и все слова принадлежат теперь ему и только ему как личное достояние. Это Я сразу же оказывается в критической ситуации, – ему надлежит завоевать весь мир и ему как бы наперед отдана вся полнота смысла в нем, но оно еще представляется себе как бы пустым. Отсюда фихтевское Я как категория, как творящий центр мира, отлагающий от себя мир в качестве «не-я», а с другой стороны – «нигилизм» (это слово и было создано в 17Θ8 г. Фридрихом Генрихом Якоби в связи с философией Фихте). Вот это пустое Я и это резко индивидуалистическое Я пришлось преодолевать художественному реализму XIX века, но, не будь в его начале такого Я, реализм был бы немыслим, хотя настоящий реализм на своих идейно-художественных высотах и возможен, и строится только как преодоление индивидуализма и достижение и утверждение общезначимого – общечеловеческого – взгляда на мир. Прибавим: в действительности, осознанной эволюционно-генетически, заключающей свой смысл в себе самой, и в действительности, открытой для вольного взгляда и для овладения ею, в действительности всецело и подчеркнуто человеческой.

Смена позиций на рубеже XVIII–XIX веков была весьма резкой – то, что я назвал категориальным сломом. Но была, конечно, и необманчивая, неиллюзорная видимость постепенного перехода – то, что вполне покоряет и убеждает, если смотреть, например, на английский роман от Филдинга до Диккенса, – видимость постепенности. Итак, была резкая смена и была постепенность, одно на глубине, другое на поверхности. Что же делали херувимы Гёрреса с огненными мечами в руках, пока культурное наследие резко поворачивалось, становясь источником совершенно иного истолкования? Они, видимо, делали свое дело – следили за тем, чтобы эпохи не соединялись и чтобы самые принципы прежнего не перетекали в новое время. Но получилось так, что это же наследие в своем новом истолковании стало источником художественного опыта для новой культуры – во всем, что было подготовлено ею исподволь и в порядке побочного продукта. Ведь реализм середины XIX века предполагает не вообще отображение действительности, передачу ее черт, но передачу действительности, осознанной как автономная, самоценная, са-модвижущаяся, имманентная. За всем этим Гёрресовы херувимы не могли проследить, и все это перешло к иной культуре, так что в итоге _ч парадоксальным образом осуществилась прямая преемственность там, где мог быть только слом. Задолго до рубежа веков индивидуальное творческое писательское Я вызревает настолько, что способно создавать уникальные, неповторимые постройки, которые, казалось бы, и следовало рассматривать только как излияния индивидуального творческого духа, как целые особые поэтические миры, – такова «Божественная комедия» Данте; таков, в ином отношении, «Симплициссимус» Гриммельсхаузена с его возведенным по самому индивидуальному и продуманному до деталей замыслу зданием. Однако закон творчества таких поэтических сооружений является иным: в них индивидуально-творческое Я не задано наперед, но Я должно сперва осуществиться в этих грандиозных воплощениях, должно узнать себя в ином, в комбинировании и продумывании готовых мифориторических материалов, дающем неповторимый творческий результат. Такое Я всецело опосредовано, оно с самого начала не принадлежит себе, оно обязано осуществляться в общезначимом, и историческая «ошибка» XIX века, прижившаяся надолго благодаря своей удобности и своей человеческой мерке, состояла как раз в том, чтобы такие великие создания человеческого духа принимать за плод существенно индивидуального духа, творческого Я – противопоставляющего себя миру в полном осознании своей особости. И, наоборот, все «нормативное» в реализме XIX века (в литературе творческой), будь то норма поэтики или морали, – это не простой остаток прежнего; и все нормативное существует теперь на почве глубокой перестройки – не как извне воспринятая норма, но как внутреннее пережитая и усвоенная. Ведь и гений, понятый в XVIII веке по-новому, устанавливает правило, а потом ему следует, – это его правило. Всякая такая норма – не «готовое слово» культуры, а заново рождающийся принцип свободного, автономного Я.

Итак, на переломном рубеже XVIII–XIX веков классическое наследие подверглось резкому искажению; счастливая особенность этого поворота или перелома заключается, однако, в том, что искажение не было случайной и хаотической деформацией языка классики, языка традиции, а это, если можно так сказать, была исторически очень точно проведенная деформация, к которой не просто в виде некрасивого образа применимо выражение – поворот на девяносто градусов, – но и в смысле весьма буквальном, коль скоро мерой смысла и ценности любых явлений стала земная жизненная горизонталь в противоположность заданной вертикали смысла. Именно поэтому такая «деформация» была не чем-то механическим, но живой метаморфозой, в которой смысл классического наследия не просто искажался, но сохранялся в обновлении и, попросту говоря, жил; такая метаморфоза – обеспечение классическому наследию его способности реально существовать дальше. Метаморфоза как форма равенства себе же. А наука о литературе обязана теперь проходить путями такой метаморфозы назад, восстанавливая первоначальные смыслы всего того, что исторически было столь аккуратно и столь радикально повернуто.

Теперь же необходимо сказать и о том, что жизнь каждой из европейских литератур XIX века протекала в постоянном взаимообмене со всеми прочими европейскими литературами, но при этом каждая обладала резко отличавшими ее от других особенностями развития на протяжении целых веков. У каждой из больших европейских литератур был в какую-то эпоху ее «золотой век» поэзии. И вот то, где именно было его место, определило, во-первых, вес совершавшейся на рубеже XVIII–XIX веков метаморфозы, а во-вторых, определяло восприятие каждой национальной культурой самой сущности метаморфозы в европейских литературах. В Испании век Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона был далеко позади, во Франции такой «золотой век» пришелся на XVII столетие, эпоху классицизма; зато в Германии на сам период перелома как раз и пришлась кульминация повой национальной классики, связанной с именем Гёте, и это обстоятельство – вершина и кризис поворота – определило здесь особый драматизм, с которым переживался этот период, и ряд характерных моментов, например, распространенное тогда стремление отодвинуть эту классику в сторону – то как слишком новое, то как старое, ситуация, в которой она объявлялась явлением односторонне «эстетическим», художественным в противовес жизненности и правде. В Германии «классика» оказывала давление на становящийся новый реализм – он развивался нерешительно и слабо, среди культуры, переживавшей комплекс «эпигонства», но столь же распространена была тенденция ниспровергать своих же классиков – тенденция, не изжитая и поныне. Ничего похожего почти никогда не бывало в русской культуре – разве что за вычетом временных нигилистических, скоропреходящих порывов. Зато Россия в пору коренного перелома рубежа двух веков только еще находилась накануне своего «золотого века», начатого Пушкиным; русским в 1820—30-е годы отчетливо представлялось, что они живут при самом «начале» своей литературы. Реализм как «золотой век» русской литературы – это повлекло за собой огромные последствия. Самое главное – то, что в течение долгих десятилетий все мировое классическое наследие прочитывалось у нас под знаком привычного, вошедшего в плоть и кровь реализма, и всегда было особенно трудно находить адекватный язык для прочтения, например, древней, средневековой литератур. Впрочем, эти трудности были огромны и в западных странах, но у нас к этому прибавлялось еще и то, что в западных литературах пропорция между реализмом XIX века и всем фондом риторической литературы, пропорция их весов резко не соответствует сложившемуся в русской литературе соотношению. Но было в России еще и то, более частное, обстоятельство, что зрелое творчество Пушкина и Гоголя было тут же, на историческом бегу, подключено к общему движению бурно становящегося русского реализма, и если в 1842 г. Константин Аксаков как бы замер в изумлении перед величием «Мертвых душ» и стал сопоставлять поэму Гоголя с Гомером, для чего, скажем, у него было немало вполне конкретных, вовсе не надуманных оснований, то Белинский, куда более Аксакова искушенный в критических разборах современной литературы, поспешил сблизить произведение Гоголя с созданиями натуральной школы, про себя прекрасно сознавая коренное отличие, существовавшее между ними. Белинский выступил как выразитель исторической логики литературного процесса. Однако сейчас, в конце нашего века, сам реализм XIX столетия, его принципы, установки, его специфический язык (в отличие от того, что было всего лет двадцать-тридцать назад), уже становится для нас острой исследовательской проблемой; теперь он требует кропотливой археологической и реставрационной работы, поскольку его побудительные мотивы, его категории в свою очередь сделались историей, прошлым. И если в исследовании языков риторических и традиционных культур наша наука вышла сейчас вперед (достаточно назвать для примера такие книги: «Поэтика ранневизантийской литературы» С. С. Аверинцева, 1977; «“Эдда” и сага»

А. Я. Гуревича, 1979; «Средневековая арабская поэтика» А. Б. Кудели-на, 1983; «Духовная культура Вавилонии» И. С. Клочкова, 1983, – работы, в которых проблемы словесности теснейшим образом связаны с более общей проблемой языка культуры), то подобного же плана культурноисторические изыскания должны быть проведены и относительно реализма XIX века.

Вводная часть доклада «Генрих фон Клейст и проблемы романтизма»

Проблема романтизма всегда была мучительной для истории искусства и для истории культуры. Литературоведение и другие науки на протяжении полутораста лет предлагали все новые и новые определения романтизма, которые не могли стать общезначимыми и общепринятыми.

Неразрешимость проблемы романтизма, как продемонстрировала ее сама история науки, кроется в сущности романтизма. «История романтизма» означает двоякое. Первое – это романтизм, как он существовал «от и до», включающий в себя ряд явлений и исключающий другие, начавшиеся «тогда-то», относительно этих от, до, и тогда-то, предполагающий исследование, методические занятия, сравнение и сопоставление – измерение, отделение, и ограничивание – определение, дефиницию. Второе – это романтизм, каким он был в сознании людей в эпоху своего существования в первом смысле и впоследствии, в науке.

Вероятно, не будет такого литературоведа или историка искусства, который отрицал бы изменчивость представлений о романтизме. Эту изменчивость нетрудно увидеть уже и у самих романтиков. Но, по-види-»мому, легко найти такого литературоведа или историка искусства, который будет представлять себе эти представления как нечто исходящее от романтизма как явления, лежащего по ту сторону всяких представлений, как явления в таком смысле объективного, а потом уже сложившегося и завершившегося.

Для такого исследователя первое будет объективностью, второе – субъективностью. Может быть, такой исследователь вымышлен и карикатурно изображен? Бели даже так, ясную схему прагматического отношения к романтизму нужно было дать, если даже в реальности науки она существует только в бестолково-запутанном виде.

На самом деле, сущность романтизма, с которой имеет дело всякий, кто занимается романтизмом, в этом смысле ни объективна, ни субъективна. Она вся расположена в сфере реальности. В игру входит такой компонент, о котором часто говорят, но который никак не учитывают – это историчность. Сущность чего бы то ни было не положена заранее – раз и навсегда, чтобы затем находиться среди прежних и новонарождаю-щихся вещей и явлений, но сущность только осуществляется: она не замкнется, пока не замкнулась сама история.

Никакая реальность не существует сама по себе, но, с другой стороны, никакое «представление» о реальном факте или явлении не есть просто «субъективность», просто отголосок и отражение чего-то такого,

что уже было до такого «представления». Но в таком «представлении» и заключено историческое разворачивание того, что положено, не для однократного вступления в число реальностей, но что положено как явление открытое для своего исторического роста, исчерпывания и – в будущем – замыкания.

Поэтому «история романтизма» в ее двух, названных выше рядах, – это не реальность и представление, не объективность и субъективность. Это – два ряда, диалектически опосредованные и не существующие по отдельности: текст и понимание, текст и истолкование (как аналогия). Новый текст, появляясь, требует своего истолкования – он знаменует новый ряд истолкования, который, раз начавшись, уже не должен кончиться. Именно в истолковании и его складывающейся традиции, – реальность исторического существования текста. Но и сам новый текст есть истолкование других текстов и вместе с тем и свое собственное истолкование, собравшее в себе всю свою будущую историю, то есть все будущие свои истолкования. Так – по аналогии – можно представить себе два ряда «истории романтизма». Романтизм в первом смысле, существующий «от и до» – это как бы текст, который читают последующие поколения. Но и здесь нет механической отделенности или хотя бы вне-положности текста и его читателя – нет, здесь именно «читатель», предопределенный изначальностью текста, определяет, чт0 здесь есть текст, что считать текстом. Но аналогия допустима лишь в относительной мере. Аналогия исторического явления с текстом закономерна, сама благословлена традицией, но она и опасна, и двусмысленна. Филологические ассоциации, существовавшие испокон века, уместны и глубоки (мир как книга), но традиция, дошедшая до своего осознания и восставшая против себя, должна уметь критически смотреть на свой освященный веками язык.

Итак, современный исследователь романтизма отделен от него горами и долами, современный исследователь обращается к романтизму, который, как раз начавшийся поток, пришел и к нему. Так что современный исследователь в конечном итоге находит этот изучаемый им романтизм в себе самом, – в дошедшей до него традиции. Исследователь не сообщается с романтизмом почтой и не связывается с ним по телефону, но он беседует с романтизмом, как беседуют со своими современниками.

Исследователь задается вопросом о том, какие явления, например, немецкой литературы, следует считать романтическими, каким годом или каким периодом следует начинать романтизм и каким периодом следует его кончать, какова была внутренняя эволюция романтизма, какие периоды в его истории существовали и т. д. Такая постановка вопросов естественна и обычна – общераспространенна. Но следует поставить и такой вопрос – при каких условиях возможно ставить такие – естественные и общепринятые – вопросы?»

Попытка ответить на это вскрывает методологические трудности, относящиеся, с одной стороны, к любому явлению, изучаемому гуманитарной исторической наукой, а с другой стороны – специально к романтизму в его качественной особости.

Подход к романтизму, выясняющий, является ли вот это явление литературы, живописи и т. д. романтическим или нет, предполагает определенную дефиницию романтизма и сущности романтического. Дефиниция эта может быть дана в явном виде, а может быть скрыта, в том числе и от самого исследователя. Тем не менее, такой подход опирается на дефиниции романтизма, что в свою очередь предполагает: 1) отграни-чивание романтизма от предшествующих ему, следующих за ним и современных ему явлений, то есть именно «очерчивание границ» романтизма. Но коль скоро границы романтизма не самоочевидны, о чем и говорит вся история изучения романтизма, такое отграничивание романтизма является нормативным, оно в очередной раз проходит мимо сущности романтического и не схватывает эту сущность: следуют новые попытки отграничивания, увенчивающиеся тем же успехом. Но норматирность говорит о том, что позитивно-беспристрастный, на первый взгляд, подход к явлению искусства («является ли оно романтическим?») на самом деле есть указание на то, что следует, а что не следует считать романтическим. Такой подход был бы вполне оправдан, если бы понятие романтизма с самого начала было создано как понятие нормативное. Но это не так – сама история изучения романтизма беспрестанно борется со все вновь и вновь возникающими очагами нормативного очерчивания сущности романтизма, не умея в то же время отойти от такой нормативности. Всегда остается весьма важное сознание того, что романтизм шире, гибче любого нормативного определения. Принято историю немецкого романтизма начинать с Ваккенродера и иенского романтизма, выделяя целую группу писателей-предромантиков и писателей, стоящих между классикой и романтизмом. Для немецкого литературоведения проблемой всегда были и остаются Гёльдерлин, Клейст и Жан Поль, которые пребывают во вполне заслуженном ими – ввиду их неповторимой оригинальности – междуцарствии, уже этим подрывая всякие нормативные отграничения романтизма. Рудольф Гайм в своей классической книге «Романтическая школа» (1870) ограничил себя рамками «романтической школы» – иенского романтизма, что, по-видимому, было попыткой понимать романтизм в узком смысле, не поднимая вопроса о сущности романтического. Последнее и не было доступно эпохе Гайма с ее позитивистским идеалом. Сама возможность (прежде и особенно теперь) представлять и мыслить романтизм в «широком» и «узком» смысле уже есть прагматизм, который ради удобства обращения с материалом берет его в более полном и менее полном виде. Но если именно в традиции истолкования и заключена жизнь явления, то позитивизм и прагматизм эпохи Гайма (и позже) не был просто ошибочным, неверным подходом и искажением, но был правомерным этапом в истории романтизма (как истолкования), этапом, на котором сущность романтизма была, так сказать, засыпана. Сама традиция романтизма предполагала произошедший исторический разрыв в традиции, ввиду чего все доследующее изучение романтизма, вплоть до наших дней, есть раскапывание обрушившегося здания романтизма. Но если такое раскапывание продолжается уже сто лет, а во время выхода «Романтической школы» Гайма прошло совсем немного времени с той поры, как умерли романтики Тик, Эйхендорф, Шеллинг, Стеффене, то не может не поразить воображение то обстоятельство, что романтизм был похоронен и забыт еще раньше, чем он умер, и что его пришлось откапывать раньше, чем он был засыпан землею. Но романтизм был забытым прошлым уже для позднего Тика, так что к самой сущности романтизма не может не относиться то, что традиция его жизни и развития, его истолкования есть раскопки скрытого, к сущности романтического относится внезапная смерть романтизма, то есть неожиданное умирание его идейных импульсов, и затем долго тянущееся, интенсивное и. не доходящее до конца его возрождение. Ниже будет идти речь о том, как это умирание и возрождение романтизма связано с его идейной структурой.

Описанный выше подход к романтизму и его дефиниция предполагают, далее 2) определение существенных черт романтизма. Если отгра-ничивание романтизма могло быть просто внешне-хронологическим, то содержательный подход к романтизму проявляет наружу весь смысл научного метода. Такой содержательный подход находится в неразрывной связи с прагматизмом отграничиваяия. Как бы тонко ни были сформулированы общие черты романтизма в книгах таких непревзойденных исследователей романтизма, как Пауль Клукхон или Г.-А. Корф, в начале их исследований и в их глубине лежит литературоведческая схема исторического развития, блестяще ими развитая и модифицированная. Где сила, которая определяет схематизм рассуждений о романтизме? Это опять же та самая традиция романтического истолкования: она в одном случае превращает деятельность исследователя романтизма в труд археолога и кладоискателя, заставляя его углубляться в некую засыпанную и Таинственную глубь, она же в другом случае необычайно сужает горизонты его работы, перед всяким ограничением пределов романтизма, уже задавая самый принцип ограничения. Пока традиция истолкования романтизма сама еще традиционна, пока она беспрестанно воспроизводит себя и свои импульсы, пока она со всем напором устремляется тонким узким острием в глубь земли, до тех пор ей не вырваться из пут того прагматизма, который творит историческую истину, работая инструментом удобной лжи.

Такое исследование остается в основе своей техническим, причем под техникой здесь понимается не неизбежная и необходимая техника исследования, умение пользоваться методами изучения литературы Ή искусства, но понимается сам подход к сущности романтического. Этот подход со всей мощью обрушивается на свой «объект» (который, очевидно, совсем не есть объект, если принять во внимание диалектику «текста» и «истолкования»), давя его и стремясь во что бы то ни стало выжать из него «дефиницию», и в последний раз (после того как тысяча попыток окончилась неудачей) сказать, где истина (всякая дефиниция подразумевает уверенность в своей правоте, так сказать, методологическую убежденность в истине, данной только «мне»).

Дефиниция – это один способ того, как не постигнуть сущность романтического. Другой способ – это объезд сущности романтизма, когда из удобства отказываются от определения романтизма. Но в таком случае само пользование словом «романтизм» уже есть прагматическое удобство, коль скоро исследователь не заявляет, что принципиально невозможно определить такое понятие, но просто имеет дело с чем-то им самим не определенным. А если исследователь идет дальше и отказывается от самого слова «романтизм», то это только более далекий и хитрый объезд сущности романтического, которая от этого не перестает существовать и не перестает требовать своего понимания и истолкования. Все эти нападения на романтизм и объезды романтизма, те приемы его исследования, которые пытаются выжать из него его сущность, и те, которые по разным причинам воздерживаются от этого, лежат в плоскости технического обращения с романтизмом, активного вмешательства в сущность романтического, переделывания и перекраивания его, методического его обрабатывания, для которого в романтизме важно то, что лежит в направлении острия метода, то, что этим методом еще только будет получено и что нужно получить им, а не то, что уже есть, хотя это существующее все время продолжает разворачиваться и раскрываться, никогда не сводясь к своей наличности и плоской фактичности.

Все сказанное до сих пор относилось к тем трудностям изучения романтизма, которые в той или иной форме сказываются и в изучении любого другого исторического явления. При изучении романтизма эти трудности усиливаются и множатся. Романтизм с самого начала исключал нормативность, он был реакцией на нормативность, на механическую неподвижность и, раз и навсегда, данность старого режима и старого искусства.

Несмотря на это, уже у самых ранних романтиков встречаем рассуждения о том, что такое романтизм и каким нужно быть романтизму. Недаром всякий текст уже есть и свое собственное истолкование. Но есть различие между ученой логической дефиницией, когда правила школьной логики делаются мерой такого неуловимого явления, как романтизм, и тем толкованием, которое дает романтизму Фридрих Шлегель.

Пока речь шла о неправомерно-механическом (механистическом) отношении исследователя к своему «объекту», трудности метода могли быть подтверждены и изучением другого материала. Это не просто методологические затруднения, но трудности, связанные с тем, что исследование есть методичное, методическое и методологическое исследование. Такое исследование встречается с трудностями потому, что понимает себя как расследование. Качественное своеобразие романтизма было затронуто, когда оказалось, что изучение романтизма в особом смысле есть расследование, – поскольку с самого начала оно развивалось как раскапывание засыпанной территории, обрушившегося недостроенного здания, как реконструкция хода такого события, которое произошло и неожиданно, и не по обычному плану, и чрезвычайно-таинственно, и не без какого-то оттенка совершенной вины и проступка.

Наука о литературе и наука об искусстве имеют дело с принципиально неопределенными сущностями: попытка определить их приводит к подстановке вместо реальностей – фиктивных «объектов», «величин». Принципиальная неопределенность таких сущностей есть их принципиальная неопределимость – здесь все течет: текучи «объекты» – тексты, их истолкование, текуч даже сам принцип истолкования. Это гигантское целое, которое изменяется исторически, где действительно все взаимосвязано, где нельзя без вреда для истинности целого вырывать фрагменты целого. Как и саму историю, эту непрерывность потока нельзя остановить, так что исследователь должен считаться не только с тем, что материал его течет, но и с тем, что он буквально утекает у него из-под рук. В основе такой науки – «методологический» парадокс, который никак нельзя сводить к одному методу и к единственному методу. Так и романтизм не есть для исследователя нечто исторически существовавшее, но есть для него то, что все еще изменяется, что, – как он знает, – будет, следовательно, изменяться и в будущем.

Прагматически-методическая основа, которая постоянно подставлялась под традиции истолкования романтизма, не помешала и не могла помешать истинности становления романтического в традиции его истолкования: любая «точка зрения» на романтизм, сама по себе ведущая к дефиниции или даже нацеленная на дефиниции, будучи поэтому внутренне ложной, суженной и скованной, точно так же является истинной и оправданной в направлении самого потока исторической традиции: такая точка зрения уже «запланирована» логикой истории в качестве заведомо преодолеваемого и подлежащего преодолению момента развития. Таким образом, никакой прагматизм не мог помешать тому, чтоб в настоящее время складывалось схождение опыта науки об искусстве (в плане исчерпания ее «методичности») и опыта самого романтизма. Истолкование романтизма, исследующее и расследующее романтизм, подошло к этапу, на котором оно может превратиться в явление, более или менее адекватное самому романтизму.

Именно современности дана возможность понять слова Фр. Шлеге-ля в его фрагменте о романтической поэзии: «Романтическая поэзия находится еще в процессе становления; более того, самая сущность'ее заключается в том, что она вечно будет становиться, никогда не приходя к своему завершению. Она не может быть исчерпана никакой теорией, и только ясновидящая критика могла бы решиться на характеристику ее идеалов» (пер. Т. И. Сильман из книги «Литературная теория немецкого романтизма» под ред. Н. Я. Берковского). Разумеется, сейчас речь специально не идет о поэзии, но о возможности мыслить такие явления, сущность которых исторична, то есть постоянно и закономерно изменчива; о такой науке, которая «ясно видит», то есть невыразимые формулами и дефинициями явления представляет в ясности, не нарушая при этом неотъемлемой от таких явлений неопределенности и текучести их очертаний. Пока недовольство традицией, как нагромождением все новых и новых взглядов на сущность романтического, дает часто упор на две крайности: а) в форме затушевывания исторического романтизма в его конкретности, когда смазываются грани романтизма, отделяющие его от классицизма, от Гёте, 1раницы между английским, немецким и французским романтизмом,'между романтизмом в литературе, живописи и музыке – сущность романтического здесь постоянно смешивается с разными историческими – весьма неполными и разноречивыми – его воплощениями, с разными этапами деромантизации романтизма; б) в форме рассуждений о романтизме вообще без внутренней дифференциации конкретных явлений романтизма и их отношения к сущности романтического; с другой стороны – в отказе от понятия романтизма и сущности романтического. Если такой отказ происходит потому, что романтизм неопределим, то это неправомерно, поскольку романтизм неопределим «по определению» (как было объяснено выше); если же такой отказ происходит на том основании, что каждый из романтиков был совершенно особой, неповторимой индивидуальностью, которую нельзя нивелировать, сводя ее к чему-либо общему, то это резонное соображение, недостаточное только потому, что отказ от «общего» понятия романтизма отнюдь не устраняет сущность романтического, которое не является, как сказано, каким-либо формальным условным понятием. Когда речь идет о поэтах-романтиках, то отнесение их к романтизму совсем не означает (не должно означать) приписывание их творчеству каких-то обязательных черт и характеристик, но означает их причастность к сущности романтизма, в каждом случае разную, так что между ними совсем не обязательно будут какие-либо общие черты. Тем не менее отказ от общего понятия романтизма, в виде парадокса, как правило, есть положительное явление для истории науки. Исследователь, обходящийся без такого общего понятия, часто имеет лучшее представление о сущности романтического, чем рассуждающий о романтизме вообще».