Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Надо учиться обратному переводу

1. Я думаю, что наука еще не создала такой язык, на котором можно было бы адекватно говорить об изменениях, которые происходят с человеческой личностью на протяжении веков, хотя бы даже в пределах более доступной нам европейской культуры от греков до наших дней. Я думаю, – быть может, безосновательно, однако в форме предположения – что личность претерпевает в истории культуры весьма быстрые и весьма фундаментальные изменения. Это означает, что меняется: а) внутренняя устроенностъ личности, характерный взгляд на мир, целый строй чувств, где одно акцентируется, другое отставляется на задний план, третье отсутствует, – все, начиная с мироощущения на самом непосредственном уровне и кончая «мировоззрением»; б) самоосмысление человека.

Эти а и б меняются во взаимосвязи друг с другом. Изменения я представляю себе достаточно быстрыми и плавными. В истории культуры все эти изменения, как бы переструктурирования внутренней сложности личности, как правило, компенсируются благодаря тому самому средству языка, который почти автоматически обеспечивает связь а и б, т. е. соответствие – связь устроенности человека и его самовыражения. Язык в одно и то же время обеспечивает эту связь, поскольку он вводится самим человеком в эту «систему» а – б, в систему тождества «устроенности – самоосмысления», и своей общей стороной скрадывает, нивелирует различия между людьми разных поколений, разных эпох. Для последующих поколений язык самоосмысления предстает своей общей стороной, а внутренняя сторона и всякие нюансы выражения утрачиваются или не замечаются. Очевидно, выдающиеся произведения искусства больше противятся своей нивелировке, хотя опыт XIX в. показывает, что даже тысячелетнюю риторическую литературу можно довольно быстро переосмыслить в духе непосредственного психологизма, произведя в ней соответствующий отбор и переставив все акценты, т. е. превратив ее в нечто сугубо иное, чем была эта литература для своих эпох. Как раз этот более или менее доступный нам опыт XIX в. и убеждает меня в том, что в истории культуры могут происходить резкие изменения, переосмысления, которые осознаются лишь много времени спустя или вообще не осознаются.

2. Как правило, историк культуры отмечает разные моменты, где личность так или иначе обретает свою внутреннюю свободу, осознает себя, свое Я и т. д. Такие моменты в истории культуры столь многочисленны, начиная с эпохи Сократа или даже раньше, что человек давно бы уже тысячу раз «переосвободился», если бы эти акты «освобождения» совершались последовательно, как снятие очередного слоя шелухи. Однако такого линейного прогресса, видимо, не было, и мы принимаем за акты «освобождения», и чуть ли не окончательные, разные моменты внутреннего переустройства личности. Таков, скажем, фихтеанский кризис рубежа XVIII–XIX вв., вновь нечто близкое к нам, – и здесь Я опять же не обретает абсолютной и окончательной свободы: человеку, например, еще только предстояло тогда освоить свое чувство как нечто текущее плавно и непрерывно, как это произошло в середине XIX в., а «фихтеанский» человек обретается и внутренне, и внешне в слишком логических и угловатых отношениях с миром, чтобы быть внутренне свободным. «Свобода-для», «свобода-от» – слишком грубый язык XIX–XX вв., чтобы на нем можно было передать гибкость происходящего.

3. Во все эпохи существовал феномен, подобный «гениальности», однако я уверен, что смысл его и суть всякий раз разные. Если средний человек в разные эпохи резко отличается по своей внутренней «устроенности», как я предполагаю, то усилия выдающейся личности каждый раз находят для себя невообразимо уникальный путь. Этот путь всякий раз предусмотрен самой устроенностью культуры, но поскольку мы мало что можем сказать о специфике этой устроенности, то тем меньше – об устроенности «гениального» произведения.

4. Личность каждой эпохи – все равно что язык, подлежащий изучению. Коль скоро мы познаем личность через ее произведения, то задача изучения языка личности тесно связана с изучением языка культур, в чем сделаны большие успехи. Неуловимым пока остается, как мне кажется, тот ряд последовательности, в котором выстраиваются эти личности-языки. Культура с некоторым запозданием, с инерцией откликается на то, что происходит с личностью; с культуры начинается уже процесс нивелирования, сглаживания. То, что на наших глазах развертывается в культуре XX в., с реэчайшей сменой интересов молодежи на протяжении сорока лет, свидетельствует, по-видимому, о таких резких переменах в личности, о ее внутреннем переустройстве, которые пока оказываются |не по зубам никакой науке – ни психологии, ни социологии. Многим кажется, что такие объяснения легче всего дать социологии, однако она почему-то их не дает; между тем поразительный параллелизм развития в самых разных странах нельзя ведь сваливать, к примеру, на «массовую культуру», хотя бы потому, что ее роль в самых разных странах весьма различна, а ее распространение предполагает еще и внутреннюю установку на ее восприятие, освоение. На наших глазах совершается нечто подобное переустройству человеческой личности в массовых масштабах. Этот экскурс в современность призван только показать (мне самому), как много неясного и даже не замечаемого пока нами содержит для нас история культуры, едва ли люди прошлых эпох были внимательнее к переменам личности, чем мы, и понятливее наших современ-

5. Я уверен, что современная история культуры в своих исканиях идет верным путем и находится в начале этого пути. Первая же цель – это выработка такого языка или хотя бы представления о таком языке, который на протяжении пусть только европейской культуры позволил бы в самых общих поначалу чертах – говорить о смене человеческих типов личности и о содержании каждого из них, пусть поначалу даже только о самой сути возможных здесь различий. Все же думаю, что это не следует понимать как-то механически, как получилось у меня сейчас; едва ли к каждой эпохе (пусть малой по длительности) можно припечатать определенный человеческий тип, но представить себе изменения, притом резкие, этого языка, изменения, ведущие к существенному переустройству человеческой личности, необходимо. Когда говорят об античном, средневековом и т. д. человеке, то важно иметь в виду масштаб, в каком берется при этом история, и не ждать тут ни тождества всех людей известному типу, ни даже «идеальных типов» Вебера; такие выражения если не условность и аббревиатура (как это бывает), то грубые и неизбежные костыли. История культуры несомненно должна будет выработать еще более тонкие приемы работы с текстами самого разного рода; главный метод истории культуры как науки – это обратный перевод постольку, поскольку вся история заключается в том, что разные культурные явления беспрестанно переводятся на иные, первоначально чуждые им культурные языки, часто с предельным переосмыслением их содержания. Итак, надо учиться переводить назад и ставить вещи на свои первоначальные места; здесь уже многое достигнуто и, главное, осознана сама проблема. Вообще реальность науки (в лучших ее достижениях) лучше, чем это выглядит в моих мрачных и неумеренных пожеланиях.

Раздел I Европейская культура на рубеже XVIII–XIX веков и в начале XIX века

Судьба классического наследия на рубеже XVIII–XIX веков

Классическое наследие, как ни понимать его, очевидно, есть нечто движущееся и изменяющееся со временем, не постоянное – будь то некий неизменный свод образцов или идеалов, будь то некий список наиболее выдающихся произведений, будь то, наконец, сокровищница национальных ценностей; а в качестве движущегося, классическое наследие не просто постепенно и незаметно изменяется, но может претерпевать и резкие перемены – их можно было бы назвать метаморфозами.

Однако если классическое наследие меняется и претерпевает метаморфозы, если оно есть нечто движущееся, то все же должно быть в нем что-то хотя бы относительно постоянное, что позволяет рассматривать классическое наследие как фундамент культуры в каждый исторический момент жизни народа. Классическое наследие не «отложилось» от процессов жизни как нечто стороннее ему, как нечто такое, к чему мож-hç обращаться, а можно и не обращаться, но оно сплетено и взаимосвязано со всей культурной жизнью народа, так что оно всегда становится элементом этой движущейся жизни, и, конечно же, от того, как мы будем обращаться к этому наследию, от всей совокупности таких бесчисленных, существенных или несущественных обращений к наследию в конечном счете будет зависеть, каково будет движение этого движущегося вместе с нами элемента и не случится ли так, что фундамент будет расколот или ему будет нанесен большой ущерб. Если бы классическое наследие было чем-то отложившимся от текущей жизни и чем-то безусловно постоянным и прочным, нам не приходилось бы беспокоиться, заботиться о нем. Но само движение классического наследия в истории включает в себя такие прочность и постоянство накопившегося за долгую историю опыта, лишиться которых было бы непоправимой потерей для культуры. Отсюда борьба за наследие как элемент нашей живой истории, нашего самопознания в этой истории – борьба, которая происходит и не может не происходить ежечасно, которая в самую первую очередь происходит отнюдь не на страницах журналов и теоретических сочинений (куда она только заносится из жизни одним своим краем), которая совершается не где-то «там», за рубежом, но которая протекает здесь, складываясь из множества мелких и крупных, осознанных и неосознанных, ответственных и безответственных, позитивных и нигилистических актов. Есть диалектика в жизни классического наследия, ему не дано омертвевать и становиться окаменелостью, которой не грозили бы никакие бури. Классика – это то прочное, что постоянно дрожит под натиском истории, но что точно так же все время должно обновляться и впитывать в себя новый опыт. Не погибшее – не воскреснет. Отсюда слово «судьба»: судьба – не «слепая» и не такая, которая «постигла» бы классическое наследие, налетев на него со стороны и подмяв его под себя, – нет, это, скорее, такая же судьба, какая бывает у персонажа литературного произведения, линия его жизни и складывающийся ее итог. Эта судьба и есть диалектика жизни классического наследия.

Классическое наследие переживает особенно важные события на рубеже XVIII–XIX веков; конечно, речь идет лишь о европейских литературах. Тут совершается культурный перелом, о котором и предстоит сказать.

В литературе, если замыкать ее в себе, видно не все в ее недрах происходящее. Богатая внешняя поверхность литературы на протяжении тысячелетий – это слова, слова, слова… Можно находить тысячи различий в пользовании такими словами, в их организации, в такой поэтике слова, и все эти различия будут вполне сопоставимыми вариантами. И словесная поверхность литературы, конечно, требует своего изучения. Но от нее еще нет пути к реальности исторического процесса. Вот почему так идиллично или эпически-безмятежно выглядит смена литературных позиций на рубеже XVIII–XIX веков в фактологически ориентированных трудах – между тем как в глубине процессов совершается действительная драма идей и открываются бездны, и участники литературного процесса не чужды всему этому. Но, говоря об одних только литературных позициях, можно не замечать всего этого, а брать метод или стиль просто как итог, как такой механизм, в котором все исторические содержания уже переработаны для нас. Тогда эти методы и стили закрывают действительно происходящее, то, из чего они получены, и тогда история литературы обращается только в нечто замкнутое в себе и особенное. Едва ли необходимо переносить драматизм истории в изложение истории литературы – это дело темперамента ученого. Тем не менее, драму надо увидеть, и, если только есть такая реальная драма, ее надо увидеть во всем, включая методы и стили, которые будут тогда уже не закрывать вид на опосредования реального, а будут открывать их перед нами. Но тогда уже историю литературы необходимо брать во всей широте ее контекста, в ее связях с историческим сознанием как осознанным бытием истории.

Можно думать, что в литературах рубежа XVIII–XIX веков сама смена классицизма, романтизма, реализма (хотя, строго говоря, это не смена, а наслоение одного на другое и отчасти сосуществование разного и переплетающегося) говорит нам не так уж много, и сама эта смена, или сосуществование, выступает лишь как язык иного – того, что совершается на большей глубине. А это иное я назвал бы категориальным сломом в культуре того времени: в самой культуре разверзается пропасть, и она отделяет то, что было до этого, от того, что наступает потом, и по одну сторону пропасти оказывается романтизм с классицизмом, а по другую ~ реализм XIX века; однако в реальной сложности и спутанности явлений эта пропасть проходит и просто поперек всех явлений, как бы смешивая их принципы и начала. Парадоксальным образом именно глубина пропасти – глубина совершающихся перемен – способствует сглаживанию и как бы нейтрализации процессов на поверхности: что-то далеко забегает вперед, что-то отстает, и в этой смеси собственно литературных решений вполне может ускользнуть от внимания главное содержание происходящего – именно категориальный слом, то есть смена языка культуры на таком глубоком уровне, что ее можно рассматривать как переход к новым основным понятиям, категориям культуры.

Наиболее явно этот слом заявил о себе в немецкой культуре. Это, между прочим, связано с немецкой философской традицией и тенденцией додумывать все до конца, до самых пределов мысли, почти лишенной возможности разрядиться в практическое действие. Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель продумывают для всей Европы как бы те формы мысли, в которых она потечет дальше в разных странах Европы, которые Европа будет даже опровергать, но мимо которых никак уж не пройдет. Не случайно, а коренится в самых существенных исторических закономерностях то, что этот период слома и этот период, когда философ имел нечастый случай додумывать вещи до принципиальных оснований, совпал с временем Французской революции и наполеоновских войн. Тут перед нами драматизм исторических событий, и тут же перелом в самих культурных основаниях. Волны этого внутреннего конфликта достигают, пусть с опозданием, Франции, где конфликт приобретает вид литературно-эстетический – схватка классицизма и романтизма; волны эти достигают с запозданием России, но получают тут как раз всесторонний, как нигде более, отклик, так что конфликт вовсе не ограничен литературой, а, как в Германии, протекает предельно напряженно, и богато, и хаотически, с отражением философских идей, и точно так же сдавлен на относительно узком временном участке, и от него тоже уходят вдаль волны… Правда, в Германии и в России существо перелома осознавалось по-разному, в ином эмоциональном ключе и в совсем иной исторической динамике, с разным соотношением отчаяния и надежды на будущее.

Немецкий философ и публицист с берегов Рейна Йозеф Гёррес писал в своей «Мифологии азиатского мира» (1810 г.): «Не только у входа в Рай поставлен пламенеющий херувим, но и на всякой границе, где одна эпоха переходит в другую, грозит нам огненный меч». Этот мифологический образ намечает момент диалектики, который и пас интересует: переход и непереход; эпохи переходят одна в другую, и в то же время из одной, как по Гёрресу, не «пускают» в другую. Это, так сказать, динамика движения в ту пору, теперь же посмотрим, что переходит, а что не переходит, сменяясь совершенно новым.

Чтобы показать различие между тем, что было до конца XVIII века и что затем сменилось противоположным принципом (со скоростью стремительной, молниеносной в масштабах истории), прибегнем к примеру науки. Не как к метафоре и к простому сравнению: этот пример из области науки иллюстрирует то самое, что сейчас нужно, потому что проистекает из тех же глубин исторического сознания; он нужен сейчас лишь потому, что с красноречивой краткостью показывает и распутывает то, что в литературном процессе весьма запутанно. Этот пример – Чарлз Дарвин с его эволюционной теорией, которая в современном систематическом виде опубликована им в 1859 г. Эволюционная теория возникла не сразу: до 1832 г., то есть до смерти Гёте, насчитывают чуть ли не 130 сугубо частных попыток мыслить развитие животного мира эволю-ционно. Дата смерти Гёте символична; этим годом можно условно обозначить конец прежней естественной истории – как раз такой, для которой «истории» в привычном нам смысле не существовало. «Эволюция» есть, собственно, развертывание, разворачивание чего-либо из своего начала – так что эволюционная теория переосмысливает не только историю животного мира, но и само слово «эволюция». Теперь это – развитие, от низшего к высшему, во времени; а раньше – тоже, конечно, не сутолока случайных, никак не связанных между собой живых форм, а их взаимосвязь во вневременном логическом становлении. В последнем случае тоже есть восхождение от простого к сложному, от низшего к высшему, но само это восхождение задано тем, что все было сотворено, что все выпало в бытие единовременно, точнее в два дня, и сотворено закономерно, так что естественная история и натурфилософия XVIII – начала XIX века, конечно же, не затруднялась уже устанавливать между различными животными видами, стоящими на разных ступенях всего порядка, зависимость – логику смыслового генезиса. Само восхождение – в пределах единовременного, и оно задано началом, архэ, всей этой иерархии. Архэ же – это 1) и начало во временном смысле, и, главное, 2) начало в смысле властвования, первенствования, первопринципа. Итак, и в одном случае архэ составляет творческое начало, создавшее единовременно иерархию живых существ, и в другом случае архэ – это начало жизни на земле во времени, органическое ее зарождение и развитие. Таковы два принципа естественной науки: один – вертикальный, когда мир рассматривается как единая смысловая иерархия, принцип науки до начала XIX века, условно говоря – до смерти Гёте и конца натурфилософии; другой – горизонтальный, и это принцип науки XIX века, принцип реалистически мыслящей науки XIX века. Любопытно отметить, что в одном случае соседом человека оказывается Бог, носителем образа и подобия которого был человек; хотя между Богом и человеком непроходимая бездна, но все же (как бы формально) человек следует за Богом в этой иерархической системе; в другом случае соседом оказывается обезьяна – та самая, которую еще моральная философия XVIII века полагала созданной всего лишь ради того, чтобы, передразнивая человека, являть ему смешную и позорную картину его пороков. Согласно одному принципу животные – наши старшие братья (Гердер), так как они созданы раньше человека, согласно другому – младшие, потому что они не доросли до человека и как бы остановились на стадии детской несмышлености.

Вот эта вертикальность одной картины вневременного иерархического становления и горизонтальность другой – развития, эволюции во времени – дают нам две универсалии, или категории, культуры, и одна исторически сменяет другую, правда, не совсем вдруг, но на таком отрезке истории, который может считаться историческим «вдруг». Такого рода категории – не абстракции, не отвлеченности, они пронизывают всю ткань произведений искусства – именно потому, что предопределяют и предваряют всякую мысль, всякий ход мысли. Именно вертикальность воспринятого, познаваемого и воссоздаваемого мира – именно эта вертикальность предопределила особую эпизодичность традиционной литературы – эпизодичность, при которой вертикальность осмысления события, включения его в иерархический план, с его верхом и возможным низом, существеннее, чем сцепление событий между собой, связь их на горизонтальном уровне, при которой герой перевоплощается в своих ролях-масках, а не выступает как самоопределяющееся цельное бытие, личность. Вся эта вековая литература – это не литература неосвоенной горизонтали, а литература освоенной и утверждаемой вертикали. В лоне так определенной мысли возникают «Божественная комедия» Данте, на самой границе отведенного такой культуре огромного времени, и «Фауст» Гёте, который уже никак нельзя представить себе иначе, как между небом и землей, в этой вертикали, трагической и комедийной до фарсо-вости, благодаря которой возникает и непонятно как, никем не объясненный и столь органически-естественный финал, величественный и по-моцартовски лучезарный, так что в нем нельзя не ощутить прекрасное легкомыслие финала «Волшебной флейты», но нельзя не ощутить и то отчаянное и тоже прекрасное тугодумство, которое вышло наружу в неоромантизме начала нашего века – в Восьмой симфонии Густава Малера. Одна вертикаль – и миллион способов ее передачи, осмысления; бывает, что она сворачивается до близких и тесных отношений в одной комнате, но тогда сама комната – все равно что подобие мира. Так описывал Аввакум свою жизнь в одной комнате с «бешеным» московским стрельцом: «Замкнуты мы с ним, двое с ним жили, а третей с нами Христос и пречистая богородица»[1][1]
  Робинсон А. Н. Жизнеописание Аввакума и Епифания. М., 1963. С. 174.


[Закрыть]. Был еще и четвертый – дьявол, который приходил снизу: «У правила стоять не захочет, – дьявол сон ему наводит. […] Как прииду, так въстанет и, дьявол, мне досаждая, блудить за-ставливает. Я закричю, так и сядет». А вот еще пример такого сближения на самом узком пространстве – из пролога драмы Андреаса Грифиуса «Екатерина Грузинская» (1649–1650): «Здесь над вами – вечный смех: здесь под вами – вечный огонь и треск». Эти слова произносит Вечность, как ей и пристало, а зрители должны ощутить свое «здесь» как концентрацию целого мира – то, что рассеяно, рассредоточено в жизни, здесь собрано в густоту подобия. В «Россия де» М. М. Хераскова после описания весьма оживленных сцен в шатре царя говорится в виде обобщения так: «Ордам поборник ад, поборник россам бог; / Начальник храбрый царь: кто быть им страшен мог?» И далее: «О муза, будь бодра, на крилех вознесися, / Блюди полночный час и сном не тяготися». Ясно, что для музы возноситься «на крилех» – это не какой-то необязательный и возникший по иЬерции поэтической мысли, стершийся образ, – он не стерся и не сотрется, пока в мире есть буквально куда возноситься, есть это верхнее и есть нижнее пространство, и если есть царь, «начальник» земной, которому никто не страшен, то это потому, что есть иное, высшее начало, которое поборствует россам, а дальше следуют прекрасные пейзажные строки, но только они оканчиваются весьма неожиданно в свете позднейшего мировосприятия: «Что медлишь, мрачна ночь, что волны спят в реке? / Лишь веют тихие зефиры в тростнике; / Что солнце из морей денница не выводит? / Натура спит, а царь уже по стану ходит»[2][2]
  Херасков М. М. Избранные произведения. Л., 1961. С. 212.


[Закрыть]. То, с чем еще относительно легко смириться позднейшему восприятию, – это зефиры, Аврора, мифологическое Солнце-Гелиос; в XIX веке приучились переосмыслять все такое как условности, постепенно переставая ими пользоваться, но для Хераскова в 1779 г. – это все еще те поэтические мифы, которые остановились на полдороге между правдой и вымыслом и которые непременны, обязательны как способ выявления смысла и оформления поэтического слова – непременны не как чисто условная форма, но как заданный способ постижения бытия. Два с лишним тысячелетия просуществовавшая риторическая система словесности – это прочный и жизненный союз между самой правдой (к которой неослабно стремилось человеческое познание) и «ложью» поэтического вымысла, междуцарствие хорошо освоенных, «обжитых» мифов, которое все время, пока риторическая словесность существует, продолжает соединять и разделять поэта (и любого, кто воспользуется поэтическим словом) и действительность. В последней из приведенных строк Хераскова «натура» – это чистый XVIII век, но что можно сопоставить натуру и царя, сказав: «Натура спит, а царь уже по стану ходит», – это уходит глубже, и это не сопоставление олицетворенной природы и отдельного человека (который ухитрился проснуться раньше всех), а сопоставление вполне сопоставимого – природы и того «царя», который «начальствует» как наместник, как представитель небесного «баси-левса»; что природа спит, а царь-то бдит, – этим, в конечном счете, можно сказать, подчеркнуто первенство творческого начала бытия перед всем лишь сотворенным.

М. М. Херасков, за плечами которого две тысячи лет поэтического принципа, когда поэтически-условное было наделено своей безусловностью, безусловностью мифа, мифориторического, конечно, подскажет нам, что поэту в те времена не надо было как-то особо фиксировать и выявлять вертикаль, а тогдашнему читателю – особо сознавать ее, чтобы она была дана, чтобы она наличествовала. Она дана заранее и заведомо; в той литературе – по ту сторону перелома – это так; и соответственно с этим всякий эпизод повествования потенциально открыт в такую вертикаль, и его вертикальное «измерение», его значение внутри иерархических связей миропорядка важнее горизонтального сцепления событий. Возьмем для примера что-нибудь из того, к чему традиционно и небезосновательно прилепилось слово «реалистический». Возьмем «Симплиция Симплициссимуса» Гриммельсхаузена. Вот мальчиком герой попадает в лес, встречает тут отшельника и, не зная, кто это такой, думает, что это волк, который хочет его сожрать (ч. I, гл. VI). Маленькая сценка, столь достоверная и наделенная теплотой живого и непосредственного воспоминания, которая почти заставляет видеть в ней автобиографическую деталь, – вплоть до 20-х годов нашего столетия в романе Гриммельсхаузена и склонны были видеть именно романтическую автобиографию. Но такое восприятие ошибочно и исходит из иных принципов культуры – как почти все подобные принципы привычных до последней естественности, так что иное и представить себе немыслимо. На деле роман Гриммельсхаузена – результат искуснейшего комбинирования и конструирования, где царит не органика развития и роста (личности), а логика перескакивания из одного состояния в другое, где царит не движение и континуум, а дискретность; в шести книгах этого романа читатель вместе с писателем и героем проходит шесть «домов» – «дом» Сатурна, Марса, Солнца, Юпитера, Венеры, Меркурия. Это установил Гюнтер Вейдт; а еще раньше Зигфрид Штреллер открыл в этом романе сложнейшую числовую символику, лежащую в основе композиции романа, – символику, подобную той, какую, с разной степенью вероятности, открывали в произведениях И. С. Баха. В сцене встречи с отшельником мы находимся в доме Сатурна, и в этой части романа доминирует все то, что связано с символикой Сатурна: так, и за простым рассказом о встрече с отшельником стоит рефлекс мифа о Сатурне, пожирающем своих детей. Все то, что можно называть жизненным материалом, продолжает существовать в пределах вертикальных конструкций до тех пор, пока литература остается в пределах мифориторического, как Данте, Грим-мельсхаузен, Гёте или наш Херасков. Предположим, что Вейдт и Штреллер ошиблись в своих расчетах, что не так уж невероятно, если представить себе, что в основе романного комбинирования лежит какое-то иное, еще не замеченное начало, управляющее всем. Но и в таком случае ничего не переменится: ясно ведь, что никакое произведение не может просто так, каким-то чудом вырваться из своего круга, оторваться от самого принципа, направляющего осмысление действительности; не один принцип комбинирования, так другой, не один способ осмысления и образного оформления вертикали, так другой, не один миф, так другой.

Эпизод раскрывается в вертикаль, и он, даже никак эксплицитно не истолкованный, заключает в себе потенцию такого истолкования, и это так для всякого читателя того времени (который, конечно, с самого начала все воспринимает иначе, чем читатель, усвоивший себе опыт реалистической литературы и близко принявший его к сердцу).

Но что делать нам тогда со всем тем «реализмом», который мы наблюдаем и отмечаем в романе Гриммельсхаузена, – с этими картинами жизни и с этой детальностью, с которой она описывается? Конечно же, она никуда не исчезает. Еще более яркий пример – австрийско-немецкий писатель второй половины XVII века – Иоганн Беер, который многому научился и у Гриммельсхаузена и который пошел еще значительно дальше его в этой детализации жизни и в той непосредственной радости, какую испытывал сам, расписывая пряные сцены вовсе непосредственного бытия. Эта жизнь и эти ее картины – земное дно вертикали; они получают свой смысл как низ иерархии, как именно человеческий низ мира, не чуждый хтонической мифологии и дьявольских сил; этот низ получает свою осмысленность от верха и от вертикали смысла, но, разрастаясь, получает свою бессмысленность от себя, и, чем шире расползается картина человеческой, исключительно земной жизни, тем она делается бессмысленнее при всей своей сочности и красочности, – отпадение от смысла. Земная суетная бессмыслица не просто связана со смысловым верхом, но и противолежит ему, как иное: земная поверхность, дно – обратное небесному своду. Смысл и карикатура: все равно как неискушенные люди в XVII–XVIII веках любили глядеть на обезьян, гротескно-заостренный образ человека.

В приведенных выше примерах намеки на то, что же произошло после рубежа XVIII–XIX веков со всем культурным наследием – со всем наследием риторической словесности: оно после этого периода стало восприниматься и осознаваться под совершенно иным углом зрения, и этот поворот угла зрения мы можем даже определить ровно в девяносто градусов. Правда, числа как таковые здесь ни при чем, но перелом и поворот привели к тому, что то, что было главным для наследия, – смысловая вертикаль, – стало восприниматься как нечто второстепенное и условное, связанное лишь с обстоятельствами и «ограничениями» эпохи; то же, что было для поэзии второстепенным и подчиненным, почти побочным продуктом творчества, – горизонтальные связи, жизненная плоскость, – стало восприниматься как главное и наиболее ценное и привлекательное. Вот, действительно, судьба наследия, причем наследия тысячелетнего.

Такую судьбу испытал Данте, такую же судьбу претерпели Сервантес и Гриммельсхаузен. Несколько особняком из великих стоит, видимо, Шекспир – представитель островной культуры, во всем отличавшейся огромным своеобразием. Но, что особенно показательно, подобную же судьбу испытал и Гёте, творчество которого в поэзии, как и в науке, шло вразрез с тенденциями XIX века – оно, это творчество, до сей поры, словно идущий от старой культуры длинный мост, недостроенный и еще строящийся, ждущий новых поворотов и переломов в культурных принципах, чтобы встать на твердую почву. Ведь что такое поздние произведения Гёте, как не доводимое до предела и сугубо индивидуально преломленное искусство комбинирования, искусство конструирования смысловой сети, пронизывающей повествование и обесценивающей его именно как последовательный рассказ, как движение в земном времени: повествование – тень или проекция вертикального, смыслового. Это искусство искуснейшее и почти невероятное по густоте и необозримости заложенных внутрь произведений связей. Таков роман «Родственные натуры» (1809), который до сих пор продолжают исследовать, находя в нем все новые, не замечавшиеся прежде, со-отношения, со-отражения, симметрии смыслов и мотивов, символически значимые связи. А все это еще сопрягается, притом со вполне обжитым миром реального и со сферой новой психологии, – вот это новое, психологическое прежде всего и попало в поле зрения читателей Гёте (которые, даже его младшие современники, представляли уже совершенно иные культурные принципы), между тем как другое, традиционное, стало раскрываться лишь позднее – то здание мифориторической символики, многоярусное, замысловатое, которое надстроено над этой новой психологией и которое не дает персонажам романа жить так, как живут, например, герои Стендаля, то просто следуя своим чувствам и капризам, то сообразуясь иной раз с мнением света и обстоятельствами и, главное, совпадая с собой, – нет, герои гётевского романа живут в фокусе мифориторических смысловых импликаций и живут как отражения внеличной судьбы, так что их «своя» воля – это вовсе и не своя воля, а голос судьбы, участи, доли. В «Годах странствования Вильгельма Мейстера», – а это уже 1821 год, – первая глава называется «Св. Иосиф II», и ведь Гёте надо же было для чего-то изобразить человека, уподобляемого св. Иосифу, и семью, которая спустя восемнадцать столетий служит подобием Святого семейства, и подобные проекции сюжетных парадигм из сферы безусловного встречаются здесь на каждом шагу. Это такие творческие импульсы (названа лишь одна частность среди великого множества), которые реализму XIX века глубоко чужды, потому что реализм отсчитывает от жизни, понимаемой генетически-эволюционно, от конкретности, от «я» и от непосредственности чувства; символический план, междуцарствие мифа, где поэт и действительность соединялись и разъединялись, теперь устранен, а где и в чем еще не устранен, там активно разрушается как отжившее и ненужное. Принципы прежней культуры всему этому новому противостоят: она знала конкретность, но как явление, пример и подобие общего и высшего, знала жизнь как соразмеренную с вечным и постоянным, не распластавшуюся вольно и широко в своем автономном бытии, но как отражение высшего и его искажение; она не знала чувства как безраздельного достояния данного, конкретного Я и не знала чувства как непрестанного движения, как скольжения и каприза, но знала чувство как нечто общее, как своего рода заданность и мифориторическую продуманность, как то, к чему можно быть причастным; она знала Я как всякое человеческое Я, расположенное в окружении наперед известных добродетелей и наперед известных пороков, знала Я как постоянно перевоплощающееся в постоянных ролях-масках и знала Я как такое, которое в этом пространстве ищет прочной точки равновесия и ради этого ищет самопознания – не ради того, чтобы утвердить свою неповторимость.