Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

В том же втором номере журнала «Об искусстве и древности» Гёте под заглавием «В завершение» поместил совсем короткий текст. Этот текст содержит обобщение, относящееся к истории искусства – или к философии культуры – и написан в торжествующем тоне. Гёте был уверен, что выпуск второго номера журнала приведет к переменам в художественных исканиях эпохи, послужит к посрамлению всего наза-рейского направления. Вот этот текст:

«Важный итог, какой преподносит нам история искусства, таков. Чем выше, чище и великолепнее поднималось изобразительное искусство на этом круге земном, тем медленнее оно падало, и, даже опускаясь, оно нередко покоилось на блестящих, сияющих ступенях. От Фидия до Адриана потребовалось целых шестьсот лет, а кто не обладает с восторгом памятником искусства времен этого императора!

От Микеланджело, сверхчеловеческого, притом насильственно преувеличивающего все человеческое, до Спрангера[97]

[Закрыть], маньериста из маньеристов, потребовались неполные сто лет, чтобы от искусства натужного величия опуститься до искусства перенапряженной карикатурности. И, однако, любители с величайшим удовольствием примут в свои собрания удачные работы Спрангера.

Напротив, от болезненного монаха-отшельника и его товарищей, внушивших странный каприз – требовать создания «замечательных произведений в совершенно новом роде, отличных от старинной манеры древности, иероглифов, подлинных эмблем, произвольно составленных из ощущений природы, картин природы, предчувствий, не прошло даже полных двадцати лет, но мы видим, что весь этот род погряз в величайшей бессмыслице*[98]

[Закрыть]. Дальше следует – помещенное в аккуратную рамку – присланное И. Г. Шадовом из Берлина описание картины, представленной на художественную выставку 1816 г.: «Человеческая фигура в рост, покрытая зеленого цвета кожей. Из горла, от которого отсечена голова, струится кровь, в правой вытянутой руке фигура держит за волосы голову, которая, горя жаром изнутри, служит фонарем, откуда льется свет, освещающий всю фигуру»[99]

[Закрыть]. В наши дни такая картина никого не поразит и не приведет в смятение; тем более, если уведомить зрителя, что картина иллюстрирует конец 28-й песни дантова «Ада»[100][100]
  Ibidem. S. 568.


[Закрыть]. Но вот что интересно: Ахиму фон Арниму пришлось особо защищать молодого художника Ю. Шоппе (в письме Гёте от 15 июня 1817 г.), уверяя, что тот никогда не читал Ваккенродера и ничего не слышал о нем, и напоминая Гёте о том, что «Микеланджело нарисовал целый том маргинальных рисунков к Данте и притом вовсе не был привержен болезненной религиозности»[101][101]
  Ibidem. S. 568–569.


[Закрыть].

Самое же неприятное для Гёте заключалось в том, что номер «Искусства и древности» не возымел желаемого успеха: как пишет комментатор (3. Зейдель), «не тысячи, а в лучшем случае десяток близких друзей открыто выступили на стороне авторов статьи»[102][102]
  Ibidem. S. 550.


[Закрыть]. Гёте, естественно, продолжал придерживаться своих установившихся взглядов.

Тем временем, однако, сама культурная ситуация заметно менялась. Менялся Гете, который при случае не считал зазорным сказать добрые, уважительные слова о таком романтическом авторе, как Тик, – таков его красивый, изящный отзыв о новелле Тика «Помолвка», относящийся к 1824 г.[103][103]
  Goethe. Berliner Ausgabe. 1970. Bd. 17. S. 630–631.


[Закрыть] Менялся Тик, который начиная с 1820-х годов писал лишь новеллы (новеллы-«разговоры»), где все романтическое переплавлялось в бидермайеровском духе. В 1834 г. Тик написал историко-культурную новеллу, действие которой относится к первым годам XIX столетия; все выдающиеся немецкие современники Тика здесь поименно названы, особенно романтики: и Гёте, и Рунге, и Новалис, и сам Тик (!) – все здесь названы и охарактеризованы! И вот оказывается, что эта романтическая эпоха не просто принадлежит в сознании Тика отдаленному прошлому, но и взгляд его на это прошлое – весьма и весьма критичный; все художественные проблемы начала века для Тика уже не существуют[104][104]
  См. это «Летнее путешествие»: TteckL. Schriften. Berlin, 1853. Bd,23. S. 3—156.


[Закрыть]. Напомним, что именно в эту эпоху бидермайера сопоставление имен Гёте и Тика стало восприниматься совершенно естественно, тогда как раньше это было далеко не так; рецензент «Приготовительной школы эстетики» Жан-Поля писал в 1806 году: «Он, отнюдь не думая создавать книгу лишь для текущего десятилетия, тем не менее называет Каролину Пихлер рядом с Шекспиром, Тика – рядом с Гёте»[106][106]
  Eckermann J. P. Gespräche mit Goethe/Hrsg, von R. Otto. 2, Aufl. Berlin; Weimar, 1984. S. 93,


[Закрыть]. Теперь же на Гёте часто смотрят с позиций бидермайера (в духе которого было смягчать всякую остроту и нивелировать своеобразное), и умудренный опытом натурфилософ, врач и художник Карл Густав Карус без труда соединяет Гёте и Тика в одну двойную звезду и сближает их. О Гёте и Тике высказывается и сам Гёте в разговоре с Эккерманом – 30 марта 1824 года: «Я сердечно расположен к Тику, – говорил Гёте, – и он в целом хорошо настроен ко мне»; затем Гёте рассказывает о том, как на рубеже веков братья Шлегель старались противопоставить Гёте Тика, вынужденные «делать из него больше, чем он есть». «Тик – талант высокозначительный», – приходит Гёте к примирительной формуле, типичной для его поздних лет[107][107]
  Cm.: Goethe-Jahrbuch. Weimar, 1985. Bd. 102. S. 25.


[Закрыть]. Добавим к этому, что в эпоху бидермайера, и особенно после смерти Гёте, Тик в глазах многих занял освободившийся «трон» Гёте (говоря на языке той эпохи); «бедный Тик после смерти Гёте сразу же был признан в Берлине кронпринцем», – иронизировал Александр фон Гумбольдт в 1849 г.[107][107]
  Cm.: Goethe-Jahrbuch. Weimar, 1985. Bd. 102. S. 25.


[Закрыть] В эпоху бидермайера, удачливую в компромиссах любого рода, умели в непредставимой степени сближать сам дух творчества Гёте и Тика – против чего, впрочем, раздавались и трезвые голоса, особенно из радикального лагеря (К. Гуцков, Т. Мундт).

Наконец, менялась и сама эпоха, – любая романтическая острота теряла смысл, начинала казаться странным преувеличением. Как говорится в комедии Эйхендорфа «Война филистерам» (1824):

А с кротостью тебе пора расстаться.

Читаешь Гёте, «Штернбальда» и Тассо?

Тоска по родине и прочие капризы?

Теперь они из моды вовсе вышли,[108][108]
  Eichendorff J. von. Werke. München, 1970. Bd. 1. S. 509.


[Закрыть]

Вот как выглядят бидермайеровские синтезы романтизма и здравомыслия. В новелле Гофмана «Выбор невесты» (1821), вошедшей в сборник «Серапионовы братья», ювелир-волшебник наставляет молодого живописца Эдмунда: «… Надо стать солидным художником. Твои рисунки, твои эскизы выдают богатую, живую фантазию, энергичную силу выражения, смелость и уверенность подачи образов; на таком фундаменте можно возвести основательное здание. Надо оставить модные завихрения и целиком предаться серьезным занятиям. Хвалю, что ты стремишься к достоинству и простоте старонемецких живописцев, однако и здесь тебе необходимо старательно избегать подводных камней, где потерпели крушение столь многие. Чтобы противостоять расслабленности современного искусства, нужна глубокая душа, нужна душевная сила – постигнуть подлинный дух старонемецких мастеров, проникнуть в смысл их созданий. Лишь тогда в сокровенной глубине души вспыхнет искра, лишь тогда подлинное вдохновение создаст творения, которые, чуждые слепого подражательства, будут достойны лучших времен. Теперь же молодые люди, нарисовав библейскую сцену с тощими фигурами, с вытянутыми лицами, с угловатыми неподвижными складками, с неверной перспективой, думают, что писали в духе старинных немецких возвышенных мастеров[108][108]
  Eichendorff J. von. Werke. München, 1970. Bd. 1. S. 509.


[Закрыть].

Эту тираду, написанную на газетно-романтическом жаргоне, – кто произносит ее у Гофмана? Классицист? Нет. Романтик? Да и нет. Ее произносит такой романтик, который уже успел приучиться к тому, что нужно избегать всяких крайностей и односторонностей; именно поэтому он может сохранять в уме художественную цель романтиков-«иаза-рейцев» – раннюю, старинную (здесь – старонемецкую) живопись, но твердо следует правилу, зная (словно академик-классицист), что верно, что ложно. Он ничего не ищет и не пробует – как ранние художники-романтики; он все уже нашел. Тут романтик в бидермайеровском стиле поучает молодого романтика, который не пережил еще свою пору исканий: любимое чтение гофмановского Эдмунда – «Странствия Франца Штернбальда»: «Он и сам не прочь бы стать героем этого романа». «Ювелир полагал, – говорится по этому поводу, – что совсем молоденький художник вполне может влюбиться, но уж совсем не полезно для него, если он тотчас же станет думать о женитьбе. Именно поэтому и юный Штернбальд никак не соглашался жениться и, насколько известно, до сих пор ходит холостым[110][110]
  Ibidem. S. 57.


[Закрыть].

Примерно в эти же годы Карл Густав Карус начал работать над своими «Письмами о пейзажной живописи», из которых 1-е, 2-е, 3-е и 5-е были уже закончены к 1822 г. Но уже в этих письмах этот универсальный ученый, которого как живописца и эстетика слишком долго сближали с К. Д. Фридрихом, излагает идею объективного пейзажа – идею, которая противоречит романтической трактовке пейзажа как символико-аллегорического изображения. «Короче, здесь требуется, – писал Карус, – чтобы человек решительно расстался с эгоистическим соотнесением всей природы с самим собою, чтобы он вбирал в себя чистое созерцание красоты, присущей мировой целостности. Только в таком духе (будет ли он жить в художнике как ясное сознание или только как темное чувство) может возникать настоящее пейзажное искусство. Человек… должен научиться чувствовать так, как природа (потому что дело не в мертвом срисовывании ее форм)…»[111][111]
  Carus C. G. Briefe und Aufsätze über Landschaftsmalerei / Hrsg. von G. Heider. Leipzig; Weimar, 1982. S. 50.


[Закрыть]. И Карус особо разбирает пейзаж из романа Л. Тика о Штернбальде: «Возьмем пейзаж, какой описывает Тик в “Странствиях Штернбальда”, – тут мы видим: паломник поднимается в гору из узкой долины, наверху, в лунном свете, сияет крест церкви. Мы видим, что тут выражена нравственно-христианская идея, которой мы не можем отказать в полном своем согласии; однако чтобы подлинно похвалить картину, недостаточно разделять такое умонастроение, недостаточно того, чтобы все было удачно и аккуратно изображено и скомпоновано, но все целое должно быть постигнуто с такой невинностью, с такой чистой природностью, чтобы, даже отвлекаясь от идеи, мы могли наслаждаться верно переданной сценой вот этой жизни природы и чтобы даже человек, которому совершенно чужды христианские идеи, с радостью воспринимал бы прохладу долины, затаенную ясность лунного света, истину полого поднимающегося в гору пути… Однако как раз следуя подобным идеям, художник очень легко соглашается на то, чтобы отставить на второй план истину природы, и, едва успел он написать, согласно правилам искусства, долины, лунное освещение и церковь, чтобы мы могли по крайней мере узнать их, как ему кажется, что он уже построил мост, по которому зритель перейдет в царство идей, но он не задумывается над тем, что он, быть может, сколотил наспех мостки из тонких реек, которые при ближайшем рассмотрении окажутся не соответствующими цели, и показал себя неумелым архитектором»[112][112]
  Ibidem. S. 51–52.


[Закрыть].

Совершенно очевидно, что взгляды Каруса в своем существе – не только не романтизм, но и прямое его отрицание, впрочем, такое отрицание, которое целиком зависит от отрицаемого, – это снятый, творчески преодолеваемый романтизм. Во взглядах Каруса есть много такого, что связывает его с реализмом середины XIX в. (требование совершенной конкретности изображения – «вот эта жизнь природы»), есть и такое, что выводит за его пределы, в последующие периоды развития искусства[113][113]
  Можно вспомнить работы Франца Марка, погибшего в первую мировую войну, который, изображая природу, животных, стремился перейти на сторону природы, мыслить и творить вместе с нею,


[Закрыть] (в вечный прогресс которого Карус верил, как мало кто). Но, главным образом, его связывает с нашими днями способность натурфилософа мыслить человека как органическую часть природы-космоса. Вместе с требованием передавать природу точно, конкретно и не субъективно, но изнутри природы самой, изнутри ее целостно и космически понятой жизни, раннеромантическая проблематика искусства, отраженная у Ваккенродера и Тика, переносится в глубокое прошлое. Художественные рассуждения «Франца Штернбальда» утрачивают всякую актуальность – как опасность, так и привлекательность их исчезает.

Круг замкнулся. И тем, кто теперь говорил о Тике и его романе, приходилось уже не утверждать, как в свое время Фридриху Шлегелю, и не оспаривать, как Гёте, а подводить итоги. Йозеф фон Эйхендорф, надолго переживший творческий период исконного романтизма, писал в своих поздних историко-литературных трудах (в книге «Немецкий роман XVIII века», 1851): «В "Штернбальде" все дело, собственно, было в апофеозе искусства, для которого религия должна была послужить золотым фоном, чтобы образ искусства выступал на нем более значительно и достойно. Это же можно сказать и о “Монахе – любителе искусств” Ваккенродера, где религия почти растворяется в музыке… Итак, этот католицизм романтиков был по существу лишь эстетической религией;

акцент делали на форме, которая очень скоро должна была выродиться и превратиться в манеру… Как и Клопшток, романтики очень много сделали для искусства, но были малополезны для религии, за вычетом Фридриха Шлегеля и Герреса, вся сила которых проявлялась не столько в области поэзии, сколько в области критики, истории и философии»[114][114]
  Eichendorff J, von. Werke, München, 1976.. Bd. 3. S. 347,


[Закрыть].

Другой голос раздается уже из-за границы, – потому что Австрия, Вена, и в политическом и, главное, в культурном отношении была «заграницей» для всего того, что творилось в Берлине, Веймаре и Иене. Франц Грильпарцер, великий австрийский поэт, записывает в своем дневнике (1828) о Новалисе: «Новалис – обожествление дилетантизма. Он – Франц Штернбальд, одновременно объект и субъект. Он – Вильгельм Мейстер без диплома мастера, вечный пленник годов учения»[115][115]
  Grillparzer F. Sämtliche Werke / Hrsg. von P. Frank und K. Pömbacher. München, 1964, Bd, 3. S. 788 (N 1678).


[Закрыть]. О Тике Грильпарцер писал так (1823): «…Всякий раз, как он нацепит себе на нос Шекспира – в качестве очков, то видит самые великолепные вещи. Оттого'то он так и вжился в этого мастера, который предоставляет ему точку опоры – так сказать, дает ему картон, чтобы тот наклеивал на него своих бумажных человечков, которые иначе не держатся на ногах. Прежде ему оказывали подобные услуги миннезингеры, католицизм, испанцы. Более всего недостает ему чувства формы – какой бы то ни было. Склонный к комическому, он мог бы стать хорошим комедиографом, если бы его нестойкий дух не вращался в сфере бесформенного как присущей ему стихии. Он не может ничего делать (poiein, poiêtês). Ни эпопеи, ни драмы, ни романа, ни даже лирического стихотворения, где бы мысль была остро очерчена – и, словно жаворонок, взмывала бы в небеса на крыльях ритма. Остроумная эскизность – вот в чем находит свое выражение его талант. Прибавим еще недостаток внутреннего…*[116][116]
  Ibidem. S. 790 (N 1314).


[Закрыть]

Что же остается от «Странствий Франца Штернбальда», исчерпанных уже к тому времени, когда Тик только готовил его второе издание? Остается историко-культурный и литературный документ, своеобразно освещающий свою эпоху – с ее мыслями, чувствами, тревогами.

Об одной позднепросветительской утопии

В известные эпохи утопические сочинения возникают, а в другие их писать не принято и никто их не пишет. Можно представить себе, что это предопределяется тонким равновесием многообразных моментов. Чтобы появилась потребность и возможность писать утопическую книгу, в головах людей (в господствующих представлениях эпохи, в самих духовных предпосылках) должно установиться известное соотношение реального и идеального, динамического и статического, земного и божественного и т. д. Если роль человека в истории слишком мала или представляется таковой, едва ли возникнет стимул создавать утопию. Точно так же и тогда, когда роль человека рисуется чрезмерно значительной и активной. Если идеальное кажется слишком далеким от реальности, едва ли кто-то станет писать утопию, – но так же и в том случае, если идеал и действительность чрезмерно сближены. В последнем случае велик соблазн принять утопический образ за реальность исторического развития. Если же история совершенно неподвижна, то не будет и случая рисовать картину иного, потому что, природным или чудесным путем, это иное должно быть достигнуто, а потому предполагает изменение, возможность изменения. Но если человеку начинает казаться, что он взял в свои руки динамику истории и овладел ею, то, скорее всего, он не будет напряженно думать о картине идеальности, потому что, как ему будет казаться, это идеальное, ключ к нему, уже у него в руках – история богата для него своей реальной перспективой, и силы человека поглощены тем, что он, как ему представляется, помогает, способствует такой динамике движения вперед.

Итак, чтобы появлялись утопические картины наилучшего государства или наилучшим образом устроенного мира, необходимо, чтобы человеческое сознание допускало (как идею) изменение действительности, а способы ее изменения не были ему слишком ясны. Подчеркну, что мы все время остаемся здесь в пределах кажимости, таких иллюзий, которые сами по себе составляют наполнение истории наряду со всем иным, наряду с фактами и обстоятельствами истории, будучи тоже, в свою очередь, ее реальными фактами и обстоятельствами.

Что утопические картины появляются не просто как следствие тонких, сошедшихся вместе обстоятельств, но и как следствие своего рода трагического равновесия (между всевозможными крайностями) – не слишком статично и не слишком динамично, не слишком бесперспективно и не слишком перспективно (об истории), не слишком пассивно и не слишком активно (о человеке в истории) – все это, весь этот наделенный чертами светлой мечты трагизм доказывается тем, что, видимо, нет ни одной рисующей наилучшее государство или наилучшее общественное устройство книги-утопии, которая не была бы в то же время опровержением таковой, не была бы антиутопией. На утопии лежит проклятие: наилучший мир есть в то же самое время жестоко-насильственное упорядочение действительности. Утопии зависят от реальности, которую хотели бы отрицать, отражают ее, привязаны к ней и с готовностью выделяют в ней, превращая в знак высшего порядка, именно самый бесчеловечно жестокий и бюрократически-административный элемент общественного и государственного строя. Идеальность не слишком далека от реальности, чтобы не отражать ее словно зеркало, и не слишком к ней близка, чтобы существующий строй не прочерчивался в отражении с той же преувеличенной четкостью и правильностью, что местность с высоты полета. Вечное проклятие тождества – тождества реального и идеального, которое здесь устанавливается снова и снова, и так на протяжении долгих столетий, разумеется, не с самой лучшей стороны рекомендует возможности человеческой мысли и человеческой фантазии.

Скажем так: утопическое – не самое лучшее. Но от него никуда не уйти. Вот ситуация рубежа XVIII–XIX вв. в Австрии и Германии: осуществление утопической мечты, как кажется, совсем близко, оно достижимо, но именно поэтому оно почти никогда и не собирается в цельный, целенаправленно создаваемый образ совершенного строя, в лучшем случае оставаярь фрагментом внутри чего-то иного. В 20-е годы XIX столетия «Педагогическая провинция» второй части гётевского «Вильгельма Мейстера»[1][1]
  См.: Vosskamp W. Utopie und Utopiekritik in Goethes Romanen «Wilhelm Meisters Lehijahre» und «Wilhelm Meisters Wandeijahre* // Utopieforschung: Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie / Hrsg. W, Vosskamp. Frankfurt a. M„1985. Bd. 3. S. 227,249-, Abbott S.
  Des Maurers Wandeln / Es gleicht dem Leben*: The Freemasonic Ritual Roote im «Wilhelm Meisters Wanderjahre» H Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1984. Jg. 58. S. 262–288.


[Закрыть] продолжает оставаться в зависимости от духовной ситуации рубежа веков. Это не утопия, но аллегорический образ утопии, и ее задача – художественно оформить и связать утопический элемент человеческого сознания, коль скоро он неотменим и ищет выхода.

Тогда же, когда мысль делает особые усилия, чтобы придать зримые очертания импульсу утопического, рождаются произведения, не содержащие описания идеального государственного устройства, способного поразить своей ясностью, сверхчеткостью, но скорее выдающие огромное, чрезмерное напряжение самого стремления к идеальному. Картина будущего остается туманной, зато утопические черты приобретает сама борьба за утопию, за ее осуществление.

* * *

Роман офицера на австрийской службе, выходца из Швабии, Фридриха Вильгельма фон Мейерна (1759—182Θ) «Диа-На-Соре, или Странники» (1789–1793), более известный по второй редакции 1800 г., всегда воспринимался как роман утопический. Годы выхода в свет этого романа, как нетрудно заметить, совпали с важнейшими датами французской революции, и, конечно же, все это произведение есть создание, от начала до конца пропитанное импульсами революционности. Его тема– освобождение народа, вот уже в течение нескольких поколений томящегося под игом иноземных завоевателей. Тема двояка – тема революции и тема вольного, самобытно развивающегося народа.

Пафосом освобождения и проникнут весь роман. Однако самое важное заключается в том, что он, этот пафос, становится внутренней стороной произведения, определяющей его неповторимое и исключительно своеобразное стилистическое качество. Стиль бесподобно соединяется с предметом, с содержанием романа, и о нем следует сказать несколько подробнее. Своей интонацией роман резко выделяется во всем позднепросветительском романном творчестве Германии и Австрии: созданный в духе страстной и пылкой риторики призывных речей и могучих диалогов, в которых почти всегда обсуждаются самые последние, кардинальные моменты мировоззрения, роман фон Мейерна предваряет и даже в чем-то объясняет знаменитый роман Фридриха Гёльдерлина «Гиперион» (1797–1799). Но в отличие от произведения великого немецкого поэта роман Мейерна практически недоступен читателям и почти не разработан в науке. Тут нет ни движения мысли, ни накопления опыта: достаточно сравнить тонкую и безусловно точную стилистическую характеристику, какую давал ему Йозеф Надлер, с непрочувствованной, маловыразительной и совсем не заинтересованной характеристикой в труде современного исследователя австрийской литературы Лесли Боди[2][2]
  Nadler J. Literaturgeschichte des Deutschen Volkes. Berlin, 1938. Bd. 2. S. 491; Bodi L. Tauwetter in Wien: Zur Prosa der österreichischen Aufklärung, 1781–1795. Frankfurt a. M.,
  1977. S. 320–321.


[Закрыть].

Если говорить, что «Диа-На-Соре» Мейерна предваряет и объясняет «Гипериона», то это происходит точно в том смысле, в каком оды Клоп-штока предваряют и объясняют оды Гельдерлина (о чем в свое время прекрасно писал Макс Коммерель). Совершается лирическое преображение тона, дикции, интонации, и чуть суховатая и рационалистичная, возвышенная трезвость обращается в свободную лирическую стихию, резко затрудненные скопления слов обретают органическую жизнь и из вечного, несколько натужного эксперимента становятся поэтической необходимостью. Примерно таково же различие между романом Мейерна и романом Гельдерлина, притом что сходств между ними не меньше, чем различий. Один – роман просветительский, с его мотивами и темами, другой – безусловно уже не просветительский, лирически овевающий все те же, однако, темы и мотивы. В полноту мысли и чувства слились те линии, которые в тексте Мейерна легче воспринять наподобие оголенных электрических проводов. Они недрогнувшей рукой проведены в одном направлении, но, содрогаясь на ветру, дают короткие замыкания, заставляющие вздрагивать. Как подняты эти провода над землей, так стиль романа стремится оторваться от окружающего земного бытия, весь перейти в свою приподнятость, в свою вдохновенность. Высоко и узко! Не колоссальная возвышенность горы, а одна ее головокружительная вершина, одна только вершина и край, вершина и пустота! Таков стиль этого романа. Отрываясь от любых деталей, от всего материального, эта вдохновенность устремляется к самой истине и уже готова воспевать ее. Есть в романе роднящая Мейерна с Клопштоком имматериальность, искрящееся качество сухой восторженности и есть родственное тацитов-ское начало, заставляющее сурово, грозно громоздить слова, выбрасывать все лишнее в стремлении к поразительной невозможной неуклюжей краткости. Одновременно и впечатляющая сжатость, и многословие из опасения что-то недоговорить, кого-то недоубедить. Создание такого же внутренне убежденного порыва, что и «Гиперион», но только порыва почти без опоры, пугающе обнаженного пафоса… Уже сам стиль есть проповедь героически-мужественного, беззаветно-аскетического идеала поведения, борьбы, жизни как сражения, как боя, как вдохновенно-возвышенного накала.

Вот это вдохновенно-возвышенное и есть та категория идеальности, которая присуща роману. Мы подошли к ней со стороны стиля. Постоянство неимоверного, непостижимо высокого, благородного накала и есть то начало в человеке, что отвечает заключенной в истории истине. Благородство вдохновенно-возвышенного не допускает послаблений, и ему следовало бы быть нормальным, постоянным, естественным состоянием человека. Это приподнятое состояние, и голова человека тоже все время приподнята: он всегда выше действительности, всегда безусловно выше низких ее сторон, он живет чуть над жизнью, и это-то и есть настоящая жизнь. При всех различиях – между ними пролег акт поэтического преображения решительно всего – как много тут общего с «Гиперионом», с безотчетной обрывистостью устремлений ввысь, с всплесками и порывами, стремящимися удержать полноту гармонии. В «Диа-На-Соре» вместо художественной гармонии – полнота убеждения, полнота если не совсем знания об истине, то по крайней мере знания о том, что она, безусловно, наличествует в мире и может направлять осознавшего ее человека.

Вдохновенно-возвышенное – то свойство утопического, которое держит в единстве все в романе: и его содержание, и его стиль. Вот идеальность, и противопоставленная реальности, и в ней же укорененная идеальность мужественно-героической борьбы не на жизнь, а на смерть, идеальность, которая должна быть присуща и отдельному человеку, и всему народу или, вернее, отдельному человеку, затем передовой группе заговорщиков и затем уже народу, ради которого устраивается заговор. Накал этот тысячекратно преломляется в тексте романа: «Будущее <…> народ должен сам даровать себе»[3][3]
  Здесь и далее цитируется (с указанием тома и страницы) следующее издание: Meyern W. F. von. Dya-Na-Sore. Wien, 1841, Насколько известно, над текстом романа Мейерна до сих пор не проведена и самая элементарная филологическая работа. Это упущение тягостное.


[Закрыть] (5, 41); «<…> зрим должен быть народ самому себе! Быть для себя настоящим в прошлом. Великое чувственное изображение деяний былого <…> – это поражающий до мозга костей неиссякающий дух, утверждаемый народом, что чувствует свое величие перед вечной всеобъемлющей картиной времени» (5, 146).

В романе возникает как беглый и впечатляющий образ и картина утопического в буквальном смысле слова. Но сначала надо сказать о том, что действие романа происходит в вымышленном историческом мире, который придуман автором последовательно и, насколько можно представить себе (в отличие от мнений Й. Надлера), так, чтобы не вызывать чисто внешних ассоциаций с новой историей Европы. Географически этот мир отнесен к Индии, к Гималаям. Разумеется, сквозь весь роман проходит условная «чужая» речь имен собственных, которые придуманы так, чтобы по возможности не напоминать ни чего-либо европейского (пусть бы даже оссиановского), ни чего-либо библейского, ни даже индийского. Поэтика имен имеет для этого романа громадное значение, вот как зовут братьев-заговорщиков из семьи, призванной вернуть свободу своему народу, – Тибар, Диа, Альтаи (рассказчик романа), Хамор (это непременный для романной поэтики того времени отступник), Тер-глуд (выросший, не зная отца, – полководец-освободитель). И это еще не самые экзотические имена. Итак, в пространном пятитомном романе возникает утопия: «По ту сторону Уркуды в горах Халли, Ешегата и Лоры <живут альтахари>, – с трех сторон их страна окружена морем, а по ту его сторону (а это уже утопический мир второго порядка! – А. М.) живет еще не ведомый нам, но еще более возвышенный народ <…>. Никогда природа не рождала на свет более красивых людей, высоких, благородных фигурой и ростом. На лице выражение духа, очищенного свободой и воспитанием. В каждом движении сила, развитая телесными упражнениями <…>. Их поступь – поступь героев <…>. Это гордые потомки связанных узами родства племен, из которых каждый именем своим приобщен к славе предков, каждый мог рассчитывать на собственную величину и собственное продвижение вперед для занятия первых мест. Таким образом, личная честь, честь происхождения, честь государства соединены в сердце каждого <…>, неисчислима низость ума духа, что так часто встречается у тех народов, где масса черни, скрываясь во мраке бесславных имен, предается своим порокам <…>» (5, 177).

Далее описываются черты характера неведомого возвышенного народа: «<…> бодрость, веселость без распущенности, служба без подобострастия, серьезность без скованности, приказания без унизительности, тон доброты, равенства и твердости <…>».

И неожиданное продолжение: «<…> Именно потому, что они не знают низших классов, черни, этих губительных дрожжей каждого народа <…> неизбежные услуги из числа тех, что заражают грязью вырождения самую душу, оказывают рабы, которых они покупают у чужеземцев. Человек, неблагородно распоряжающийся своим имением, теряет свободу; несчастный бедняк наделяется имуществом; дети получают общественное воспитание, притом пропорционально их талантам <…>*> и т. д.

Можно было бы подумать, что все это, особенно сказанное о рабстве, цитата из сочинений утопического жанра, цитата, тем более оправданная, что на выдуманную историю нетрудно было перенести представления античной героики. Эти последние, правда, в решительно новом эмоциональном и интонационном проявлении, неотделимы от этого романа. Тем не менее, если верна атрибуция Вольфганга Грина, который приписывает фон Мейерну авторство романа «Новые персидские письма Абдула Эрзерума» (1787)[4][4]
  См: Griep W «Abdul Erzerums neue persische Briefe*: Ein politischer Reiseroman der Spätaufklärung und sein Verfasser H Österreichische Literatur: Ihr Profil an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert / Hrsg. H. Zeman. Graz, 1979. S. 825,


[Закрыть], – название уже говорит все, а атрибуция кажется убедительной, – то эта тема рабства в совершенном общественном устройстве – не простая «цитата», а стилизованный поворот постоянной темы Мейерна – темы «отбросов нации» (Hefe der Nation). Они тянут общество вниз и ведут его к гибели. Ведь в конце концов роман «Диа-На-Соре» завершается трагически, потому что после освобождения родины страна вновь гибнет, и гибнут братья-заговорщики вследствие происков этих «отбросов* и вызванного ими нравственного падения. Вот главное: народ оказался недостоин своей свободы, – это для Мейерна самый горький вывод, очевидно, навеянный современной историей. Отсюда элегические тона героического романа, тона уже гиперионовские, гельдерли-новские. А поскольку идеал писателя – это героико-аристократическое равенство всех, то все остальное, что неспособно подняться до ровности вдохновенно-возвышенного начала, должно выпадать в осадок с неизбежностью химического процесса.

От этого сам народ у Мейерна двоится: народ – это и самое высокое начало, какое только действует в истории, и нечто обреченное, что несет с собой гибель. Отсюда речи, подоплека которых во всей немецкой романной поэтике конца XVIII в., подчеркнем – в поэтике, поскольку она отражает общую для множества романов той поры действительность. Тематика, сюжеты романов – все вращается вокруг истины как тайны и вокруг держателей этой истины (как тайны), добрых или злых. Вот типичная манера рассуждать. Один из главных героев романа, Терглуд, говорит: «Мы показали путь, они должны идти <…>. Презираю людей, которые не умеют пользоваться тем, что для них сделали, и, будучи далек от того, чтобы плакать о них, вижу в том только лишний довод в пользу небывалых деяний, которые либо подадут пример устремления к далекой цели ради грядущего величия, либо же удержат слабых, ради которых я не тружусь, от пользования плодами наших подвигов» (5, 41).