Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

В. Варнера, JI. Фишера, Х.-И. Дика и мн. др.) было постепенно понято нечто гораздо более общее и широкое, нежели природа самой немецкой литературы XVII века, – германистика была оплодотворена в таком подходе фундаментальными трудами немецких романистов, прежде всего Эрнста Роберта Курциуса, предвосхитивших ее выводы широкими горизонтами своей историко-литературной картины. Барокко с раскрывшейся в нем риторической основой и барокко с его эмблематическим образом мышления и представления было донесено как мощная, прежде не замеченная традиция, до самого начала XIX века, – особенная заслуга Ф. Зенгле состоит как раз в том, что он убедительно продемонстрировал медленное отживание риторической традиции в немецкой и австрийской литературах вплоть до середины прошлого столетия. Традиционная тысячелетняя риторика, разрушаемая к концу XVIII века разнообразными антириторическими силами (за которыми стояло новое постижение жизни и самой истории, кульминировавшее в эпоху Французской революции), и ее инерция, равно как и сознательные возрождения в эпоху Реставрации, – они в современном состоянии истории немецкой литературы послужили энергиями, между которыми оказался буквально «зажат» романтизм начала XIX века. И сам отошедший на второй план науки романтизм оказался пронизанным риторическими и эмблематическими импульсами и структурами, – не только, например, творчество Жан Поля, не замечать барочную традицию в котором всегда требовало особенного усилия, но и творчество такого романтического поэта, как Йозеф фон Эйхендорф (см. весьма характерную работу о нем Александра фон Бормана). Но если, с одной стороны, барокко и его переживания теснили всю последующую историю литературы, служа неизбежным ее субстратом, – подобно тому, как эмблематические образы и риторические элементы обнаруживались в самой антириториче-ской эстетике и «гениальной свободе» гётевского «Wandrers Sturmlied», согласно тонкому и справедливому анализу Артура Хенкеля (1862), – то, с другой стороны, сложный и противоречивый комплекс бидермейера, показанный Ф. Зенгле как своего рода система, одновременно универсальная и открытая, как бы вынуждал романтизм весьма быстро завершиться, подвести итоги и перейти в существенно иное, «бидермейеров-ское» состояние. «Бидермейеровский» комплекс, как со-отраженность и взаимосвязанность жизни, политики, культуры в эпоху Реставрации, оказалось возможным явным образом открывать и в искусстве того времени (JI. Рихтер, М. фон Швинд), и в музыке, и в эстетике и философии (например, позднеромантические системы Трокслера или Кр. X. Вейссе, эстетика К. Г. Каруса), и, главное, в самой литературе и поэзии – уже у Гофмана! Все это – романтизм специфический, перешедший в новую историческую стадию, переосмысленный, бидермейеровский романтизм. Подобно этому существует и бидермейеровский реализм, явно не доводимый до конца в своих реалистических устремлениях, не достигающий жизни в ее полноте, остановленный на полпути теми самыми бидер-мейеровскими комплексами, которые лишают романтизм его безусловной открытости, его бесконечного томления, его абсолютных исканий и принципиальной незаконченности, его чувства свободы и воли к хаосу («verwildeter Roman» Клеменса Брентано). Бидермейеровский Systemglaube упорядочивает романтический Aberglaube, всячески обхаживая его и его социализируя (тенденции к «неорококо» в эпоху Реставрации словно разлагают на составные части синтезированное романтизмом – чувственность и чувствительность, эротизм и бесполость, одомашнивая символы и приручая шифры романтических иероглифов). Наступление эпохи Реставрации приносит с собой конец и исконным устремлениям романтизма, – можно сказать, его универсально-историческим претензиям, которые должны были преодолеть даже и ограниченность всякой поэзии, всякого искусства, всякой, взятой сама по себе, жизни и пресуще-ствить их (см., например, Новалиса).

В таком наступлении на романтизм с двух сторон есть нечто весьма справедливое, – коль скоро речь идет не о манипуляции терминами и понятиями, а о прослеживании реальных исторических линий, более широких, нежели (по отдельности) «барокко», или «романтизм», или «бидермейер», и претерпевающих в историческом движении свои метаморфозы. Если романтизм и стесняют с двух сторон, то тем меньше у него шансов выжить в сознании как своего рода духовно-исторической монаде, как, следовательно, чему-то абсолютному. Я бы сказал, что, несмотря на все естественное несовершенство тех или иных германистских литературоведческих трудов, в целом дисциплина истории немецкой литературы как никогда приблизилась к тому, чтобы увидеть литературу в ее живом конкретном историческом двияении, в ее метаморфозе, в переплетении конкретных тенденций, – а не в цепочке отдельных и более или менее обособленных друг от друга этапов.

II

Мне кажется, что со временем все более проявляется значение рубежа XVIII–XIX веков как поворотного этапа в истории всей вообще европейской культуры. Так это и для немецкой литературы – на это время приходится узловой момент, в который все элементы ее глубоко переосмысляются. Не in ictu oculi, а очень постепенно (как все исторические изменения), с натугой, с большим весом инерционных сил. Я думаю,

Э – 1593 что только теперь стало по-настоящему понятно, в какой степени всякое письменное слово до этого времени оформляется еще согласно законам риторики и в какой степени после этого времени оно освобождается от такого риторического закона. Очевидно, риторику нужно рассматривать как понятие на трех уровнях: первый, самый мелкий и поверхностный уровень, – это риторический прием, отдельный, и система таких приемов; второй – это риторика как дисциплина (построения речи); третий – риторика как всеобъемлющий способ существования знания. Сейчас невозможно рассуждать о предметах такой общности и приходится обозначать простой формулой вещи, которые не всегда удерживаются и в рамках подробного изложения. Можно видеть, что риторика как дисциплина в ее исторически существовавшем понимании предопределяет свой более глубокий и более общезначимый смысл и в свою очередь сама предопределяется (в своей долговечности) определенным отношением к слову. Я бы сказал, что традиционная культура, в значительной степени обобщенная в эпоху барокко, постигает всякий жизненный смысл в слове, видит в слове единственное средоточие знания, к самой жизни способна приходить только через слово и именно поэтому, как нечто общезначимое и ценное в себе, культивирует слово и соответствующее ему искусство слова. Противоположное отношение намечается издавна и исподволь подрывает власть слова, – такое отношение открывает для себя непосредственность жизни, действительности и стремится от слова к «самйй» жизни. Для него слово только инструмент исследования, а не сосуд знания. Все правила, по которым создавался такой «сосуд», вдруг оказываются ненужными, лишними, педантическими: сосуд можно и разбить, и слово проливается тогда назад в жизнь. Слово утрачивает могущество, заключавшееся в нем как единственном хранителе знания (которого помимо слова и вообще нет), но вместо этого обретает полную свободу, «эмансипируется» (так, как будто оно только угнеталось правилом, а не правило миром), и может делаться как бесподобно тонким инструментом изучения наблюдаемой жизни, так и бесконечно разнообразным, виртуозно применяемым поэтическим средством. Прежде в слове откладывалось и впервые осуществлялось постижение жизни, теперь слово ведет к жизни и лишь вторично может обретать известную самоценность. Нетрудно понять, что такая противоположная направленность слова (и противоположная направленность в отношении к слову) затрагивала самые основы культуры.

Культурная метаморфоза пришлась на самый рубеж XVIII–XIX веков, – иными словами, на самую эпоху романтизма в немецкой литературе.

Если мы сказали, что во время второй волны изучения барокко в Германии интерес к романтизму отошел на второй план, а вследствие этого романтизм был как бы стеснен с двух сторон, то можно думать, что в тени оказался сам поворотный момент литературного развития. Сейчас, когда есть признаки того, что в немецком литературоведении наступает черед первостепенного интереса к романтизму, нужно полагать, что литературоведению предстоит изучать сложнейшую механику культурной метаморфозы, запечатленной в судьбе переосмысляемого слова. Короче говоря, предстоит изучать метаморфозу слова. Естественно, что это – часть более общей задачи, какая стоит перед историей европейской культуры в целом и безмерно превышает задачи истории немецкой литературы. Для литературоведения – здесь непочатый край работы. До сих пор, в связи с обрисованной концентрацией интереса на эпохах, исторически окружавших романтизм, невольно делался акцент на преемственности тех черт литературы, где куда более значительны процессы превращения, переворота, метаморфозы. Следы этого можно находить и у Ф. Зенгле: ведь если еще в середине века в Германии сильна риторическая традиция, которая все еще живет прежней инерцией, то все же следует учитывать, что прежнее единство трех уровней риторики уже не могло распасться. Распалось прежде всего то риторическое слово, которое служило хранителем знания и которое для самого своего существования требовало известной органичности, неразъятости, общезначимости культуры, для чего после всех исторических бурь рубежа веков, после всех потрясений умов уже не оставалось места. Распалось единство уровней риторики – остались риторические приемы (как отдельное), риторика как доживающая свой век школьная дисциплина, впавшая в детство, и осталась возможность сознательного уподобления поэтического слова слову риторическому, эпигонский псевдоморфоз. Сфера таких вторичных литературных форм в эпоху бидермейера была весьма широкой, и Зенгле их тщательно учитывает, выявляя и социально-политическую базу охватившей целые слои литературного творчества тяги к прошлому состоянию литературы. Однако действительно в тени оказываются здесь – в полном соответствии с современным состоянием германистики – принципиально новые моменты в литературном слове, все то, что переносит центр внимания от слова к жизни, что изменяет внутреннюю динамическую направленность слова, и все то, что подавляется вторичным риторическим словом (стремящимся восстановить свою былую цельность). А то, что подавляется, и есть как раз слово, которое в эпоху романтизма если не вылетело на свободу, то во всяком случае постаралось освободиться от риторических «оков», то есть, в частности, от органически присущих былому риторическому слову функций знания и морального наставления, от риторической связи prodesseet delectare, от стесняющей его размежеванности стилистических уровней и т. п. Но нужно учитывать, что такое эмансипировавшееся (в принципе!) слово уже немыслимо было вернуть в прежнее состояние на манер того, как реставрация осуществлялась в политической жизни, – за изменением функций слова, за переосмыслением слова стояли культурные изменения самого фундаментального свойства. Более пристальное, чем прежде,

з· изучение романтическоЗ эпохи в истории немецкой литературы, несомненно, приведет к раскрытию разнообразных механизмов совершавшейся в литературе метаморфозы – к тем более основательному их раскрытию, что материал окружающих романтизм эпох сейчас изучен в основных своих тенденциях, то есть как раз в тенденциях, противоречащих самой метаморфозе и романтизму. Такие тенденции послужат в изучении романтизма тем противовесом, который всегда полезен для необманной четкости не предающегося иллюзиям зрения.

III

От подобных общих проблем, давящих весом актуального и неразрешенного, обратимся к более частным. Эти последние отнюдь не предлагают нам столь желанной однозначности, а нагружены весом общего.

Нет ничего менее подходящего для изучения переломных моментов, чем поэзия. Она сглаживает переход. В этом отношении она подобна музыке. Можно скорее предположить в поэзии медленное накопление нового качества, постепенное его вызревание. Можно предположить, что накопление нового качества сказывается в постепенной стилистической трансформации поэзии. В сходном положении, что и литературовед, находится историк музыки, когда пытается установить временное начало романтизма. Затруднения музыковедения поучительны для нас: если допустимо устанавливать некое абсолютное начало немецкого романтизма как общекультурного, универсалистского течения, датируя его 1798 годом, выходом в свет журнала «Athenäum» (появление этого романтического программного журнала многозначительно совпало с выходом в свет программного журнала гётевского неоклассицизма, «Propyläen»), то эта, условно говоря, абсолютная дата, совершенно очевидно, не будет датой рождения романтической поэзии, лирики – или даже датой рождения поэтической прозы романтиков. Романтизм, говоря словами Фридриха Шлегеля, рождается почти внезапно – «взрыв скованного духа» (Крит, фрагм., 90 – о «Witz»). Вышедшие в самом конце 1796 года «Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» Ваккенродера-Тика были прелюдией к началу немецкого романтического движения, составили явную цезуру в истории немецкого духа, – исследование Клауса Веймара с его нетривиальной для наших дней методологией очередной раз подтверждает такое значение книги Ваккенродера-Тика, в которой специфически-новое, романтическое прорвалось сквозь сеть классицист-ски-просветительских Vor-Urteile пред-рассудки[4][4]
  Weimar K. Versuch über Voraussetzung und Entstehung der Romantik. Tübingen, 1968.


[Закрыть]. Музыковед констатирует, что музыкальный романтизм отнюдь не родился в один год с романтизмом общекультурным, философским, эстетическим. Литературовед вслед за ним констатирует, что поэтического романтизма нет еще в год появления «Атенеума», что романтической поэзии нет в этом журнале вплоть до появления его последней, шестой, книжки в 1800 году, где были опубликованы «Гимны к Ночи» Новалиса, что и рядом с этим журналом нет никакой собственно романтической поэзии, что, например, и прозаическая «Люцинда» Шлегеля («роман») – это литературное произведение, созданное романтиком, но еще совсем не романтическое произведение. В самом «Атенеуме» место поэтических создевий романтизма занято настоятельным, сосредоточенным размышлением о том, какой именно должна быть поэзия (названная впоследствии романтической), размышлением о поэтическом и эстетическом пресуществлении поэзии, которая должна стать квинтэссенцией поэтического. Романтическое качество поэзии словно должно появиться на свет, как поэзия поэзии, из мысли о поэтическом. Эрих Рупрехт, доводя до завершения определенную струю в изучении романтизма немецкими исследователями, всячески подчеркивал (в книге 1947 года) рационалистические, класси-цистские и просветительские моменты в мировоззрении братьев Шлеге-лей и видел в так называемом «иенском романтизме» «последнюю вершину просветительского движения»[6][6]
  Ibidem. S. 47.


[Закрыть]. Сейчас было бы не ко времени анализировать и критиковать эту старую книгу, да и речь в ней менее всего идет о поэзии и лирике. И все же заслуживает внимания один тезис Рупрехта: «… die sogenannte Frühromantik (erscheint) als letzte Aufgipfelung der im Idealismus endenden Aufklärungsbewegung… Was in Heidelberg geschieht, ist etwas ganz anderes als nur ein “Realisierungsvorgang” des ideell bereits Vorhandenen…Es wechselt die ganze Lebensatmosphäre und einie neue Welt tritt in Erscheinung»[8][8]
  Blume F. Romantik Н ln: Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. 3. Aufl. Kassel, 1977. S. 311.


[Закрыть]. * 1 Совсем в ином отношении, чем у Рупрехта, этот тезис, пожалуй, подтверждается историей романтической поэзии. Его, этот тезис, лишь нужно несколько смягчить! Так, чтобы не получалось, будто между двумя тесно следующими друг за другом «поколениями» романтиков зияет непроходимая пропасть. И его нужно, конечно, конкретизировать. Если же не бояться чрезмерных упрощений, то можно сказать, что вслед за «теоретической» поэзией самых ранних («иенских») романтиков наступает черед поэзии о самом мире. Эта последняя уже не замкнута сама в себе, и она приобретает, очевидно, свое качество нового, обретает иной, новый, и притом естественный, язык выражения. А что касается «теоретической» поэзии ранних романтиков, то она представляется «словом о слове», то есть таким словом, которое в особую, кризисную, фазу своего развития, направлено само на себя и, одновременно и в связи с этим, на целую сумму романтического мировоззрения, прорывающегося наружу и бурно складывающегося именно как мировоззрение в слове – подчеркнуто эстетическое мировоззрение. Возражая Э. Рупрехту, можно было бы сказать, что в творчестве первого романтического поколения («иенских романтиков») мы наблюдаем die letzte Aufgipfelung традиции более широкой, чем «просветительское движение», – целой традиции риторического слова, которое утрачивает свою власть над миром и стремится сохранить свое значение в «отчаянной» попытке рефлектировать самого себя. Между универсалистскими (традиционными) амбициями такого слова и его способностью быть хранителем смысла обнаруживается резкое расхождение: слово, поэтически-риторическое, морально-дидактическое и ученое, каким оно было на протяжении веков, становится при таком расхождении орудием самоанализа, то есть анализа своих традиционных функций. У Фридриха Шлегеля совершается анатомирование традиционной, ощущающей свое завершение, культуры. Фридрих фон Гарденберг, среди ранних романтиков единственный гениально одаренный поэт, стоит среди них особняком, и в его поэзии уже заявляет о себе новая судьба слова – слова по своей внутренней направленности «анти-риторического», служащего инструментом анализа действительности, жизни, открывающихся в своей непосредственности («жизнь, как она есть»).

Между возводящим себя в степень («поэзия поэзии») словом раннего романтизма и антириторическим реалистическим словом середины XIX века и находит свое место романтическая поэзия в собственном смысле. Ее историческое призвание – переход: обращение функций слова. И ее постепенному развитию дана роль – осуществить перелом (перелом «внутри» слова), переосмыслить слово. Век такой поэзии отведен заведомо краткий, потому что ее роль исчерпывается, как только писатель середины века учится пользоваться словом как инструментом анализа – и критики – реальной действительности, то есть как только он делает выводы из всеобщей тяги эпохи к реализму видения и постижения действительного мира. И век такой поэзии продлевается (как бы «искусственной), как только оказывается, что поэты и писатели в своем творчестве не склонны безоговорочно уступать реалистическим потребностям времени[7][7]
  Как это и было в истории немецкой литературы XIX века с ее бесконечными, тонущими в эпигонстве отголосками романтического.


[Закрыть], В XIX веке не случайно поэтическое, лирическое творчество в некоторые десятилетия решительно отходит на второй план (прежде всего в читательском сознании), а в другое время полноценному поэтическому творчеству словно поставлены все возможные внутренние препоны, и лирика создается из чувства «долга» и против воли.

Итак, роль романтической поэзии, романтической лирики – переходная. Но если само слово, как слово распадающегося единства риторически постигаемой «литературы», тяготеет к перелому, к достаточно стремительному Umschlag (перелому), то лирическая поэзия, тоже несущая на себе тяжесть исторического момента, растягивает его в плавное и сплошное движение.

Романтическая лирика скрадывает тот переход, который сама же осуществляет,

Этот переход сглажен – во временном измерении («по горизонтали») и по смыслу («по вертикали»).

Говоря о «горизонтали», пора вновь вспомнить находящегося в сходном положении музыковеда. У него есть выбор между двумя взглядами на романтизм: согласно одному музыкальный романтизм обретает себя' и становится сам собою в поставленном в 1821 году «Фрейшютце» К. М. фон Вебера, – вступает в жизнь organo pleno. Согласно другому романтическое качество в музыке накопляется исподволь и издавна: Musterstücke romantischer, fast hoffmannesker Phantastik sind Carl Philipp Emanuel Bachs späte Klavierwerke («Sonaten und freie Fantasien», 1783–1787)-

Германисту есть в чем поправить музыковеда (чья статья о «романтизме» впервые увидела свет в «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» более десяти лет тому назад), который пишет: «Das Schrifttum erweist unwiderleglich, dass ja musikalische Romantik nicht, wie oft angegeben, erst zwischen 1810 und 1820, sondern gleichzeitig mit der literarischen Romantik ein bis zwei Jahrzehnte vor der Jahrhundertwende begonnen hat»[8][8]
  Blume F. Romantik Н ln: Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. 3. Aufl. Kassel, 1977. S. 311.


[Закрыть]. * 2

Утверждать такой взгляд значит включать в романтизм широкую полосу предромантического движения, во время которого еще не происходило решительных переломов. Это значит, в частности, совершенно выводить из круга его времени К. Ф. Э. Баха, чьи шесть тетрадей называемого Ф. Блюме сборника, с их нарочито разорванной формой, с их напряженной до предела индивидуалистичностью, все еще явно остаются в сфере музыкальной риторики и внеиндивидуального, рационально расчленяемого, не знающего перехода, внутренней жизни, аффекта. Эта музыка – отдаленные предвестия романтизма, чему так много параллелей предоставляет и литература. Нечто подобное такому включению предромантического развития в самый романтизм можно видеть и у Э. Рупрехта: у него предисловие к «Volkslieder» (1778) Гердера выступает как настоящая готовая программа романтизма[10][10]
  Ruprecht E. Op. cit. S. 418.


[Закрыть], и Гер дер прямо подает руку Йозефу Гёрресу через голову иенских романтиков. Музыковед, таким образом, может выбирать между двумя крайними взглядами[11][11]
  В 20-е годы более тонкую, опосредующую крайности позицию занимал Г. Бёкинг.


[Закрыть] на романтизм и его начало, и, как и его литературоведческий коллега, оказывается в непременном и неизбежном circulus hermeneuticus (герменевтическом круге), поскольку временные границы явления определяются нашим уразумением его сущности, и наоборот. Совершающийся на рубеже XVIII–XIX веков Umschlag поэтического слова к самой сути культуры помогает выглянуть изнутри круга (в «самое» действительность), связывая романтическую поэзию с сущностью этого небывалого по своей значимости процесса. Лишь вместе с самым историческим «моментом», с относящимся к концу века Aufbruch (прорывом) der romantischen Bewegung появляется возможность для существования специфически-новой романтической поэзии, уже отражающей совершающийся исторический Umbruch (перелом). Это не означает, что такая возможность была использована немедленно.

Таков переход «по горизонтали». Что же «вертикаль»? Тут мы встречаемся с рядом парадоксов (помимо которых исторические явления едва ли вообще существуют). Резкое (abrupt) начало романтизма не исключает того, что собственно-романтическое в поэзии не окружено со всех сторон тем, что можно назвать «пред-романтическим» и «после-романтическим».

Первое с готовностью вливается в романтизм, громко или даже агрессивно заявивший о своей сущности. Второе незамедлительно начинает пользоваться романтическим как формой, модой, мотивом, приемом и т. д., так что романтизм, едва появившись на свет, тотчас же обречен на то, чтобы погружаться в лоно тривиального и засасываться им. Настоящие родные братья Шлегели закономерно производят на свет ложных братьев Верденов (псевдоним И. Г. Винцера и Ф. Т. Манна), издателей журнала «Аполлон», выходившего в 1803 году в издательстве «Dienemann» в Пениге, что прославилось выпуском в свет знаменитых «Nachtwachen». Процесс тривиализации романтизма неизбежен и необратим, и в этом процессе романтизм не может не сближаться с целой бездной «романтической» (romantisch!) продукции рубежа веков, над которой стремится подняться всякий настоящий роман и каждый настоящий романтик. Так, со стороны, в ранний романтизм пришел и к нему примкнул талантливый Людвиг Тик, поставщик берлинской позднепросветительской фабрики романов (кстати, подобно его рано умершему другу В. X. Ваккен-родеру). Так, гораздо позднее, на самом рубеже бидермейера, К. М. фон Веберу во «Фрейшютце» удалось одержать полную победу над своим тривиальным и недалеким литературным первоисточником, – претворив его изначальностью своей музыки и показав подлинные глубины романтического.

Но что оставалось романтизму – на практике литературной жизни, – как не опускаться, быть может, задевая даже и низины тривиального, как не расставаться с мыслительными гиперструктурами, задуманными ранним романтизмом? Едва появляясь на свет, романтическая поэзия либо отстает от самой же себя (то есть от раннеромантического универсального замысла претворить и поэзию, и жизнь), либо не достигает самой себя (если новое романтическое качество усваивается со стороны). Романтизм второго и последующих «поколений», быстро сменявших друг друга, на деле реализует романтическое, – это означает, что необходимо было так или иначе примирить романтизм с жизнью. А это могло совершаться за счет существеннейшего выхолащивания романтического содержания, за счет сглаживания всех острых мест и вытравливания универсально-исторической мечты романтизма. Таков – дурной вариант одомашнивания романтической новизны, который был как нельзя более на руку будущим бидермейеровским, подготавливавшимся в зонах тривиальной культуры, комплексам. Но примирение ро-мантизма'с жизнью могло совершаться и совсем иными путями: ведь оно, только оно, и обеспечивало возможность реальной романтической поэзии, и тут уже все зависело от одаренности поэта, который был способен сохранить импульсы романтического, то есть решить парадоксальную задачу соединения их с языком обычной, вполне «земной» поэзии. И здесь тоже не обходилось, если говорить о позднейших временах, без бидермейеровских комплексов, которые поворачивались, однако, своими более ценными, духовными сторонами. Именно они-то, эти комплексы, и позволяли поэтам ближе к середине XIX века сохранять романтическое качество своей лирики, – тогда как смысл романтической поэзии заключался ведь исторически в том, чтобы осуществить переход от традиционного риторического к реалистически-антириторическому слову, а это (такова глубина парадокса!) не могло произойти без вымывания романтического, а вместе с тем и поэтического изнутри лирики! Но ведь именно так депоэтизировалась и деромантизировалась действительность в разных течениях живописного реализма середины XIX века, – так что и в лирике не мог не совершаться подобный же процесс опреснения, внутренней прозаизации, и только мощные ретардирующие, консервативные силы, действующие в поэзии, были способны затормаживать или останавливать его в отдельных уголках мира поэзии. Романтическая поэзия – это поле действия мощных противонаправленных энергий.

IV

Романтическая поэзия получает в свой удел сферу внутреннего Я.

Не следует думать, что эта сфера извечно присуща лирической поэзии. И романтическая лирика получает ее, или, вернее, завоевывает ее в весьма конкретной исторической констелляции – как «продукт» распадающейся, риторически постигаемой «литературы». Такая новая лирика, освобождающаяся от риторического правила (которое воспринимается теперь как «путы»), была превосходно охарактеризована Эмилем Штайгером в его «Grundbegriffe der Poetik» (1946). Только что феноменологический подход Штайгера, который едва ли устроит кого-либо в наши дни и который вызывал немало критических возражений, требует своей решительной историзации. Между тем сказанное Штайгером о лирике – если только перевести это из феноменологической вневременности в ситуацию XIX века – г безусловно верно и тонко (к счастью, в гуманитарных науках никакое достижение духа не устаревает абсолютно и навсегда). Не удивительно, что Штайгер, отыскивая примеры подлинной в его понимании лирики в иные эпохи, обращался взглядом к дорито-рической эпохе греческой поэзии – к Сапфо. Лирика в начале XIX века тяготеет к тому, чтобы стать особым автономным языком (подобно музыке, точно так же вычленяющейся из целого риторической культуры), не просто отвлеченным литературным «родом» наряду с двумя другими. И вот здесь-το она и оказывается в поле действия противонаправленных сил. Ее сфера – Innerlichkeit, ставшая теперь ее безраздельным достоянием, стремится укрепиться в себе, отмежеваться от всего остального, замкнуться в себе; Я стремится предаваться самоанализу и самокопанию. Между тем логика развития литературы с ее тягой к реальному (как это было в XIX веке) совсем не заинтересована в таком отгоражи* вании внутри него от реальной действительности. Поэзия печется о внутреннем Я как ценности в себе, тогда как для реалистической установки Я – тоже элемент мира, а не нечто абсолютно противостоящее внешнему. И эта логика развития вынуждает постепенно объективировать Я, смотреть на него не как на центр бытия, противостоящий всему иному, а как на органическую часть бытия. Однако если бы Я вновь оказалось до конца объективировано, романтическая лирика сразу же кончилась бы! Внутреннее было бы до конца «овнешнено» и тогда стало бы объектом весьма реалистического и научно-реалистического (как то было свойственно XIX веку), прямолинейного, неосторожного взгляда. Если этого не произошло, то благодаря тому, что в романтической поэзии, расставшейся с неподвижностью риторических «аффектов», с их объективной данностью, внутренний мир Я обнаружился в своей неповторимой индивидуальности, непрестанном движении, переходе и в своей полнейшей особой самоценности. И в картину реального мира могло теперь войти только такое Я – такое, которое нельзя до конца объективировать, предметно представить, исчерпать до дна. Романтическая лирика, которая с течением времени должна была отступать от своих первоначальных позиций, а следовательно вливать свою сферу внутреннего, Innerlichkeit, в картину целого реального мира, приносила с собой в эту картину именно это неисчерпаемое Я, бездну в самом человеке (и стало быть – в самом мире). Подлинно-лирическое, отнюдь не чуждое иным литературным эпохам, самым риторическим или манье-ристским, достигается там от обратного, путем небывалых усилий вдохновения (тем более ценных), – теперь же, после распада целостной риторической системы, подлинно-лирическое с его сферой внутреннего оказывается прямым законным доменом лирики.

Zu suchen haben wir nichts mehr —

Das Herz ist satt – die Welt ist leer

(«Hymnen an die Nacht», 6, 47–48) * 3

Вот – духовный Terrain романтической лирики. Его надо было сначала завоевать – но и тут же оставить (как нечто «абсолютное»). «Пресытившееся» (satt) сердце – для него мир опустошен и обесценен. Его лирика – камерная музыка, звучание которой уводит внутрь, погружает в себя, и есть образ погруженного в себя, в этом смысле молчащего, сосредоточенного в себе[13][13]
  Stetiger E. Grundbegriffe der Poetik. Dtv-Ausgabe. 2. Aufl. München, 1972. S. 44.


[Закрыть]. * 4

Мир вливается в это сердце, обретая в нем особое бытие, которое в некотором отношении не есть уже ни «внешнее», ни «внутреннее»[13][13]
  Stetiger E. Grundbegriffe der Poetik. Dtv-Ausgabe. 2. Aufl. München, 1972. S. 44.


[Закрыть].