Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Сами же книги Ваккенродера и, в прибавление к ним, роман Тика читались тогда в соответствии с тем, как художник или эстетик чувствовал проблематику эпохи. Это было чтение не слишком «точное», но вполне закономерное. Самые отдаленные намеки, если они содержались у Ваккенродера, были последовательно развиты. Так, книги Ваккенродера были посвящены прославлению великого Рафаэля, который и для академистов тоже был непоколебимым авторитетом. Наряду с Рафаэлем Ваккенродер очень уместно заводил речь о Дюрере как вершине немецкого искусства и известной параллели Рафаэлю[70][70]
  Lehr F. H. Die Blütezeit romantischer Bildkunst: Franz Pforr der Meister des Lukasbundes, Marburg, 1924. S, 269,


[Закрыть]. Ваккенродер даже не очень последовательно пересматривает сложившийся взгляд на Дюрера, но художественно-эстетическая мысль эпохи тотчас же подхватила все, что говорил Ваккенродер о национальном своеобразии Дюрера, и развила эти идеи[71][71]
  Gundolf Ph. Op. cit. S. 210,218,216.


[Закрыть]. Далее: в своих стилизациях, где сентиментальная и романтическая субъективность должны были слиться со старинным хроникальным стилем, Ваккенродер обращался к Вазари (прежде всего) и другим старинным книгам о художниках – уже этим определялся выбор имен в его книгах (иногда несколько случайный). Сама стилизация «под старину» вызывалась тем, что в мысли Ваккенродера присутствовали начатки романтической философии искусства, которая учила (Ф. Шлегель), что искусство, расставаясь с единством художественного и религиозного, постепенно деградирует. «Тициан, Корреджо, Джулио Романо, Андреа дель Сарто – для меня последние художники», – писал Фридрих Шлегель[72][72]
  Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen / Hrsg. von S. Hinz, Berlin,! 968, S. 92.


[Закрыть]. Идея «падения искусства» широко распространяется; молодой Франц Пфорр рассуждает об этом «падении» вполне по-ваккенродеровски: «Прежде художник старался пробудить благоговейные чувства изображением благочестивых предметов и пробудить дух соревнования изображением благородных поступков, а что теперь?.. Нагая Венера с Адонисом, купающаяся Диана, – чего хорошего можно вызвать таким изображением»[73][73]
  Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). Л., 1985. С. 168.


[Закрыть].

Подобные сетования на упадок искусства надолго пережили романтическую эпоху, никак не меняясь по существу. Между тем Тику подобная идея упадка была не к лицу, поскольку «купающаяся Диана» как живописный сюжет устраивала его точно так же, как художников XVI, XVII, XVIII вв.

Художественно-эстетическая мысль эпохи старательно вычитывала из Ваккенродера все начатки романтической философии истории искусства. Когда художники-романтики, выступавшие под флагом антиакадемизма, открыли для себя мир дорафаэлевской живописи, они были уверены, что поступают в духе Ваккенродера. И это было в сущности верно, хотя и Ваккенродер и Тик писали о дорафаэлевской живописи мало и случайно. Так было просто потому, что они почти не видели ее (совсем в ином положении находился, спустя всего несколько лет, Фридрих Шлегель). Однако лозунг возвращения к простоте, «опрощения» искусства, возвращения к существенности прозвучал у Ваккенродера внятно и был услышан. Чтобы оценить решительное смещение акцентов, достаточно было бы сопоставить списки имен художников, упоминаемых в «Сердечных излияниях» и «Фантазиях об искусстве» Ваккенродера, в раннеромантическом диалоге «Картины», составленном Августом Вильгельмом Шлегелем и его женой Каролиной (1799). Шлегель и Каролина не спускаются дальше Леонардо да Винчи, и главное внимание (по инерции академического взгляда) уделено ими XVII–XVIII вв., между тем как у Ваккенродера появляются Чимабуэ (ок. 1240 – ок. 1302), Джотто (1276–1337), Фра Анджелико (1387–1455), затем Липпо Дальмазио (род. ок. 1410 г.), Донато Враманте (1444–1514), Франческо Франча (14507—1518?), Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля (ок. 1446–1523/1524), Мариотто Альбертинелли (1474–1515), хотя в целом в «Сердечных излияниях» все, решительно все вращается вокруг Рафаэля – вся книга в некотором смысле представляет единственный апофеоз великого художника и центральной фигуры всей истории искусства. Ваккенродер ясно и определенно указал на ту неизведанность, какая, скрываясь во тьме веков, протянулась за Рафаэлем, и немецким художникам в Риме не оставалось ничего иного, кроме как глазами, умом и сердцем впитывать в себя эти неведомые прежде создания.

Итак, Ваккенродер назвал Чимабуэ, Джотто, Фра Анджелико. Он, конечно, знал, слышал о них, но чтй он видел? И тут, чтобы разобраться в существе происходившего, уместно привести очень злые слова о Ваккен-родере Ф. Гундольфа, относящиеся к 1929 г.: «Чтобы написать «Сердечные излияния» и «Фантазии», он мог бы родиться слепым… ему недоставало настоящего художественного чувства, органа восприятия самого существа различных актов формования… Ему было присуще неопреде-ленно-колышущееся благоговение перед безусловным, божественным». И далее: «Ваккенродер был мизантропическим мечтателем, готовым молиться и разговаривать вслух с самим собою»; «Сейчас мы с большим трудом можем представить себе, что “Сердечные излияния” и “Фантазии” могли вдохновить целое поколение * [75][75]
  Runge Ph. О. Hinterlassene Schriften. Hamburg, 1840. Bd. 1. S. 7,6.


[Закрыть] Сейчас это не так уж трудно представить себе, и можно, возражая Гундольфу, сослаться на художественный опыт Ваккенродера, который видел по тем временам немало произведений искусства, изучил галереи в Поммерсфельдене, в Дрездене, целенаправленно изучал искусство и собирал художественные впечатления. Верно и то, что Ваккенродер подходил к живописным работам не как сложившийся историк искусства современного типа. Он, скорее, собирал и накапливал в себе впечатления от созданий искусства, такие впечатления, которые требовали для своего выражения художественного слова, а не скрупулезного научного описания и анализа конкретных работ. Но откуда бы всему этому взяться в конце XVIII в.? Ваккенродер тем и ценен, что как поэтическая натура, как «мечтатель» он не захотел быть «знатоком» и «антикваром» в старом стиле, а вместо этого стал художественным предтечей современного искусствознания. Если угодно, Ваккенродер мог быть слепым, – однако это была особая слепота, слепота человека узревшего, который увиденные им произведения искусства перенес во внутреннее созерцание (заявив даже – они «не для глаза»), где обрабатывался и определялся их внутренний, освоенный чувством смысл. Это ваккенродеровское проникновенно-созерцательное, даже умозрительное погружение в произведение искусства как зрительно донесенный внутренний, потаенный смысл стало непременной ступенью в развитии нового постижения искусства, новой художественной эстетики. В 1820-е годы в записях, сделанных, собственно, для себя, Каспар Давид Фридрих так наставляет художников: «Единственно истинный источник искусства – это наше сердце, язык чистой детской души»; «подлинное создание искусства всегда зачато в благословенный час и рождено в час счастливый, порой неосознанно для самого художника, по внутреннему влечению сердца». Ваккенродеровские уроки глубоко усвоены мыслью художника, и импульсы эпохи не отличить от возможного прямого воздействия идей Ваккенродера. Видеть картину духовным, а не телесным взором – естественное требование новой, углубленной в душу и смысл эстетики; «Закрой телесные очи, чтобы сначала увидеть свою картину духовным взором. Затем производи наружу увиденное во тьме, чтобы, в свой черед, воздействовало оно на других – извне вовнутрь»[76][76]
  " Ibidem. S. 36.


[Закрыть]. Как живописец извлекает ясно увиденное из тьмы внутреннего наружу, так, в свою очередь, зритель в обратном порядке повторяет его путь – за созданным руками человека, его несовершенным умением встает идеальность, совершенство замысла, за зримым – духовное, духовность идеи. Такая эстетика, подчеркивающая смысл внутреннего, стала непременной ступенью в развитии нового искусствознания. Точно так же весь круг данных Ваккенродером импульсов послужил отправной точкой и для музейных работников нового типа, как, например, для Сульпица Буассере, восхищенного собирателя рейнско-бургундского и нидерландского искусства (которое в конце XVIII в. почти не было ни известно, ни тем более упорядочено), для эстетиков от

А. В. Шлегеля до К. Г. Каруса (натурфилософа, также художника и искусствоведа, чья последняя книга об искусстве вышла в 1867 г. – о картинах Дрезденской галереи).

Требовался известный опыт видения – и знания искусства, чтобы такой поразительно чуткой натуре, какой был Ваккенродер, удалось склонить в новую сторону целый мир искусства – зрителей, художников, эстетиков, коллекционеров, историков искусства. А Ваккенродер это сделал, воздействуя на непосредственное художественное сознание, которое подхватило его идеи, поскольку они отвечали настроениям времени (почти еще не получавшим выражения в слове). Тик же вторил Ваккенро-деру, и его знание и понимание искусства ничем в «лучшую» сторону от ваккенродеровского не отличалось. И только естественно, что в знаниях обоих, и Тика и Ваккенродера, было очень много пробелов. Тик, выбрав форму романа, оказался в куда более трудном положении, нежели Ваккенродер с его отдельными короткими статьями, с его фрагментарностью. Тику надо было рисовать образ эпохи, надо было воссоздавать 1520-е годы, Германию, Италию, Тик поступал так, как подсказывал ему опыт литератора: он не вдавался в детали и реалии, полагая, что нескольких названных имен художников вполне достаточно, чтобы какой-то образ исторического прошлого был создан: анахронизмы он себе заранее простил. Перечитывая же роман теперь, мы можем видеть, что Тик назвал (за некоторым исключением) не случайные имена, но что очень многих художников, которых следовало бы назвать, он не упомянул. Не устраивает теперь, однако, не сам тиковский «набор» имен, а поразительная неконкретноеть упоминаний, их почти чисто декоративная функция, – за некоторым исключением.

Но декоративные упоминания имен художников – это общая черта всей литературы первой половины XIX в. Показатель социально широкой и явно не удовлетворенной тяги к подлинному искусству. Здесь движение и по линии чисто престижной, внешней, и по линии внутренней. И присвоение, и освоение! Влечение к материальному обладанию и влечение к внутреннему переживанию, которое основывается на малой толике действительно виденного, на большей доле прочитанного и услышанного, на ощущении и предчувствии такого переживания, какое только предстоит. Собственно говоря, понятием «переживания» покрывается все то новое, что входит в художественную мысль эпохи. В своей широте вся эта направленность на искусство живет ассоциативным предвосхищением единственного в мире чуда, которое откроется в будущем. Все искусство в это время – в той среде, где имена художников беспрестанно упоминают и где в этом испытывают потребность, – существует на переходе от чистого знака и социально престижной марки к реальному постижению и переживанию. И обильная беллетристика первой половины века, ее альманахи, вся ее поэзия свидетельствуют о сугубой незавершенности всего процесса. Имена художников – это функционирующие в обществе знаки особой природы; они заключают в себе и прикрывают собою целые миры неизведанного богатства, но точно так же на каждом шагу обращаются в чистую условность. «…Не является ли свидетельством того, что картины Эрмитажа были и в 1830 году достаточно знакомы относительно широким кругам, хотя бы то, что Пушкин, характеризуя старушку в ‘‘Домике в Коломне”, мог сказать о ней: “Я стократ видал точь-в-точь в картинах Рембрандта такие лица”, рассчитывая, очевидно, что эти образы столь же знакомы его читателям, как и ему»[78][78]
  Bange Ph. G. Op. cit. S. 9.


[Закрыть]. Вот такой очевидности и нет – по крайней мере, что касается знакомства публики с Рембрандтом; сам язык поэзии, поскольку в ней упоминаются имена художников, в ту пору вовсе этого не предполагает. Ведь вот, например, как, в полнейшем соответствии с общепринятым, поступал Пушкин-лицеист в стихотворении «Монах» (1813):

Ах, отчего мне дивная природа

Корреджио искусства не дала?..

Трудиться б стал я жаркой головою,

Как Цициан иль пламенный Албан…

Иль краски б взял Вернета иль Пуссина…

Но Рубенсом на свет я не родился[77][77]
  Cm.: Tieck L. Franz Stemhalds Wanderungen / Hrsg. von A. Anger. Stuttgart, 1969. S. 522.


[Закрыть].

Молодой Пушкин поступал «как все», с изяществом и иронией тона. Подобной ирония или самоиронии совершенно невозможно, напротив, ждать от Тика. Между тем как (несправедливо!) имя Тика у многих ассоциируется именно с иронией, с романтической иронией. В своем романе об искусстве Тик напряженно неироничен и настороженно серьезен – тем более, что он явно ощущал зазор между своим знанием искусства, каким фактически было это знание, и необходимостью насыщать текст реалиями искусства. Это, скорее, Тику позволено было бы быть слепым, так как, наследуя Ваккенродеру, его открытию нового взгляда на искусство, он не внес сюда почти ничего своего. Отсюда и анахронизмы, на которые Тик пошел сознательно (чтобы чуть-чуть обогатить образ эпохи известными созданиями искусства), и декоративное упоминание имен, притом как очень известных, так и совершенно безвестных. В ту эпоху компромисс между знанием и незнанием искусства, между душевным тяготением к нему и конкретным неведением выражался в том, что имя каждого из больших художников начинало служить знаком определенного свойства, определенного отношения к миру: Дюрер целомудрен, Рафаэль благочестив, Корреджо чувствен. И Ваккенродер с Тиком весьма способствовали известной «стандартизации» таких характеристик.

Новое в художественной эстетике Тика по сравнению с Ваккенродером заключалось, пожалуй, лишь в одном, правда, весьма существенном моменте, – в том, как Тик под влиянием романтически целостного, углубленно внутреннего – опять же подсказанного Ваккенродером – восприятия природы, искусства начинает осмыслять пейзаж как музыку бытия, как таинственный шифр смысла, соотносить природный вид с созданием искусства, с живописным полотном как построением такого проникновенно-музыкального образа. Романтически-натурфилософский компонент косвенно затронул мысль не расположенного к философии поэта. И Тик, создавая пейзажи средствами слова, мудрствуя над ними, чутко улавливает тенденцию современной живописи – ту тенденцию к пейзажу, которая воплотилась в аллегорических пейзажах Ф. О. Рунге, в реалистически-символических К. Д. Фридриха и напоследок дала теорию натурфилософски точного пейзажа (Erdlebenkunst – «искусство жизни Земли»), разработанную К. Г. Карусом. Глава пятая первой книги второй части романа Тика: ночной пейзаж с паломником, идущим вверх по холму, где на вершине утверждено распятие, освещенное луною, – это прямое предвосхищение искусства Каспара Давида Фридриха, его «Те-ченского алтаря» 1808 г., многих других его работ. Придуманный Тиком пейзаж выражал «неземную надежду» – подобная же символика надежды пронизывает и работы Фридриха. Под влиянием Тика или без

7 – 1593

него в немецкое искусство входит новый, по-новому осмысляемый аллего-рически-риторический момент, без которого немыслимо искусство Рунге и Фридриха (притом что они трактуют аллегорическое совсем по-разному). «Иероглифы» Рунге, магическая символика Фридриха, проникающая его реалистически решенные произведения, – все это придает искусству небывалую напряженность, идейное борение, но как бы притормаживает искусство в тот исторический миг, когда ему надлежит (по исторической логике развития) расставаться с риторически-аллего-рическими элементами традиции.

«Все тяготеет к ландшафту», – писал Рунге в феврале 1802 г.: наступает пора, когда близки к гибели «религии, вышедшие из католицизма», «гибнут абстракции». И тут, как полагал художник, должна наступить пора расцвета пейзажной живописи, подобно тому как в эпоху «гибели католицизма» была достигнута вершина развития исторического жанра. «Еще не было художника, который выразил бы в своих пейзажах подлинное значение, который перенес бы в пейзаж аллегории и ясные прекрасные идеи. Кому не видятся духи на облаках в свете закатного солнца? Чьей душе не являются самые ясные идеи? Не возникает ли художественное творение лишь в момент, когда я ясно постигаю какую-либо связь с целым универсумом?» – так рассуждал Рунге, задумываясь о целях нового искусства[78][78]
  Bange Ph. G. Op. cit. S. 9.


[Закрыть]. Позднее, 23 марта 1803 г., Рунге рассказывал: «Когда я показал в Цибингене свои рисунки Тику, он был совершенно обескуражен, молчал долго, должно быть, с час, а потом сказал, что едва ли можно иначе и яснее выразить то, что имел он в виду, когда рассуждал о новом искусстве, и вот что так вывело его из равновесия – все, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало перед ним, перевернув все его представления, – то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчена взаимосвязь математики, музыки и цвета. Не могу в точности передать его отрывочных речей…»[79][79]
  Ibidem, S. 12.


[Закрыть]

Мысль Тика о пейзаже как выразителе универсально-природных связей и смыслов была новой по сравнению с кругом представлений Ваккенродера. Однако это новое одновременно лишь подчеркнуло всегда существовавшее между Ваккенродером и Тиком глубокое расхождение: Ваккенродер порывает с риторикой и аллегоризмом через идею глубокого, проникновенного, интимного погружения в создание искусства; Тик же, усвоив представления Ваккенродера, вновь возвращается к своего рода риторическому аллегоризму. Правда, можно спросить: каков же этот конечный смысл произведения искусства, который уже не предназначен «для глаз» и который способен выявить для себя самозабвенный созерцатель картины, переводящий все изображенное во внутреннее ведение? Чем был такой смысл для Ваккенродера? Чистым впечатлением и только?

VII

Ваккенродер предопределил стиль романа Тика – везде, где Тик не уклонялся от своего образца. Роман Тика, в свою очередь, оказал стилистическое влияние на роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Но-валис заметил о своем романе в пору работы над ним: у него «немало сходств со “Штернбальдом” – только не будет его легкости. Однако этот недостаток, быть может, не будет неблагоприятен для содержания романа» (в письме Тику от 23 февраля 1800 г.)[80][80]
  Athenäum. Berlin, 1960. Bd. 1. S. 304. См.: Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983. Т. 1. С. 312.


[Закрыть]. Последовательный лирический тон «Офтердингена» действительно вобрал в себя стилистическую струю Ваккенродера – «Штернбальда» Тика; благодаря этому и благодаря тому, что роман Новалиса оказывал постоянное воздействие на немецкую литературу, – сначала на романтиков, так или иначе реагировавших на этот законченный стилистический образец, – и «Франц Штернбальд» обрел незримое бессмертие в немецкой литературе.

Вот как читали роман Тика. Едва ли не первым взволнованным его читателем был Рунге, который, обращаясь к другу И. Г, Бессеру, писал 3 июня 1798 г.: «Дорогой! Читал ли ты “Странствования Франца Штернбальда”, изданные Тиком? Меня ничто не захватывало так до глубины души, как эта книга, которую добрейший Тик верно по праву именует своим любимым отпрыском»[81][81]
  Запись № 1342, которую уместно привести в более близком к оригиналу виде: «Штернбальд Р. Р. именно поэтому абсолютная П.» См.: Schlegel F. Literarische Notizen 1797–1801 / Hrsg. von H. Eichner. Frankfurt a. M.; Berlin; Wien, 1980. S. 144,


[Закрыть]. Спустя немного времени, 29 июня, Рунге писал тому же Бессеру: «Не знаю, понравится ли тебе “Штернбальд” так, как мне. Когда я его читал, я был в таком состоянии, которое даже не берусь тебе описать, я чувствовал в себе нечто, в чем не могу дать себе отчет; я брался за все, я пробовал все, не получится ли из меня чего-либо определенного, и тут мне словно нарочно подвернулась эта книга (первая часть) – она вполне подходила моему состоянию. Больше всего мне нравится в книге письмо Альбрехта Дюрера Францу и последний разговор между ними в Лейдене, – вообще нравится Франц на его родине и в пути. Я всегда желал себе таких странствований и непременно пешком, но, дорогой, до этого далековато… Теперь я почти твердо укрепился в том, чего я хочу и что обязан делать, и, наверное, все так и получится»[82][82]
  Tieck L. Op. cit. S. 510.


[Закрыть].

Суждения о романе Тика раннеромантического кружка были в основном весьма позитивны, хотя иногда несколько отвлеченны. Ф. Шлегель писал в журнале «Атенеум» (1798, «Фрагмент» № 418): «…“Штернбальд” соединяет серьезность и подъем “Ловелла” с художнической религиозностью “Монаха” <Ваккенродера> и со всем тем, что в поэтических арабесках, составленных им из старинных сказок, в целом составляет самое прекрасное: богатство и легкость фантазии, чувство иронии и особенно сознательное различие и единство колорита. И здесь все ясно и прозрачно, и романтический дух, кажется, не без удовольствия фантазирует о себе самом»[83][83]
  Ibidem. S. 523–524.


[Закрыть]. В черновиках Шлегеля осталась почти математическая формула: «“Штернбальд” – романтический роман, именно поэтому абсолютная поэзия»[84][84]
  E. T. A. Hoffmann im persönlichen und brieflichen Verkehr / Hrsg. von H. von Müller. Berlin, 1912, Bd. I. S. 213.


[Закрыть]*. Ф. Шлегель писал Каролине Шлегель (29 октября 1798 г.): «Разве вы позабыли его “Народные сказки” и разве сама книга не говорит ясно, что она не претендует ни на что иное, что они – лишь сладкая музыка фантазии и для фантазии? – Он, должно быть, вовсе не знаток живописи, но у него есть глаза, он подобен своему Францу, вечно работает в мыслях над картинами и больше всего на свете любит Вазари. Разве Ариосто был основательнее осведомлен в военном искусстве?» В марте 1799 г. Фридрих Шлегель пишет своему брату Августу Вильгельму о «Штернбальде»: «Это божественная книга и мало сказать – лучшая книга Тика… Это первый романтический роман после Сервантеса, и к тому же он куда выше “Мейстера”. Стиль Тика я считаю романтическим, но только в “Штернбальде», до этого у него совсем не было стиля»[85][85]
  Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970. S. 9.


[Закрыть]. В журнале «Европа», издававшемся Ф. Шлегелем в 1805 г., были опубликованы «Разговоры о поэзии Тика» Хельмины фон Шезй, венской поэтессы. Персонажи ее «Разговоров» восхищаются романом Тика: «Такой час сердечных излияний, какой предлагает нам здесь поэт, – это вечная любовь приветствует жизнь»; «Если бы я был художником, то принял бы близко к сердцу эти взгляды и усвоил бы их своему искусству…»[86][86]
  Cm.: Lehr F. H. Die Blütezeit romantischer Bildkunst. Marburg, 1924. S. 180. В. Зумов-ски (Sumowski W. Op. cit. S. 41) называет еще одно подражание роману Тика – роман Теодора Шварца с острова Рюген (писателя, известного из биографии Фридриха) «Эрвин фон Штейнбах, или Дух немецкого зодчества» (Гамбург, 1834).


[Закрыть] Молодой Гофман в письме Гиппелю называет «Штернбальда» «истинной книгой для художников» (26 сентября 1805 г.)[87][87]
  Eckermann J. Р. Gespräche mit Goethe / Hrsg. von R. Otto. 2. Aufl. Berlin; Weimar, 1984. S. 421.


[Закрыть].

Фридрих Шлегель, очевидно, был главным ценителем романа среди всех романтиков, и это вполне закономерно, так как именно он продолжил художественно-эстетическую линию Ваккенродера-Тика, занявшись изучением старинного искусства и, на основе несравненно большего и специального знания этого искусства (он видел все основные галереи тогдашней Европы), изложил в работах 1803–1805 гг. свои взгляды на это искусство, которые, надо сказать, отличались фундаментальностью и уже разработанностью специфически искусствоведческих приемов анализа. Именно работы Ваккенродера, Тика, Ф. Шлегеля стали программными для «назарейской» ветви немецкого романтического искусства – для тех шести венских студентов-живописцев (среди них Ф. Пфорр и Ф. Овербек), которые, будучи не удовлетворены ретроградным преподаванием в Венской академии, основали в 1809 г. «Союз св. Луки» и отправились в Рим в поисках истинного искусства, для всех немецких художников, которые примкнули к ним впоследствии, – П. Корнелиус, Й. Шиорр фон Карольсфельд, В. Шадов и многие, многие другие. Все они видели нравственно-религиозный идеал в раннем итальянском искусстве. Рафаэль и Дюрер стали для них символами итальянского и немецкого искусства – в их идеальном союзе. Многие художники, верные идеалу художественно-религиозного единства, перешли, подобно Ф. Шле-гелю, в католицизм. Тиковские «Странствия Франца Штернбальда» стали, по выражению В. Зумовского, «евангелием художественного поколения 1800 года»[88][88]
  Goethe. Berliner Ausgabe. Berlin; Weimar, 1973. Bd. 19. S. 449.


[Закрыть]. Франц Пфорр, самый ранний и талантливый из назарейцев первого призыва, все время работает над романом о художнике. Естественно, действие романа отнесено к средним векам, герой Тика – Штернбальд, герой Пфорра – Штернауэр; по-видимому, Пфорру не удавалось отвлечься от своего литературного образца[89][89]
  На него прореагировал в неопубликованном при жизни тексте Й. Гёррес: враги Гёте (просветители) так запугали «гордого человека», что он «связался с ними, чтобы искоренить отшельнические, штернбальдовские бесчинства (Unfug)» и т. д. {GörresJ. Gesammelte Schriften. Köln, 1926. Bd. 3. S. 467; в тексте ошибочно или сокращенно – «себальдовские»).


[Закрыть].

Назарейское искусство стало видным направлением немецкой культуры. Оно было совершенно неприемлемо – по своим религиозно-эстетическим принципам – для Гёте, и поэтому естественно получилось так, что роман Тика оказался в центре борьбы между приверженцами романа и его художественной системы (той системы взглядов, какую можно было черпать в «Штернбальде») и Гёте, который был непримиримым врагом религиозного романтизма. В этом отношении Гёте был совершенно прям и последователен; в разговоре с Эккерманом, 22 марта 1831 г., он насчитывал даже сорок лет назарейству, однако это символическое число было в данном случае некоторым преувеличением. Гёте говорил тогда так: «Назарейство пошло от отдельных лиц и продолжается вот уже сорок лет. Учение заключалось в следующем: художник по преимуществу нуждается в благочестии и гении, чтобы сравняться с лучшими. Учение это льстило, и за него ухватились обеими руками. Ведь чтобы быть благочестивым, не надо было учиться, а собственный гений всякий унаследовал от матери. Достаточно высказать нечто такое, что льстит самомнению и удобству, и можно быть уверенным, что за тобой последуют многие из серой толпы*[90][90]
  См.: Tieck L. Franz Stembalds Wanderungen / Hisg. von A. Anger. Stuttgart, 1969. S. 505.


[Закрыть].

Надо знать, что Гёте проницательно увидел назарейскую «опасность» для изобразительного искусства еще тогда, когда она почти не проявилась. В 1805 г. он писал в связи с высказываниями братьев Франца и Иоганнеса Рипенхаузен, живописцев, рисовальщиков: «Кто не заметит в их фразах неокатолическую сентиментальность, отшельнические, штер-нбальдовские бесчинства, от которых искусству грозит большая опасность, чем от всех требующих реальности калибанов?»"[91][91]
  Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe / Hrsg. von S. Seidel. Leipzig, 1984. Bd. 2. S. 141.


[Закрыть] «Отшельнические, штернбальдовские бесчинства» – «klosterbrudrisierendes, stembaldrisierendes Unwesen» – это выражение стало в устах Гёте не раз повторенным крепким проклятием[92][92]
  Goethe. Berliner Ausgabe. 1974, Bd. 20, S, 67, 70,


[Закрыть].

Знакомство Гёте с романом Тика относится к лету 1798 г., когда Тик послал Гёте, уже предупрежденному письмом А. В. Шлегеля, только что вышедшую первую часть романа. Гёте отвечал Тику с той дипломатической изысканностью, которая приобретала у него свойства индивидуального стиля, выразительного и красивого: «С другом Штернбальдом, равно как с монахом-отшельником я пребываю в согласии – касательно всеобщего, равно как в несогласии – касательно особенного… По всему тому, что я знаю о вас, вы наделены таким сознанием собственной природы, что нет ничего более желательного, чем чтобы вы наслаждались в положенном вам кругу» (середина июля 1798 г.)[93][93]
  Ibidem. S. 67.


[Закрыть]. В то же время Гёте писал Шиллеру (5 сентября 1798 г.): «Прилагаю великолепного “Штернбальда”, немыслимо, сколь же пуст сей изящный сосуд»[94][94]
  Бартоломеус Спрангер (1546–1611) – нидерландский художник и гравер, работавший в Риме, Вене, Праге.


[Закрыть]. Однако роман Тика заинтересовал или, скорее, затронул Гёте, который намеревался рецензировать его в своем журнале «Пропилеи». Для этой цели он приготовил подробную схему-конспект первой части романа. Такую форму Гёте считал законным приемом проникновения в суть произведений и впоследствии иногда публиковал такие свои схемы-конспекты. Обыкновенно в изданиях сочинений Гёте публикуются только заметки на полях его схемы-конспекта; однако вся она пронизана оценочными суждениями (обычно в форме назывных предложений) и заслуживает особенного внимания. Вторую часть романа Гёте получил в самом конце 1798 г.

После чтения романа у Гёте, по всей видимости, и сложилось решительное отвращение к «назарейским» тенденциям в искусстве, которое во многом питалось, очевидно, враждебной христианству настроенностью поэта, – современники любили называть его «язычником», И небезосновательно. Ведь и в том искусстве, в котором романтики находили органическое единство религии и искусства, Гёте привлекали лишь отражения античного пластического идеала. Большинство евангельских сюжетов, особенно связанных со страданиями, Гёте были совсем не по душе. В «назарейском» искусстве Гёте отталкивала в первую очередь именно приверженность к традиционно-христианским живописным темам и затем – отказ от пластической полноты и идеальности в поисках целомудренно-наивного выражения образов, примитивизация художественного языка. Антиназарейская направленность Гёте отнюдь не то самое, что его взаимоотношения с романтическими течениями в целом, с романтическими поэтами, мыслителями, натурфилософами; такие складывались весьма различно, в конкретных обстоятельствах.

Прошло довольно много времени, пока Гёте не решился прямо выступить против «назарейства», и случилось это вскоре после того, как Гёте в 1814–1815 гг. побывал на Рейне и основательно познакомился в Гейдельберге и Франкфурте с собраниями нидерландской и старонемецкой живописи. Эту живопись, отчасти спасенную от гибели в самый последний момент, только начали тогда изучать и открывать. Имена некоторых великих художников – Мемлинга, Стефана Лохнера – еще вообще не были известны. Гёте эта живопись потрясла до глубины души;

об этом имеется немало свидетельств. Быть может, именно после этого, после чудесного прикосновения к искусству старины во всей его подлинности, Гёте захотелось размежеваться с ложными, как ему представлялось, тенденциями современного искусства.

В 1816 г. друг Гёте, историк искусства И. Г. Мейер, подготовил большую статью, которая вошла во второй номер журнала Гёте «Об искусстве и древности» (1817). Мейер и Гёте работали над статьею по сути дела вместе. Она вышла под громким названием «Новонемецкое религиозно-патриотическое искусство» и была полна неточностей и несправедливостей. Особенно несправедливо Гёте и Мейер поступили с покойным Ф. О. Рунге и с К. Д. Фридрихом, чье искусство было проникнуто патриотическими идеями освободительных, антинаполеоновских войн. Отношение же Фридриха (как и Рунге) к религии, к религиозной тематике искусства не имело ничего общего с тенденциями назарейской живописи. Фридрих, как и Рунге, видел в современной эпохе не торжество, а глубокий кризис христианской веры, и религиозные мотивы их живописи приобретают в этой связи иной смысл. Однако в статье очень четко воспроизведен литературный генезис назарейских идей – обстоятельно говорится о Ваккенродере, Тике, А. В. Шлегеле «как приверженце архаизирующего христианско-католического художественного вкуса», Ф. Шлегеле, «наставнике в этом новом архаизирующем католически-христианствующем художественном вкусе»[95][95]
  Goethe. Berliner Ausgabe. Bd. 20. S. 92.


[Закрыть]. О романе Тика здесь, между прочим, сказано так: «Романтическое в характерах и событиях и их взаимосвязь, быть может, и достойны похвалы, – мы не призваны судить о произведении с этой стороны; тем же частям, которые имеют касательство к искусству, недостает – мы можем сказать об этом смело – необходимости, естественного ощущения искусства, изучение которого, видимо, никогда и не было серьезным занятием автора». Сам роман прочитан очень точно, так что авторы статьи не преувеличивали его роль в процессе становления нового «вкуса»: «Тик к тому же не был столь вдохновлен своей целью, как Ваккенродер, и потому “Штернбальд”, хотя его много читали и хотя до сих пор он не совсем вышел из моды, никогда не оказывал очень значительного влияния на вкус и мнения в искусстве, однако он в той мере благоприятствовал окрепшей и распространенной склонности к более старым мастерам, мистико-религиозным сюжетам и аллегориям, в какой примкнул к общей тенденции и, подобно другим сочинениям такого же направления, способствовал тому, что она ширилась и за пределами круга художников и любителей искусства»[96][96]
  Ibidem, S. 93.


[Закрыть].