Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Данте свою поэму назвал «комедией», следуя правилам реторики, довольно своеобразно понятым, – этому, употребленному Данте, слову «комедия» пришлось претерпеть немало переосмыслений, чтобы обозначать у Бальзака универсальную полноту отражения жизненной реальности конкретного места и времени; универсализм – общее, что могло бы объединить средневековую поэму и романический цикл писателя XIX века; «комедия» – это теперь та жизненная пестрота, многообразие, универсальность реальности, что, как внутренняя форма, управляет конструкцией небывалого по своей монументальности цикла. Германия в начале XIX века не знает такого единого целостного замысла: романы Жан-Поля срастаются между собой побочными побегами, в своей совокупности описывая как бы целую забытую тогдашней многотомной «Географией» Бюшинга область Германии. Но сама эпоха склонна к такой – охватывающей всю жизнь – «комедии»: всеобъемлющее обыденное утверждает себя в жизни сквозь все трагические и героические усилия, несмотря на всю чрезвычайность происходящих событий. Можно быть глубоко и искренне потрясенным, как бывает потрясен человек в редкую минуту подлинным искусством, – но потрясен бывает и тот человек, что несет в своей душе восторг художественного, и тот, кого искусство способно было вывести из привычного равновесия обыденности, из равнозначности житейской апатии; эпоха рубежа веков, эпоха столь замечательной литературной революции, – это второй человек, человек достаточно скучный, хотя и не совсем потерянный и безнадежный, – но его инертность и апатия быстро растут, он утомляется и устает сам от себя; это такое старение, которое на протяжении 1805–1815 годов можно прослеживать с подробностью, год за годом. Эпоха Реставрации несет внутри себя глубокую утомленность.

«Des Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen, Er liebt sich bald die unbedingte Ruh» – «Деятельности человека слишком легко ослабевать, – он быстро привыкает к безусловному покою» – слова из «Пролога на небесах» гётевского «Фауста», написанные около 1800 года: в них не только выражение вневременной поэтической мудрости, но и подлинная психологическая наклонность конкретного исторического времени.

Различие барокко и новой литературной эпохи (начала XIX века) в том, что барокко уподобляет мир театру, новая, романтическая эпоха приравнивает мир к комедии. Как это вообще возможно, – приравнивать жизнь к театральному действию, отождествлять с ним жизнь, – показывает нам текст из цитированной седьмой книги «Законов» Платона, философа и писателя, до которого впервые, как XVIII век – до исчерпанного им до конца Ксенофонта, – дорастает европейская культура конца XVIII – начала XIX веков: в начале XIX века появляется первый новый немецкий перевод Платона, в котором современная филологическая критика текста соединяется с конкретным философским проникновением в него; перевод этот принадлежал Ф. Шлейермахеру,

Платон противопоставляет смешное (to geloion) серьезному (to spoydaion), он убеждает благородных людей не заниматься смешным серьезно (spoydën de peri aytaeinai mëdepotemëd’ hêtinoyn, 816e). Смешное решительно отставлено на задний план, как своего рода источник и образчик дурного и непристойного, как образчик, который одновременно и следует досконально знать, чтобы не сделать или не сказать чего-либо смешного по незнанию (toy mëpotedi’ agnoian drainé legeinhosageloia), и знание которого необходимо, как недостойное, тщательно скрывать (mëde tina manthanonta ayta gignesthai phaneron ton eleytheron, mete gynaica mete andra).

Смешное – тут постыдно-необходимое, если попытаться одним понятием определить суть этого характеризуемого у Платона смешного; смешное тут связано со злом, а именно, со злом в его постыдно-непристойном проявлении, постыдное же и непристойное понимается в соответствии с теми правилами сословного благоприличия, которые, в переводе на язык дословной культуры Германии рубежа XVIII–XIX веков, определяли бы смешное как «nichthoffähig» и «nichttafelfähig», то есть как нечто такое, что нельзя допускать ко двору и нельзя допускать к столу. Но, быть может, ничто так красноречиво не показывает регулятивную функцию смешного, его роль образца «для избегания», как это скрываемое знание смешного у Платона. Выставляемое за двери благо

пристойного человеческого общежития, стремящегося подражать непеременчивому истинному закону, смешное тем не менее со своих непристойных низов пронизывает все здание позитивности, противопоставляя воплощаемой здесь идее свой невидимый образ. Вместе со смешным за двери выставляется жизненное многообразие, пестрота, всякая новизна неожиданного (kainon de aei ti peri ayta phainesthai ton mimëmatôn), всякая «информативность» – в противоположность вечно повторяющемуся и всегда единому хороводу подражаний «прекраснейшей и наилучшей жизни» (mimesis toy callistoy cai aristoy bioy, 817b). В этом смысле смешное дает невидимый образчик или образ, без которого, как и вообще без познания смешного, не может существовать даже и идеальное общество позднего Платона.

Именно в связи со всем этим отношением смешного и серьезного к пестрой новизне жизни в ее, так сказать, низко-непосредственном содержании и находится то обстоятельство, что в этом месте «Законов» Платон не столько противопоставляет трагедию и комедию, сколько и трагедию и комедию противопоставляет идеальному подражанию в своей поздней государственной утопии. И трагедия, как поэтическое создание, в глазах законодателя подозрительна как такое явление новизны, которое во всяком случае должно быть прежде всего сравнено, или сверено, с идеальными установлениями государства, с его «классицистической» нормой «подражания прекраснейшей и наилучшей жизни». Коль скоро пение, пляски, хороводы в этом государстве – не принадлежность отдельных искусств и не элемент художественного творения, а отражение идеальности, именно поэтому беспеременчивое, раз и навсегда утверждаемое, то они и не противопоставляются трагедии как театру. В трагедии Платон видит не художественную специфику, а этическую направленность: как комедия – это не просто смешное, и не просто сфера смешного, но непристойное, издевательское, безобразное культивирование смешного, когда наемные исполнители или рабы, как можно представить себе, купаются в этой родной им стихии, так трагедия есть культивирование прекрасного и возвышенного, всей сферы серьезного, величественного, торжественного. Но тогда сама жизнь идеального государства есть трагедия, протекающая по своим целесообразно, планомерно установленным законам; поэтому заезжим драматургам здесь отвечают так:

«Мы сами – творцы трагедии, наипрекраснейшей, насколько возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия <…> И эту наипрекраснейшую драму может привести к завершению один лишь истинный закон».

(Hëmeis esmen tragôidias aytoi poiêtai cata dynamin ho ti callistës hama cai aristës pâsa oyn hëmïn hë politeia xynestëke mimësis toy callistoy cai aristoy bioy, ho dë phamen hëmeis ge ontös einai tragöidian tën alêthestatên. <.„> toy callistoy dramatos, ho de nomos alëthës monos apotelein pephyken 817b).

Слово «драма» (to drama) значит «дело», «сделанное»: обращенное к практической жизни, оно соединяет реальность и ее поэтическое перевоплощение в трагедии совершенной жизни.

Возвращаясь теперь в Германию рубежа веков, столь недавнего прошлого, мы обнаружим, при всех коренных отличиях от этой греческой ситуации IV века до н. э., и некоторые общие черты культуры. Последнему не надо удивляться: общее – в той принципиальной широте и внутренней дифференцированности, с которой способна постигать немецкая философия и немецкая поэзия этого времени жизнь в ее широте и в ее глубинах, – что дано далеко не всякой эпохе. Для нас особый знак, которым отмечена эта эпоха, – в том, что боги поэзии Фридриха Гёльдерлина – это и не метафоры, и не условности риторического языка поэзии, и не стереотипные образы классицистического творчества, всякую минуту готовые к употреблению и находящиеся под рукой, и не опоэтизированные представления ученого мифолога, и не фантомы философствующего романтика, и не персонифицированные понятия занявшегося стихами философа, – но это особые реалии жизни и мысли, совершенно особенные символы, образы глубочайшего постижения жизни, образы, творящиеся по своему внутреннему и исторически-неповтори-мому закону, живые смыслы, не разделяющие в себе практику, философию, поэзию:

Des Göttlichen aber empfingen wir

Doch viel. Es ward die Flamm uns

In die Hände gegeben, und Ufer und Meersflut.

Viel mehr, denn menschlicher Weise

Sind jene mit uns, die fremden Kräfte, vertrauet.

Und es lehret Gestim dich, das

Vor Augen dir ist, doch nimmer kannst du

Ihm gleichen. * 10

Стиль пиндаровского гимна в Германии начала XIX века с ее катастрофами и с ее серой прозой узкой и ограниченной жизни, с ее наклонностью к апатии и к бездумному развлечению, – не менее удивительное возвращение неистового духа древности, чем сама поглощающая весь космос реального существования диалектика смешного и серьезного, комического и трагического.

За несколько месяцев до своей смерти Генрих фон Клейст публикует в своей газете «Берлинский вечерний листок» («Berliner Abendblätter») статью, направленную против позднепросветительских педагогических экспериментов, восходивших еще к 80-м годам XVIII столетия и поражавших Клейста духом грубого насилия над личностью как мертвым, терпящим любое вмешательство материалом. Относительно узкая тема, задевавшая писателя за живое, не помешала ему создать такое небольшое произведение, в котором, за условной и внешне неподатливой, угловатой формой, возникает символически-зашифрованный, проникнутый не разгадываемой до конца иронией, образ реальности на критическом стыке эпох. Наследие Просвещения (человек «живет, он свободен, он носит в себе независимую и своеобразную способность развития, образец, по которому он внутренне складывается»), романтическая наука (физика) и продолжающая развивать эти – просветительские и романтические – импульсы фантазия писателя объединяются для того, чтобы дать картину экономии, внутренней жизни как природы, так и человеческого общества, общежития. Вся жизнь в целом, мир, и каждый законченный в себе ее фрагмент представляется как нечто органическое и, затем, как некая равновесная система, как бы по подобию тех гомеостатов, которыми, как моделью, пользовался У. Р. Эшби в своем «Введении в кибернетику». Подключение в систему нового элемента и любое другое нарушение равновесия внутри системы вызывает обратный процесс, ведущий к восстановлению равновесия. Физическая теория излагается Клейстом очень непривычным для нас языком, языком более наглядным и непосредственным, чем это принято с давних пор, – мифический, живой, антропоморфный мир:

«Экспериментальная физика, в главе о свойствах электрических тел, – пишет Клейст, – учит, что если в окружение этих тел, или, выражаясь терминологически, в их атмосферу, внести неэлектрическое (нейтральное) тело, то оно внезапно тоже станет электрическим, а именно, приобретет противоположную наэлектризованность. Получается так, что природа как бы чувствует отвращение ко всему тому, что при известном стечении обстоятельств приобрело чрезмерное и безобразное (unförmlich) значение, поэтому между каждыми двумя телами, соприкасающимися друг с другом, предписано (angeordnet) устремление, направленное на восстановление первоначально существовавшего, а теперь нарушенного равновесия. Если электрическое тело позитивно, то в неэлектрическом всякое, какое только ни есть в нем, естественное электричество бежит в самую отдаленнейшую и крайнюю его область, создавая в близлежащих частях нечто вроде вакуума, вполне склонного принять в себя тот излишек электричества, от которого то, первое, тело известным образом страдает, болеет; если же электрическое тело негативно, то в неэлектрическом, и притом в тех его частях, что ближе всего расположены к электрическому, внезапно, единым махом, накапливается естественное электричество, нетерпеливо ждущее мгновения, когда можно будет восполнить тот недостаток электричества, от которого болеет другое тело. Если внести неэлектрическое тело в пространство действия электрического, то тогда, то ли от этого к тому, то ли от того к этому, стремительно

пробегает искра, – равновесие восстановлено, и оба тела вполне равны теперь друг другу по электричеству*.

Теперь этот же закон применяется к сфере моральной философии, завещанной Клейсту Просвещением: «… человек, пребывающий в индифферентном состоянии, не только перестает быть таковым, мгновенно, как только он вступает, все равно каким образом, в соприкосновение с другим человеком, свойства которого определены, но, более того, существо его, если можно мне так выразиться, совершенно перелетает к противоположному полюсу; он принимает значение +, если у второго значение —, и значение —, если у первого значение +».

Во всем отдельном обязанный своей эпохе – с ее интересом к противоречию, полярности, парадоксу (близкий к Клейсту Адам Мюллер издал в 1804 году свое «учение о противоречии», талантливую романтическую вариацию мотивов классического идеализма), Клейст среди всех своих современников выделяется не только своеобразием художественного дара, но и своей непримиримой, имитирующей строгость логики и точных наук последовательностью в разработке своих тем. Если «парадоксальность есть признак истины», *11 то Клейст как раз доводит свои темы до парадокса как внутренней стороны единства равновесного целого, системы. Физико-моральные тезисы своего «Наиновейшего воспитательного плана» Клейст иллюстрирует парадоксами – это и анекдоты, как понимал этот жанр Клейст, – как короткий рассказ о небывалом событии, по возможности втиснутый в пространство одной фразы, одного периода, где парадоксальная ситуация членится сверх-четкой и сверхпрочной синтаксической конструкцией, – и это как бы «экспериментальные» наблюдения, которые предлагается проверить каждому: «Стоит только собрать всех, сколько ни есть их в одном городе, философов, знатоков искусства, поэтов, художников, в одном зале, как немедленно же некоторые из них сделаются глупыми…» – «Если в каком-нибудь уголке мира, например, на пустынном острове, собрать всех злодеев, сколько их есть на земле, то лишь глупец станет поражаться тому, что спустя короткое время можно будет встретить в их среде все, даже и самые возвышенные и божественные добродетели», – малоубедительный пример, который тоже должен подтвердить действие закона противоречия и поляризации всякой системы.

В клейстовском мире царит принцип отрицания как принцип, придающий равновесие и вместе с тем жизнеспособность всякому целому, всякой системе. Клейстовское отрицательное внутри себя абстрактно и этой своей абстрактностью подавляет в себе как злое, так и комическое, и смешное. Те парадоксальные советы по воспитанию, которые дает в своей статье Клейст или его конректор Леванус, придуманный Клей-стом и названный так в честь жан-полевского педагогического трактата «Левана», напоминают, с одной стороны, воспитательные планы платоновского законодателя, с другой, – им грубо противоречат. Клейст пред-

5 – 1593 лагает учить добродетели на образцах порока: учителя школы порока должны давать своим ученикам практические уроки богохульства и лицемерия, дерзости и самоуничижения, лести, скупости, расточительства… Трудно сказать, что было для Клейста более существенным– рассеять преувеличенные представления о роли воспитания («Что сделалось бы с миром, если бы родителям дана была абсолютная способность воспитывать детей в согласии со своими принципами и своим образцом?..») или создать некий вид антиутопии, к утопии платоновских «Законов» относящейся как негатив к позитиву. Творчество Клейста во всяком случае подсказывает нам значительность второго – то есть антиутопии как очень своеобразно выражаемого у Клейста господства отрицания. Выматывающая мучительность смешного в комедиях Клейста – в «Разбитом кувшине» и еще более в «Амфитрионе» – раскрывает перед нами абстрактно-логический план клейстовского отрицания: попытка повернуть это отрицание к зрителю и читателю смешной и просто веселой стороной удается или не удается, но нельзя не замечать того, что в этом смешном и веселом всегда остается тяжелая основа самого клейстовского принципа – зло, отрицание. Но, конечно же, этот принцип, которым Клейст объясняет мир, заключает в себе смешное, как и весь физико-моральный мир Клейста стоит под знаком отрицания, отталкивания, поляризации – такой сухой, резкой иронии, что действует молниеносно, подобно электрическим силам вещественного мира.

Антиутопия Клейста – в противоположность Платону – означает: невидимый образец изгоняемого за двери смешного стал зримым и проявился; с безобразием, с пороком ученики новейшей школы могут повстречаться на улице, и вообще отвращающие их примеры попадаются им на каждом шагу; весь мир поставлен под знак отрицания, – все морально-доброе может только отрываться от безобразного, порочного, злого и смешного; наконец, уже нет и мысли о каком-либо идеальном законе, на который можно положиться, – теперешние законодатель и страж закона могут уповать, как клейстовский Леванус, лишь на индивидуальную силу здорового инстинкта, живущего в человеке. В мире субъективности, индивидуализма, эгоизма (die Ichsucht) это же самое индивидуальное, и только оно, может служить залогом и опорой высших ценностей, благородного, возвышенного, – того, что ранний Клейст называл еще добродетелью, следуя философии XVIII века. Своей статьей 1810 года Клейст едва ли не хотел сказать, что сама жизнь стала школой порока. В такой форме это кажется не новым, – напротив, выглядит традиционным морализмом, для XIX века уже и не далеким. Новое заключено, однако, в том, что выражение это – «школа порока» – нужно понять совершенно не метафорически: нужно представить себе жизнь как школу, в которой каждый день и каждый час, как бы по придуманному каким-то недобрым «законодателем» плану, целенаправленно, ученикам преподаются уроки таких-то и таких-то пороков. Новое и в том, что жизнь понимается тут как повседневность, как обыденность, как жизнь улицы.

Еще в юности Клейст о величии людей написал следующее: «Случай делает, будет ли великий человек известен людям, истории. Не будь Мелета и Ирода, Сократ и Иисус, не переставая быть личностями благородными и возвышенными, могли остаться неизвестными нам». Это – юношеская фраза, не додуманная до конца; в ней можно увидеть, однако, как иррационализм прокрадывается в просветительский образ мира раннего Клейста, сохранявшийся до поры до времени в полной, в редкой неприкосновенности, старательно оберегавшийся самим Клейстом и учителями его молодости. В своей поздней статье Клейст недалек от построения теории некоего вывернутого наизнанку, перевернутого мира, с идеей отрицательного во главе его. Физическая полярность, переходя в моральный мир, «портится», открывает в себе отрицательность порока.

Люди начала XIX века, садясь по вечерам за ломберный столик и развлекаясь в обществе шарадами и логогрифами, играя в фанты и всякими иными способами проявляя свою невинную ребячливость, – соприкасаясь со смешным в его такой беспроблемной незатейливости, – конечно же, не замечали, как, в такие минуты, уносит их своим вихрем история, вовлекая – и притом самым суровым манером – в свою неповторимость, в безвозвратность совершающегося. Точно так и мы, делая доклады или слушая их, вообще совершая все то, что можно делать, а можно и не делать, уже этим погружаясь в житейскую суету, вечно повторяющуюся и потому никуда не уходящую от самой себя, конечно, в такие минуты (или часы) не замечаем, как принадлежим истории. Тот главный урок, который может преподать нам эпоха рубежа XVIII–XIX веков, с ее исчерпывающей диалектику смешного культурой комического, заключается в том, что даже все незаметное, обыденно-суетное, мнимонесущественное по своей мелкости и отпадает и, одновременно, не отпадает от исторического хода существенности, от закона истории. Именно, для нас важно то, что все это житейское не отпадает от истории. Оно говорит одним языком со всей своей эпохой, и с него, этого житейского элемента суеты, начинается необозримый ряд диалектических пресуществлений исторического бытия. Беспроблемно-смешное, в чем сказываются мелкие пристрастия эпохи, ее скоро преходящая «мода», предстает как тонкая оболочка смешного в его полной и в его страшной диалектике. Если удастся в пределах одного посвященного культуре комического этой эпохи сочинения так смешать невинные забавы, описываемые забытым голштинским писателем Теодором фон Коббе, и те ужасные проклятия смеха, которые не щадят святыни своего времени, чтобы они выглядели разными концами одного движущегося целого, то задачу сочинения можно считать уже достигнутой. Уже расхожий юмор эпохи с его недалекой игрой словом – словом, на своем крайнем поверхностном уровне сделавшимся механической игрушкой и стянувшимся в тончайшую плоскость, отделяющую смех от жизненной глубины, – расхожий юмор эпохи этой своей нежизненностью, этой своей непродуктивной сосредоточенностью на самом себе тем не менее указывает не на что иное, как на назревшую, набухшую проблемность эпохи. Пустота беспроблемного юмора, чистого юмора, чистого Witz, – она не может не привлекать нас, не может не трогать нас своей привычностью для нас, – и есть своего рода достижение эпохи, – достижение, которое уже никогда не утрачивала, а только развивала и совершенствовала позднейшая культура. Пустота эта – пленка над отчаянием времени, это сливки – наслаждение, – которое снимает со своих страхов эпоха, вынужденная наслаждаться от своей переполненности страхом и всякой «проблемностью». На такой беспроблемности завершаются превращения многовекового европейского «острого ума», остроумия, Witz или Wit. Острота ума свелась в плоскость острбты. Бывшая идея, вполне в духе своего буржуазного века, целиком реализована, острый ум приносит свою пользу, обслуживая скучающее общество вспышками своего остроумия.

Острота сменяется острбтой. Но это лишь конечный выход из сложнейшего процесса. Если, как говорили древние греки, «прекрасное – трудно» (chaleponto calon), то можно сказать, что и «смешное – трудно» (chalepon to geloion), и понятно почему: смешное вместе со всем своим обозом стремится занять место прекрасного в этом вывернутом наизнанку мире (die verkehrte Welt). Смешное ведь соседствует с безобразным, влечет его за собой, ведет его с собою, как и зло. Но на рубеже веков, в то время, о котором идет у нас речь, все связи приходят в хаотическое и противоречивое движение.

Суть литературной революции (а ранние романтики говорили о «революции», то есть о повороте, обращении вещей) – в том, что структура смыслов – как снимает и постигает их литература и вся культура – поворачивается на 90 градусов. Вместо прежней вертикали смыслов появляется их рядоположность. Прежде смешное существует под серьезным, des Lächerliche под das Erhabene, to geloion под to spoydaion; возвышенное – то, что наверху, адское – под божественным. Теперь же смешное стремится к тому, чтобы стоять рядом с серьезным, как и вообще решительно всему хотелось бы занять свое нейтральное место в равнодушном безразличии всего. Характерна роль юмора в реализме XIX века: он сдабривает изложение, становится почти непременной его принадлежностью, но уже отнюдь не бурлит в глубине произведения как вольная, своевольная, своенравная стихия, захватывающая все целое произведения и управляющая в нем, как реальная сила самой действительности, врывающаяся в произведение искусства благодаря его смысловой насыщенности, – так это было у Жан-Поля. Конечно, и в самой середине XIX века можно встретить ряд далеко не случайных исключений, связанных как с господством принципа серьезности, исключающего всякое сомнение, отрицание, всякое осмеяние, так и с повышенным значением юмористического, иронического, сатирического начала; исключения показательны и редки. Произведения эпохи литературной революции, классически-романтического периода в Германии и соответствующего периода, например, в русской литературе, включая Гоголя, потому так трудно анализировать, потому так трудно добраться внутри них до некоторой абсолютности точки зрения, что в них система смыслов, находясь в движении, дает одновременно и вертикаль и горизонталь, то есть смешное и вся его свита находится и внизу и рядом с серьезным. И, разумеется, весьма существенны и самые разнообразные попытки смешного обрести главенство в мире, будь то в той глубоко-философской форме, что у Зольгера, когда ирония становится проникающим все существующее эстетическим принципом опосредования, где начало смеха многократно сублимируется, становясь срединой всех вещей, – будь то в той форме, что у Жан-Поля, в «Приготовительной школе эстетики» которого возвышенное (так сказать, без какого-либо злого теоретического умысла) помещено в главу о смешном, как контраст смешному, – будь то в той новооткрывшейся эпохе беспринципной форме, когда все существующие вещи попросту смешны ввиду своей полнейшей бессмысленности, но именно поэтому и не заслуживают осмеяния, как и какой-либо траты сил, – остается возможностью пустой остроты.

Преемственность ряда жанров на протяжении XVIII–XIX веков не должна ввести нас в заблуждение. В XVIII веке существует комический эпос, который постепенно вытесняется комическим романом, улавливающим простую прозу времени. Свой последний, великий роман «Комета» Жан-Поль назвал «юмористическим романом», имея в виду традицию Филдинга и Смоллета; такое название жанра одновременно и сугубо серьезно и иронично. Этот роман Жан-Поля создан как серьезная игра с архаическим уже жанром, который благодаря этому, благодаря зиянию, зазору между старинной для начала 20-х годов формой, механической композицией и тем содержанием, тем смыслом, который эту форму выбирает своим сосудом, – становится необычайно емким. Юмористический роман XIX века далек от космически-всеобъемлющих целей такого жан-полевского романа, в котором находится смысловое место и для идеи бессмертия и для идеи мирового начала и конца. Можно приводить для сравнения романы Келлера или Раабе – параллели с русской литературой тоже были бы возможны, – возьмем для примера романы Теодора Фонтане: написанные в 70—90-е годы прошлого века, они – безусловные вершины немецкого реализма XIX века. Как бы исключительно тонок ни был их иронический стиль, остраняющий и опосредующий все, – за видимой простотой их стиля стоит редкая мно-гослойность, которая и доставляет наслаждение читателю, – колебания крайностей весьма сужены; тут уже не может быть речи ни о началах, ни о концах, ни – в прямой форме – о конечных, последних вопросах бытия, но колебания совершаются в тесном слое окружающей, обыденной действительности, и как раз художественный эксперимент таких поэтических романов, которые стоит читать, словно высокую лирику, только в подлиннике, заключался в том, чтобы попробовать добиться многослойности, сознательно уходя в узость незаметно-повседневного, чтобы поэзию и иронию извлекать из будничной прозы, – чем буднич-нее, тем лучше, – извлекать порою из кухонной стороны жизни. Именно поэтому крайности, снимаемые иронией, недалеко отстоят здесь друг от друга; крайностью является по существу то, что одна и та же действительность оказывается и прозой и поэзией; произведение эту поэзию и прозу показывает друг через друга, как бы в некоем магическом кристалле. Художественный эффект Фонтане – изложение, прилипая к жизни, свободно парит над нею, одновременность такая поражает, и, разумеется, до трагического и комического тут, в этой поэтической действительности, рукой подать, – трагическое и комическое утрачивают резкость, как утрачивают и всякую обособленность, но зато, можно сказать, они всегда тут, всегда в этой жизни, всегда с человеком, – как крайности, они только слегка прикрыты жизненной поверхностью. Такая жизненная действительность не знает уже ни верха, ни низа, если только не в виде очень отдаленных воспоминаний о религиозном образе мира; трагическое и комическое – лишь разные стороны разношерстного, фактически не почерпаемого, все время меняющегося в привычной мелкоте происходящего, бытия, – трагические события происходят от случайности, как пожар от зажженной спички, для трагизма не требуется катастроф, как не требуется и трагедии, но зато все трагическое с самого начала локализовано, подавлено общим потоком жизни, хотя и в чем-то окрашивает этот поток своим цветом. Трагическое тяготеет к печали, к настроению. И трагическое, и комическое идут из одного источника – из пестрого настроения жизни.

Возьмем другой пример изменений. До сих пор плохо воспринимаются сатирические создания XV1I1 века, и причина – не в том, что сатира этого времени (в Германии) не принесла своих особых творческих достижений; напротив, мы часто не можем верно воспринять и оценить ее художественный уровень. Причина – в том, что хотя сатирическое изображение дает простор для весьма разнообразных художественных решений – от такого осмеяния, в котором, как у Лискова, есть еще следы ренессансной вольности, разнузданности, до таких сурово-педантических построений, в которых современный читатель с его представлением о сатире, к своему удивлению, не может найти ничего сатирического, – в каждом отдельном сатирическом произведении угол зрения с самого начала задан, закреплен и неукоснительно соблюдается, и он очень узок. Сатира Свифта или Лискова нам кажется ближе, она иногда дает ощущение полета ттяд материалом, вольного обращения с ним. Но то, что кажется застойным, скучным, часто просто следует закону реторической

формы. Тысячу раз подряд повторенный реторический прием иронии – нечто утверждается, а имеется в виду противоположное, – утомляет; постоянство таких игр с вертикалью смысла в миниатюре современному читателю непонятно и кажется сугубо механическим. В начале XIX века, в пору литературной революции и в пору кризиса вкуса, Жан-Поль замечает в одном месте: сатира способствует успешности чтения, – когда книгу берет в руки женщина, – она не читает сатиру, а перелистывает и успевает быстрее прочитать всю книгу. Однако еще в конце XVIII века люди с удовольствием выслушивали и перечитывали многочасовые проповеди, – герой автобиографического романа Карла Филиппа Морица увлекается ими и записывает их по памяти. Сейчас ничто, кроме обязанности, не заставило бы нас читать северогерманскую, очень скучную, протестантскую проповедь, тогда как современник, морицовский Антон Райзер, видел в ней живой театр. Но примерно в том же положении реторический жанр сатиры. Даже блестящие опыты романтиков – Брентано-Гёрреса, ориентировавшихся не столько на педантизм Просвещения, сколько на вольность Рабле и Фишарта, – не удостоились и доли той популярности, которой заслуживали по своим внутренним качествам; и в них, в этих сатирах, тоже ощущается инерция традиции, как бы уже несвоевременная однонаправленность стиля, книжность жанра. Все это отпугивает читателя, невольно привыкшего к материальной широте повествования, к многогранно, через целый пучок точек зрения освещаемой фабуле. Там, где писатель играет вертикалью смыслов, современному читателю представляется недостаточность опосредования, недостаток усредненности материала, иронии, которая действовала бы по горизонтали.