Текст книги "Обратный перевод"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 71 страниц) [доступный отрывок для чтения: 26 страниц]

Теперь надо сказать о том, что выше названо трехмерностью смысла. А. Г. Раппопорт, поднимая весьма важную тему, пишет о «межпредметном пространстве»[2][2]
  Раппопорт А Г, Межпредметное пространство // Советское искусствознание ’82. 1984. Вып. 2. С. 274–296.


[Закрыть]. Такое межпредметное пространство – это, вообще говоря, частный случай пространственных отношений между предметом, или вещью, и тем, что на картине не есть предмет, вещь, и, далее, между вещным и невещным, то есть вещью и вещественностью, и между видимым и невидимым, – все это в разные эпохи соотносится по-разному. Бели говорить только о внешнем и внутреннем вещи, то таких отношений – три: это отношение между вещью и тем, что за ней, между вещью и тем, что в ней, между вещью и тем, что, в духовном смысле, над ней. Аллегорический смысл вещи существует «над ней», как снятая ее вещность, как извлеченный из нее смысл, перешедший в понятие. Материальное и духовное, видимое и то, что недоступно видению, здесь все время – в непрестанном обмене. И этот обмен, пожалуй, всецело подчиняет себе смысл того, что между вещами, или предметами. Живопись на пути к барокко и в эпоху барокко, к тому же, и все невидимое нередко стремится выявить зрительно, как бы дублируя заключенные в вещах смысловые указания. Если же то, что за вещами, выступает как порождающее их начало, как принцип их творения, то вещь может быть просто проводником этого порождающего ее смысла, а это «просто» – просто быть проводником смысла – и значит тогда быть всем, означает предельную универсальность смысла, предельную его существенность, и тогда вещь вполне может быть лишена в изображении своей (ей присущей) глубины, своей, именно своей объемности, – она ведь проводник того иного, что выше и первичнее ее и что одновременно стоит за ней, держит ее на себе и определяет ее суть. Тогда такая вещь может быть предельно сжата, уплощена, сплющена, обращена в поверхность своей глубины, в пленку, пропускающую сквозь себя идущую изнутри силу, – вещь может быть предельно сжата, потому что здесь происходит обмен между вещностью вещи и ее духовным бытием и телом, – может быть, вернее сказать, между вещью, обладающей своим бытийным местом, укорененной в том, что «главнее» ее, чт0 в ней как суть и что за ней, и реальными пространственными отношениями, реальностью места вещи. Пространственные отношения изображения измерения смысла взаимо-зависят; вещь сжимается и разжимается, и, начиная с условной точки максимального сжатия и максимальной духовности, максимальной реализации смысловой вертикали вещи, она с течением времени достигает максимальной разжатости, когда в XIX веке окончательно обретено такое пространство, в котором каждая вещь может расположиться свободно, вольно, в соответствии со своими чисто физическими параметрами, потому что все духовное она должна отдавать в это пространство, до предела открывшись вовнутрь его и дойдя до самой грани утраты своей самостоятельности, до грани полнейшей подчиненности всеобщей, равномерной вещественности, – пронизанной, впрочем, пролившейся наружу духовностью, психологичностью, чувством, настроением, переживанием и вообще всем тем, что было дорого в живописи людям прошлого столетия, постепенно отходящего от нас в археологическую даль. Не приходится повторять то, что всякое настоящее искусство не просто возводится на данном ему временем, эпохой, но оно преодолевает ту западню и то болото, которое ему уготовило время: большое искусство XIX столетия – это, разумеется, высокодуховное преодоление бездуховности своей поры, такое преодоление, которое полными горстями черпает из этой бездуховности и ее отрицает, обращая в противоположность – но в противоположность, какая только и может быть здесь, на этом шатком основании массовой бездуховности и более чем эмоциональной бездушности: это, скажем, не духовность искусства XIII или XIV веков, и совсем не то, принципиально не то соотношение вещественного и духовного, видимого и незримого. Итак, тут, в середине XIX века, вещи на какой-то исторический миг успокаиваются в себе – они по всем направлениям располагаются привольно и ненатужно, доходят до почти полного безразличия к себе самим, к своей самостоятельной сути; вещи без бытийного места, они чувствуют себя в пространстве вольготно, им не трудно покоиться и не трудно двигаться; «за» ними – абстрактная пустота пространства. Швабские поэты середины XIX века (которых было принято укорять за провинциальную затхлость и недалекость) были влюблены в вещи, в их уютный и печальный покой, но Юстинусу Кернеру, замечтавшемуся романтическому поэту и мыслителю из швабской глубинки, точно так же возможно было вообразить себе в середине века, в каком-то припадке поэтического ужаса перед будущим, самолет и межпланетные путешествия, когда караваны с товарами мчатся, словно молнии, мимо Солнца, как Тёрнеру возможно было вообразить себе паровоз-чудовище, несущийся с несусветной скоростью. Еще раньше – «Скачки в Эпсоме» Теодора Жерико. Всякий раз такое исключительное движение характеризуется тем, что весь мир вокруг оно приводит в какое-то стихийное бушевание, так что граница между движущимся и всем окружающим, начинает чуть стираться. Вещам в «натуральном» пространстве легко покоиться и легко двигаться, но можно сказать, что от этой легкости вещи начинают злоупотреблять своей способностью перемещаться, и их движение несет тогда в себе отрицание движения как движения именно отдельной вещи, а вместе с этим – очень задолго наперед – и отрицание всего этого «натурального» пространства как пространства таких соуравновешенных в своей свободе вещей, и тогда «воронка» стихии, перемалывающей в себе отдельность вещей в вихрь материального пространства, начинает засасывать в себя всякую вещь. Но это уже перспективы будущего – слома этого самого, обретенного на время пространства естественности.

Что дает все это для натюрморта? Некоторый прок от сказанного, кажется, есть. Прежде всего вещи в искусстве – это в разные художественные эпохи – разные по сути вещи, разные по своему осмыслению и зримому выявлению, и хотя от зерен, которые пытаются склевать птицы, и до вещей в фотографическом реализме недавнего прошлого в искусстве постоянно жив импульс буквального копирования вещей, внутренний смысл вещи и вещности оказывается совершенно различным, искусство же показывает нам – зримо являет – лишь самую верхушку сложнейших процессов, происходящих с вещью, с ее осознанием. Вещь, носящая с собой свое бытийное место, коренящаяся в высшем и смыслопорождающем и смыслопроводящем бытии, – это вовсе не та вещь, что, оторвавшись от всяких духовных корней, просто располагается в йро-странстве, лишенная внутренней энергии, так сказать, своей личности. Хотя и та, и другая могут доводиться иногда до буквальной скопированное™, до иллюзорности. Эти внутренние процессы нужно иметь в виду, чтобы отдавать себе ясный отчет в том, что совершается в искусстве, в его истории. И тут, конечно, всегда опасны типологические упрощения, противопоставления. Наши противопоставления – типа сжатое/разжатое, материальное/духовное, внешнее/внутреннее – это тоже типология; два состояния искусства, о чем речь шла выше, – тоже абстракция. Однако типологические упрощения опасны тогда, когда они ставятся у нас перед глазами и когда нам предлагают смотреть на реальность искусства через такие очки: тогда искусство, его сущность и его конкретность выворачивается наизнанку и то, что глубоко скрыто в основе вещей, то поднимается со дна и объявляется главным в искусстве – главным даже для самого ведения, первым делом схватывающего поверхность изображения. Это неверно. Однако помнить об этой основе вещей, о том осмыслении, которым они освещены изнутри, со стороны невидимого, весьма необходимо, – нужно иногда спускаться на дно, где зарождается осмысление вещей, чтобы не потерять суть за видимостью и понять суть видимого в искусстве. А тогда упрощения перестают быть только упрощениями, а оказываются принципами, которые руководят строем искусства на всю его глубину, причем принципами движущимися – текущими, изменчивыми, а иногда резко ломающимися. Если это так, то, исходя из сказанного, я осмелился бы сказать, что в натюрморте запечатлелась определенная стадия разжатия вещи – такая стадия в художественной истории вещи, когда вещь еще держится своим бытийным местом, получает энергию от своего «нутра», но уже близка к тому, чтобы расположиться в абстрактном, равномерном пространстве, передав ему всю свою духовность. Вещь еще не оторвалась от своих смысловых корней, но и не стала еще совсем свободной вещью, и в ее оцепенении – след ее крепостной зависимости от места. Вещь в натюрморте еще сводима к своему бытийному месту. Отождествляемая с ним, а потому избегающая движения, она упокоена в своем футляре-месте. Потому никакой случайный набор предметов не кажется здесь случайным – торжественное собрание полномочных представителей своего бытия. Но одновременно, расположенные в невидимой вертикали смысла, они – не они сами, а путь к иному, аллегорическому смыслу, который может быть присущ им по отдельности и в совокупности. Связи вещи с пространством за ней, с невидимым, с внутренним самой вещи уже ослабевают, становятся уже – в перспективе – несущественными, а связи с вещами рядом возрастают до известного равновесия между вещью и целым, между вещью и общей вещественностью изображения; возрастает предметность вещи – ее противопоставленность наблюдающему глазу. Но все это еще в равновесии. Вещи расположены, расставлены – прочно; лежат ли они как попало или аккуратно разложены, они – каждая сама по себе, собрание вещей-личностей, всякая представляет себя и свое, все равно, предназначены ли они друг для друга, для одного какого-то дела, или собрались случайно. Из всех вещей каждая – сама по себе. Сила, сводящая их вместе, – внешняя по отношению к каждой отдельной вещи. Момент равновесия – в том, что все вещи в натюрморте не слишком еще вещи и не слишком самостоятельны. Но уже достаточно вещи и достаточно самостоятельны. В реализме середины XIX века именно такое равновесие нарушается – сразу в две стороны: вещи слишком самостоятельны и они слишком вещи, они как бы познали себя в своей вещественности, – следствием этого оказывается их полнейшая индивидуализированность и совершенно общая для всех вещественность. Одно борется с другим. Адольф Менцель – величайший мастер точной реальной линии, какой и должен был родиться в эпоху, которая завзято следует натуральной и естественной реальности – именно так понимаемой. Такое мастерство, безусловно, ко времени, но оно же и запоздало. Вещи перезрели. Его шуба, брошенная на диван, – это вот эта вещь, и только, это его шуба, которую он носит, она же вещь вообще. Материальная равномерность (или безразличность) в равномерном пространстве. Шуба разлеглась, развалилась, как и положено тут вещам. Внутренне ничто не призывает ее к порядку и дисциплине. Для подобных вещей, расходящихся в противоположности всецело индивидуального и всецело общего, всякое соседство других вещей безразлично и противопоказано, как повтор. Ставить вещи иначе, чем стоят они в самой жизни, неестественно, – это было бы попыткой учинить искусственный порядок там, где уже есть порядок естественный, органический, и это воспринималось бы как художественная ретроградность. Житейский сюжет таким вещам показан, потому что их оправдывает, – выход в «органику» жизненного, в шум жизни, между тем как молчаливое собрание вещей – которые все молча говорят, пользуясь «парресией», – им противопоказано. Расхождение слишком индивидуального и слишком общего – безусловно ценное творческое противоречие такой живописи; она сильна тем, что ей предстоит, и очень скоро, перейти в иное состояние, – любовно написанные вещи Менцеля, будь то шуба, будь то XVIII век, каким сам себя этот век не знал и не мог знать во всей недоступной его постижению реальности, вместе этнографически точной и муэейно отложившейся, – все это выражает назревший кризис, требующий своего разрешения и терпеливо его ждущий. Но и все творческое искусство середины XIX века – таково, оно живет своим противоречием, ожиданием своего отрицания и от этого приобретает свою собственную ценность. Ведь и в нем есть свое равновесие – равновесие разбежавшихся концов: полной индивидуализации и полной же всеобщности, то есть целой стихии вещественного, равномерного, «натурального». И этому равновесию суждено быть нарушенным, а тогда вещи предстоит возродиться во второй раз, но уже в совсем иных отношениях с окружением. Это и начало совершаться уже

в конце XIX века. Тут и натюрморт возрождается заново, и прямые заимствования из искусства прошлого, стилизации, этому способствуют. Но возможны они стали лишь потому, что собирать и составлять вместе разные вещи стало вновь осмысленным делом, а искусству композиции уже не надо прятаться за природой. Конечно же, духовный смысл ново-возродившегося натюрморта – далеко не тот, что у прежнего, классического натюрморта – возникшего на сходе многовековых, долговечных 'тенденций искусства.

Стиль и интонация в немецкой романтической лирике

I

Задача настоящей статьи – не анализ разных конкретных стилей немецкой романтической лирики в их особенностях, но лишь первоначальная попытка подойти к такому анализу и подготовить для него почву. Сказанное сейчас может показаться странным, – быть может, даже заявлением необдуманно-заносчивым: разве неизвестно, что такое романтическая лирика, и разве не существует множество превосходных интерпретаций романтической лирики, среди которых можно выделить подлинно классические в своем роде – начиная с Коммереля, Штайгера, Августа Лангена или русского германиста В. М. Жирмунского?

Однако недаром один немецкий искусствовед сказал несколько лет тому назад – о своей науке, что она развивается в наши дни со скоростью нескольких проблем в год, то есть со скоростью нескольких проблем, которые встают перед наукой как неразрешенные и настоятельно требующие своего разрешения. Как никогда в гуманитарных науках обострилось чувство полноты, чувство, нацелившееся на некую тотальность знания, естественно недоступного человеку, но тем не менее настоятельно требующего адекватного постижения исторической логики, в которой развивается материал науки, и притом логики, взятой в ее конкретной фактической дифференцированное™, в ее реальном богатстве (в противовес былым духовно-историческим концепциям развития, смело и сознательно отличающимся от этого реального богатства материала, – см. Г. А. Корффа). Куда ни посмотреть в истории немецкой литературы, – всюду заметны лакуны, которых не было еще во вчерашний день науки, словно полыньи во льду, и появляется все больше областей, где ни существующее материальное знание, ни наличный уровень обобщений никого уже не удовлетворяют. Сегодня у нас слишком мало устоявшегося, общепризнанного и слишком много пришедших в движение, не приведенных в единую систему знаний. Материал по своей обширности при этом противится обобщениям. В таком состоянии предмета «история немецкой литературы» – его большая на сегодняшний день слабость и большая сила. Слабость очевидна – она в огромной разъединенности, несобранности всякого знания, в методологическом плюрализме, который не есть плод злой воли, но естественный результат развития предмета – его разветвления, его расхождения во множестве литературоведческих школ и направлений. Сила, быть может, не столь очевидна, – она состоит в том, что все наше знание истории литературы разных эпох как бы ожило, утратило замкнутость, приобрело объемность и многогранность (так что мы можем смотреть на развитие литературы с разных точек зрения), – главное, стало динамичным. Это наше знание, отражающее уровень современной науки, только естественно противится любому этикетированию, разложению по полочкам, насильственному выпрямлению. Глубокое заблуждение видеть в этом лишь методологический кризис, своего рода несостоятельность. Если это и кризис, то кризис в высшей степени плодотворный и – своевременный.

Ситуация всякого исследователя в такой период развития науки весьма затруднена. Но она же и «реалистичнее». В большинстве обобщающих трудов по истории немецкой литературы 1920—1930-х годов нельзя не заметить известного превышения «идеи» над «материалом», – не нужно даже брать для примера такие крайние образцы тенденции, как труд Г. А. Корфа с его безусловно ценными сторонами. Современный исследователь – в ином положении. У него «материал» невольно берет верх над «идеей», я бы даже сказал – должен брать верх над идеей. Фундаментальный труд Фридриха Зенгле об эпохе бидермейера – труд эпохального значения в истории германистики – содержит в себе не меньше обобщений, генеральных идей, чем любое сочинение духовно-исторической школы, однако его автор должен на наших глазах бороться с материалом и преодолевать его сопротивление, он не имеет права давать нам только «чистый» научный итог исследования и обязан вводить нас в мастерскую своей работы – через его работу с материалом мы учимся постигать и сам материал. Можно видеть, что учитель Зенгле, Пауль Клукхон, чьи заслуги в германистике общеизвестны, находился в свое время в куда более удобном положении, когда изучал историю немецкого романтизма. Материал был широк, но он еще не расплывался и не был необозримым. Необозримым он становится только теперь, когда он открывается как целостность, как тотальность – как такая полнота, которая требует сохранения и воспроизведения всех своих нюансов и которая не позволяет «безнаказанно», до поры до времени, жертвовать каким-то материалом. Однако так понятый, материал решительно сопротивляется и любым попыткам изучать его в духе старого позитивизма, осевшего на полках библиотеки кипами неудобоваримых диссертаций, с которыми сталкивался всякий и с которых, ради вылавливания крупиц дельного знания, стряхивает пыль каждое новое поколение германистов. Ф. Зенгле – не позитивист в этом старом смысле, но это исследователь, давно уже остро чувствовавший веление времени и отразивший его в замысле, который и не пытался осуществить кто-либо кроме него. Обширности позитивных фактов, с которыми имеет дело исследователь, стремящийся достичь хотя бы относительной полноты в том, что почти, как материал литературы, неисчерпаемо, – этой обширности разнообразных фактов литературной истории принадлежит, в нее необходимо проникает то, что не имеет ничего общего с позитивизмом, – проблематичность (Frag-würdigkeit) самых основных, изначальных понятий теории и истории литературы, начиная с понятий «литературы» и «поэзии». Можно было бы, по аналогии с «основаниями математики», говорить об «основаниях литературоведения». Именно эти самые основания и находятся в критическом состоянии в современном литературоведении, и именно этот кризис своеобразно преломился и в современной истории немецкой литературы, в современном состоянии этой научной дисциплины. Однако такой кризис следовало бы рассматривать как безусловно положительное явление! В нем – возможная основа для тех будущих переосмыслений прошлого литературы, которые сейчас мы еще никак не способны предугадать и обозревать в целом. Разумеется, кризис порождает возможность разного рода заблуждений, порождает непродуктивные методы, соблазняет ложными ходами мысли. Без всего этого никогда не обходилась история науки. Существует и возможность (всегда очень близкая и удобная) позитивистского изучения истории литературы, – возможность, которая словно нарочно создается обширностью расходящихся фактов. Вполне актуальна и возможность возрождения духовно-исторических методов. Но такова логика развития самой науки, которая добывает истинное, проходя через всякого рода крайности. Всякие крайности суть вторичные, скорее, поверхностные кризисные явления, через которые и через голову которых пробивает себе путь истинное, обогащающееся знание. Вторичное и более поверхностное отражает более глубокое – кризисность оснований дисциплины, кризисность плодотворную, в которой залог живого развития науки.

Не будет преувеличением сказать, что в движение в современной науке пришли и такие понятия, как «романтизм», «барокко», «реализм» и пр. Это – исторические понятия, и они пришли в движение в двояком отношении: в том, 1) чт0 есть явление в его сущности, и в том, 2) каковы его временное границы. Конечно, и раньше, тридцать, сорок и пятьдесят лет тому назад, существовали значительнейшие методологические расхождения в вопросе о том, как определять сущность подобных явлений, и существовали разные мнения об исторических границах их существования. Однако все эти расхождения и мнения затрагивали предмет лишь на известную глубину, – о методах и методологии можно и нужно было спорить, мнения можно и нужно было оспаривать и опровергать. Сегодняшнее состояние науки – принципиально иное. Я думаю, что всякий исследователь должен сейчас остро чувствовать две вещи. Первое – то, что в истории литературы дело совсем не в мнениях. Мнения можно обосновывать и опровергать, их можно высказывать с нотой сомнений, а можно, как то нередко было в прошлом, высказывать безапелляционно. В этом последнем случае исследователь дерзко ставил свое мнение на место самой истины. В ином случае он только колебался, поступить ли точно так, и это было безусловно честнее и осмотрительнее. Но ведь подобно тому как в истории литературы исследователи не могут обходиться без выражения (на каждом шагу) своих мнений по тому или иному вопросу, эти мнения как мнения (даже если это «заключения специалиста», эксперта) значимы не сами по себе; как мнения они даже в некотором отношении совершенно лишены цены и весомы только как голос самого исторического материала. Вот одна очевидная задача нашей современной науки – дать голос самому материалу. Иными словами, устроить свое исследование так, чтобы заключенная в самом материале, в его сложнейшей логичности (Logos-gemässheit) истина пробивала себе дорогу через любые мнения самого же исследователя, через неотъемлемый от всякого человека субъективизм. Если же нужно назвать исследование, которое в наши дни решает такую головоломную и парадоксальную задачу, насколько это в силах человеческих, то я буду вынужден вновь назвать «Эпоху бидермейера» Ф. Зенгле.

Исследование крайне поучительное: его устрашающая многих широта была моментом совершенно необходимым для того, чтобы реальность историко-литературного материала вышла наружу, как в хорошем реалистическом романе прошлого века выходила наружу и соответственно схватывалась и ощущалась читателем «сама» действительность, жизнь (через ярко выраженную индивидуальность писателя – благодаря ей и несмотря на нее). Конечно: all unser Wissen ist Stückwerk… И подобно тому, как хороший реалистический роман не рассчитывался на бездумного читателя, который воспримет его содержание как стеклянное зеркало-образ, так и книга Зенгле не рассчитана на то, что читатель воспримет его по букве и будет сдавать на экзамене по параграфам. В этом смысле Зенгле создал нечто большее, чем труд Зенгле: выявил историко-литературный материал эпохи так, что сквозь это выявление просматривается его полнота и реальная противоречивость – невзирая на весь Stückwerk наших знаний.

Итак, вот одна актуальная для литературоведения задача – задача дать материал эпохи в его настоящем движении, а это значит и дать ему самому голос и не забежать вперед него в своих обобщениях. Субъективность исследователя этим нимало не устраняется и, скорее, нужна для того, чтобы богатство материала не разливалось «безразличным» (gleichgültig) океаном несвязных фактов. Но, если можно так сказать, необходимо довести материал до такого состояния, чтобы всякое мнение и выступало именно только как мнение, как момент собственно преходящий и подлежащий снятию в самой истине.

Но есть и другое, что должен чувствовать исследователь. Чувствовать употреблено здесь потому, что исследователь ловит в своем Stückwerk, пытаясь уловить все же – целое! Итак, это другое заключается в том, что, как только материал истории литературы пришел в движение и заговорил «сам» в одном месте, так этот его голос должен быть закономерно сопряжен с голосами всего иного материала истории литературы. Задача, пожалуй, – гегелевская. Вещь определяется в своем смысле, со-определяясь со всеми прочими вещами в исторической тотальности мирй.

Так, пришедшее в движение одно место в океане историко-литературного знания должно немедленно вызвать бурю во всем океане. Что такое романтизм, можно определить только, со-определяя его со всеми однотипными понятиями истории литературы, – вернее, со-определяя его со всеми прочими смыслами, рисующимися для нас па целой картине логики историко-литературного развития. И даже определение сущности романтизма дает нам в итоге (если бы оно было достигнуто!) не нечто феноменологически постоянное, но нечто принципиально-движу-щееся, не способное остановиться. Хотя бы потому, что всякое обогащение знания совсем в ином «месте» литературной истории косвенно скажется на нашем понимании сущности и романтизма, в частности. И вот неслучайное отличие подлинно-фундаментальных литературоведческих трудов нашего времени от обобщающих работ 20—30-х годов: прежние обобщали и – хотя бы относительно – завершали знание, подводя итоги достигнутого; теперешние – подводя итоги достигнутого – лишь начинают, открывая путь к материалу. Обобщающих трудов в наши дни создается мало, мы переживаем это как настоящий недостаток и неудобство в работе, – между тем мы должны сознавать, что таких трудов создается мало не из-за отсутствия «воли» к обобщениям, не по вине мыслительной лени, плюрализма мнений и методологической несостоятельности, а потому, что изменилась и усложнилась задача, стоящая перед обобщающим трудом, и, в целом, изменилось, обогатилось и усложнилось историко-литературное сознание нашей эпохи. Исследователь, даже занятый самым частным историко-литературным вопросом, не должен был бы ощущать себя как-то иначе, нежели существующим в целом живом и неспокойном океане историко-литературного и историко-культурного движения. Все частное – лишь момент логики целого, логики всего. Если же исследователь не ощущает такой связи своего частного с целым и всем, то это значит только, что его скудный урожай снимут за него другие. Если же кто-либо считает подобные задачи и сопряжения смыслов малопрактичными в повседневной жизни литературоведческой дисциплины, то он должен помнить, что иначе суть дела и смысл вообще не появляются на свет.

То, как будет определять наука «романтизм», будет зависеть от того, как будут определены «барокко», «реализм», «бидермейер» и иные подобные исторические понятия. Речь идет не о формально-логических определениях, ценность которых в литературоведении более, чем относительна. Речь идет о сущностном со-определении смыслов, подразумевающих также реальное раскрытие всей широты материала, попадающего под пресс подобных понятий. Суть понятий – в указании на реальность явлений в их логическом смысле; это в литературоведении – двери, ведущие к смыслу. Понятия такого типа, как «романтизм», одновременно условны и безусловны. Их условность – в их вспомогательном характере. Их безусловность – в том, как органично возникали они в самой жизни. У них живые корни – за «романтизмом» как современным историко-литературным понятием стоят борьба и переход разнообразных смыслов, совершавшиеся в Германии на рубеже XVIII–XIX веков. Если история этого своеобразного и внутренне-богатого процесса уже достаточно подробно исследована – в старой работе Улльмана-Гот-тхарда, в новой – Р. Иммервара и в других, – то в своих парадоксальных переосмыслениях, в своем внутреннем напряжении, отражавшем борьбу и взаимодействие реальных энергий истории, такой процесс изучен еще недостаточно – процесс, который привел к выработке конкретно-исторического понятия «романтизм» из хаотической неопределенности «романтического» и из симбиоза «романного» и «романского» в школе Фридриха Шлегеля. Парадоксальное происхождение «романтизма» из недр осмысляющей себя жизни (процесс далеко не просто литературный!) на рубеже XVIII–XIX веков не безразлично для позднейших судеб «романтизма» в самой литературной теории и истории, – живой субстрат понятия, о чем, вероятно, недостаточно рефлектирует современная теория литературы.

Вся дальнейшая судьба понятия в руках литературоведов точно так же не безразлична для постижения самой романтической литературы. И история немецкой литературы, так, как эта дисциплина существует в наши дни, всецело заключает и сохраняет в себе свою историю: сама история литературы как целое, как «тотальность» и свой особый «космос», со-определена с «историей литературы» как дисциплины и в такой сопряженности обретает свой смысл и идет к своей истине. «История литературы», дисциплина, развивается, как мы знаем, циклично – интерес к определенным именам, явлениям, эпохам не бывает постоянным, а пульсирует. Само постижение историко-литературных смыслов пульсирует, и это, очевидно, принадлежит к самому существу их постижения. Изучение романтизма проходило волнообразно. Такие же волны можно констатировать в изучении барокко. Этот последний термин, возникший гораздо позднее «романтизма», и тоже своими парадоксальными путями, откристаллизовав в себе жизненные смыслы, взаимосвязан в своей судьбе с «романтизмом». Двадцатый век пережил две волны литературоведческого исследования барокко (в Германии), – вторая волна, мощнее и, видимо, плодотворнее первой, идет теперь явно на спад. Эта вторая волна, пришедшаяся на конец 50-х – начало 70-х годов, в значительной степени исключала и отменяла интерес к романтизму. Вскормленная антиромантическими комплексами послевоенного времени (конкретно-историческое понимание «романтизма», как видно, зависит от некоторого общего толкования романтизма, что уже вторично возвращает литературоведческое понятие в гущу жизненного), волна изучения барокко привела к широкой экспансии барокко на все соприлежные области истории литературы (в СССР такая тенденция общеевропейского литературоведения, не только немецкого, была представлена А. А. Морозовым[1][1]
  См.: Морозов А. А. Судьбы русского классицизма. Русская литература. 1974. № 1. С. 3—27. Совершается «переименовывание» явлений: «барокко» проводится через весь XVIII век, а тому, что традиционно именовалось классицизмом, оставлена в русской литературе узкая полоска.


[Закрыть]). Это, естественно, в свою очередь повело к размыванию понятия «барокко», с одной стороны, и, с другой, к осознанию крайне важных обстоятельств, – главное, к осознанию риторической природы всего литературного, в самом широком смысле слова, творчества вплоть до самого рубежа XVIII–XIX веков. Так, через изучение барокко (см. работы