Текст книги "Лексикон інтимних міст. Довільний посібник з геопоетики та космополітики"

Автор книги: Юрий Андрухович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 34 страниц)

ДРОГОБИЧ, 2007

Нафта є не даром Бога, а його наркотиком. Хоч якими незмірними будуть її поклади, вони обов'язково вичерпаються у найнестерпнішу мить. Потім настає довічний параліч або принаймні щось, дуже на нього схоже. Нафта розбещує економіку, а з нею (повірити на секунду Марксові?) й усю надбудову з її фантомними утвореннями. У цьому сенсі нафта – це справді золото, причому чорне. У цьому ж сенсі біле золото – не сіль, а кокаїн.

Наближення до Дрогобича породжує видива його нафтового розквіту: блискавично наповнюване капіталом і просто неконтрольованою по-каліфорнійськи грошвою містечко, що знагла вирішує перетворюватися на місто (дехто сказав би – на півтора): дорогі еклектичні будинки, вілли, палацики, театрики, ресторації, клуби, доми розпусти. І поруч – Борислав, що сміється, цілком сардонічно. Про нього відомо передусім те, що він є пеклом. Тому він ніяк не може перестати сміятися. Бо що ще залишається пеклові?

За цими видивами – кілька першоджерел. Скажімо, еміль-золівська проза Івана Франка, але не стільки вона сама, скільки моє про неї зіпсоване старим кінематографом уявлення.

Є й об'єктивніші свідоцтва.

1914 року (ще не після, ще до– оскільки після це вже не мало б ніякого сенсу) побачило світ чергове перевидання грубезного путівника з підзаголовком «Східна і Центральна Європа (Росія, Австро-Угорщина, Німеччина і Швейцарія)». Автор цієї вищою мірою сумлінної праці доктор Мєчислав Орлович, присвятивши Дрогобичеві один-єдиний серед півтисячі сторінок абзац, устигає написати в ньому про 38 тисяч мешканців, «переважно євреїв», готель «Рома» та ресторацію з не надто вдалим прізвищем власника – Леперд. Далі в абзаці йдеться про «велику промисловість» і нафтопереробний завод (на нього в польській мові існує значно красивіше, ніж у нашій, слово «рафінерія» – так ніби він насправді цукровий). Цей завод найбільший в Австрії та відкритий для туристичних відвідин. Інформація Орловича завершується згадкою про культові, як їх тепер називають, споруди (не плутати з культовими фільмами чи книжками!) – готичний костел XIV ст. і «три гарні, стильно збудовані дерев'яні церкви Св. Юра, Св. Хреста і Св. Параскеви». Дивно, але немає ні слова про найбільшу в Галичині синаґоґу.

Пам'ятаю, як ми зайшли під її напівзруйноване склепіння. І як над нашими головами шугнули сполоханою зграєю доти не бачені птахи.

Але про них не тут. Про них у «Птахах» Бруно Шульца.

А тут відзначмо інше: за часів Нафти Дрогобич помістив у собі найбільшу в Австрії рафінерію та найбільшу в Галичині синаґоґу. І обидві ці реалії щонайтісніше між собою пов'язані.

* * *

Статистичні дані щодо етнічного складу населення є іноді прихованою за цифрами епітафією. Іноді – зупиненим у грудях криком. «Іноді» – тут не стільки обставина часу, скільки простору. «Іноді» – це насправді у Центрально-Східній Європі.

1869 року – своєрідна дрогобицька цезура між епохою солі та епохою нафти – населення міста досягає майже 17 тисяч мешканців, з яких українців 29 відсотків, поляків на 5 відсотків менше, а євреїв – майже 48 відсотків, себто ледь не половина. Рівно через сімдесят років, 1939-го (зрозуміла річ, не після, а до), населення удвічі більше (34,5 тисячі мешканців), але етнічні пропорції загалом збережені. Щоправда, українці й поляки чомусь помінялися другою і третьою сходинками. Вживаючи тут слово «чомусь», я, як і ви, насправді знаю чому. При цьому відсоток українців невідчутно поменшав (26,3), а поляків – суттєво побільшав (33,2). Поменшання відсотка євреїв також можна вважати суттєвим, але ще не драматичним (40). Вони все ще є найчисельнішою етнічною спільнотою. І зовсім іншу пропорцію знаходимо три десятиліття по тому, у переписі 1970 року. З 56 тис. мешканців українці виразно домінують (70 відсотків), на друге місце по-танковому прорвалися раніше не знані в цих краях росіяни (22 відсотки), а щодо поляків та євреїв, то їх приблизно однакове число і воно цілком співмірне з дещо жалісним, а часом і дещо зверхнім окресленням «нацменшина».

Три відсотки поляків і три відсотки євреїв станом на 1970 рік – це безумовний наслідок відразу кількох катаклізмів, що про них тут немає особливої потреби довго й багато розводитись. Усе й без того зрозуміло: війна, зміна режимів, горе переможених, точніше, беззахисних, і горе переможців, точніше, вбивць, кілька паралельних і перпендикулярних етнічних чисток, на які у світової спільноти ще не існувало суворого слова «геноцид», депортації, депатріації, спецоперації, розширення життєвих просторів для своїх через масові вбивства їхніх, облави, розбої та інші мародерські репресії, насамкінець – планомірне і добре продумане у верхах заповнення позвожуваним здалека і зблизька інакшим людом демографічних пусток і дір, що поутворювалися внаслідок усього переліченого.

Не маю жодної підстави сумніватися в тому, що обидва відсоткові показники, польський та єврейський, на кінець минулого століття впали ще більше і, швидше за все, висловлюючись математично, попрямували до нуля.

Але чи можна вважати, що втрата Дрогобичем своїх поляків та євреїв дорівнює втраті ним свого Бруно Шульца, польського за мовою та єврейського за кров'ю? Тобто станом на 1970 рік Шульца в Дрогобичі лишалося рівно 3 відсотки? (А станом на 2001 рік навіть їх звідти винесли, ніби настінні розписи, що вже нікому не потрібні тут, у місті чужих позвожуваних людей).

І якщо безповоротно перервано генетичну тяглість, то як започаткувати якусь іншу? І на підставі чого? Чи хоч якась тяглість узагалі можлива в цьому постнафтовому закапелку «між Сходом і Заходом»?

* * *

Насправді Шульц і Дрогобич – то не така вже й безпосередня реляція.

Найбільше безпосередності спостерігається хіба що на біографічній поверхні. Попри всі вояжі свого життя – до Відня, Варшави, Кракова чи Закопаного, він неминуче повертався. Це не стільки свідомий вибір, скільки саме неминучість. І Шульц не збирався хоч якось повставати проти неї. Шульц не тільки народився і жив у Дрогобичі – він ще й помер у ньому.

Ніхто інший не помирав з такою прозорою топографічною докладністю, з таким пронизливим ефектом присутності у своєму місті і місці. Ніхто інший не лежав, уже закатруплений, у самому його центрі, на розі вулиць Міцкевича й Чацького, кілька днів і ночей, аж поки його невеличке і пташине, задубіле на листопадовому холоді тіло не пожбурили до спільної єврейської ями, на саме дно іншого, підземного Дрогобича. Ніхто з тих, кому нині в Дрогобичі є пам'ятники, тут не помер.

Дрогобич є місцем дивного пам'ятникового зібрання, своєрідного екуменізму пам'яті. Як свідчить довідка, у місті відкрито пам'ятники Юрієві Дрогобичу, Степанові Бандері, воїнам-інтернаціоналістам, до 2000-ліття християнства, Маркіянові Шашкевичу, Василю Стефаникові, Івану Франкові, Тарасові Шевченку, Папі Іванові Павлові II. З цього приводу можна й покпити, бажання завжди знайдеться. З Юрієм Дрогобичем, як мовлять у таких випадках, усе поза сумнівом – сам Бог велів. Непогано поєднуються між собою й усі чотири українські класики, хоч як на стотисячне місто їх, можливо, й забагато: у деяких мільйонних навіть і двох не назбирується. Пам'ятники Папі і до 2000-ліття християнства теж начебто не суперечать один одному. Але як бути тому ж Папі зі Степаном Бандерою? Як бути Бандері з воїнами-інтернаціоналістами? Як воїнам-інтернаціоналістам бути з Папою?

А ніяк не бути. Вони вже є і вони співіснують у єдиному просторі, це вже примирення – може, й мимовільне, але воно відбулося.

Зате Шульц не має пам'ятника (цікаво, як він виглядав би?), він має плиту у своєму місці – там, де кілька діб лежало, наливаючись трупно-сірою жовтизною і тверднучи, його мале і щупле тіло. І кишеня його пальта відстовбурчувалася від щойно здобутого буханця хліба, і коли той есесівець уже починав у нього стріляти, Шульц устиг запхнути буханець до кишені, щоб не випустити його з руки, падаючи на брудну осінню бруківку.

* * *

Біографія біографією, а написане написаним. Наскільки Шульцова проза є «описом Дрогобича», варто ще сперечатися. Так, у ній всюди відчувається місце розташування – найглибша василіанська провінція, останні закамарки світу. Але чи обов'язково саме дрогобицькі, ба навіть саме галицькі? Так, у «Геніальній епосі» є трохи дрогобицької топографічної конкретики – я ж навіть читав уголос певні шматки про площу Св. Трійці на тій-таки площі [39]39
  «Прозора тінь лежала над містом. Мовчання цієї третьої пополудневої години видобувало з будівель чисту біль крейди і безгучно рокладало її, ніби колоду карт, навкруг площі. Оточивши її першим колом, розпочинало нове, запаси білизни черпаючи з великого, барокового фасаду Св. Трійці, який, ніби скинута з неба гігантська сорочка Бога, весь у складках пілястрів, ризалітів та фрамуг, розбуялий патосом волют і архивольтів, квапливо поправляв на собі цю велику збурену шату». (Бруно Шульц. Геніальна епоха)


[Закрыть]. Але як же її насправді мало, як не хочеться Шульцові тягнути лямку добросовісного містечкового хронікера, літературного авторитета місцевого значення!

І навіть географічні реалії у мимобіжному називанні якої-небудь річки Солотвинки чи міста Болехова, або й «теплих молдавських вітрів» обслуговують радше його маніакальну потребу екзотизувати, очуднювати, ускладнювати. Молдавія – це не просто зона Румунії, це десь на Півдні, це, можливо, як Африка. А згадка про її теплі вітри – це майже як про гаряче сироко, що час від часу засипає римські вулиці червоним піском із Сахари.

Шульц – екзот, і йому до болісного кривляння мало Дрогобича як він є. У нього якщо навіть і Дрогобич, то якийсь набагато більший від справжнього. Слово «більший» у цьому випадку, звичайно, не стосується фізичного простору. Читати Шульца – це розпізнавати якийсь Більший (глибший? таємний? уявлений?) Дрогобич. В останній частині «Трактату про манекени» зустрічаємо один із ключів розуміння: «Ви ж знаєте, – казав батько мій, – що у старих помешканнях бувають кімнати, про які забули. Ніким упродовж місяців не відвідувані, вони в'януть, покинуті між старих стін, і стається часом, що замикаються в собі, заростають цеглою, і, назавше втрачені для нашої пам'яті, поступово втрачають і само своє існування. Двері, що провадять до них із якого-небудь підмостка на задніх сходах, можуть залишатися непомітними для пожильців так довго, що аж повростають, увійдуть у стіну, яка зітре і слід по них у фантастичному плетиві подряпин і тріщин».

«Фантастичний» у Шульца – то майже завжди «фантазійний». Реальний Дрогобич – це, можливо, всього тільки сіра личинка, безбарвна лялечка, що її Шульц химерним жестом деміурга перетворює на фантазійно-рідкісного метелика. Фантазії Шульца народжуються ніби самі собою, він плете їх невимушено й безвідповідально, як наркоман-підліток: «Я знав одного капітана, що мав у себе в каюті лампу-мелюзину, яку малайські бальзамувальники зробили з його вбитої коханки. На голові вона мала величезні оленячі роги» [40]40
  «Трактат про манекени. Завершення».


[Закрыть]. У Більшому Дрогобичі, що, на відміну від нормального, за часів Нафти здобув значення одного з найбільших океанських портів, могли зустрітися всі скарби світу. Адже хтось наповнював ці вілли й палацики сукном і вином, шовком та атласом, атласами і книгами, картинами і слонячими бивнями, колекціями молюсків і мінералів, пташиних яєць і не бачених доти птахів, музичними інструментами, грамофонами, гардеробами, манекенами і світильниками!

* * *

Фантазія не може жити без еротики, а еротика без порнографії. Що за ідіотизм – намагатися провести межу і відокремити другу від першої!

Асту Нільсен, дансько-німецьку зірку німого кіно, що тонкою хлопчикуватою тінню вслизає в густо-задушливу атмосферу Шульцової «Липневої ночі», в тодішніх Штатах стало і жорстоко цензурували. Лінія, по якій різали плівку, мала означити поділ на дозволене й ні. Насправді різали по живому.

Порнографія Шульца є «цілий безмір метод, єретичних і гріховних» [41]41
  Цит. за перекладом Андрія Шкраб'юка.


[Закрыть]. «Метода» – саме те, цілком показове слово. Порнографічні практики є назагал сталим шуканням нового, досі не стасованого методу задля досягнення одного й того ж ефекту. Інакше кажучи, стале шукання нових варіацій (і вар'яцій, і девіацій) на одну й ту ж тему. Це одна з форм нашого інстинктивного захисту від нудьги загальноприйнятого. «Остання батькова втеча», це Кафчине «Перетворення» навпаки, є переможною піснею незламного порнографа.

Шульц порнографічний у самій своїй суті, а не тільки тоді, коли малює незліченними порціями дедалі нові варіації на тему садисток і мазохістів. Тобто сенатор Максиміліан Туллі, що 1928 року марно силкувався заборонити Шульцову виставку у Трускавці, напевно, й сам не здогадувався, наскільки він правий у своєму дурнуватому й публічно висміяному оскарженні. Шульц порнографічний у своїй надлишковості, своєму фантазійному передозуванні, у своїй онаністичній марнотратності та у доведеній до глухого кута досконалості своїй мистецькій рафінованості. Він – сам собі рафінерія.

Чи він також і сам собі синаґоґа? Як у нього, іншими словами, з релігією? Порнографія як одна з форм єресі і, напевно, гріха – це усвідомлений нігілістичний виклик чи слабкість і безсилля уярмленого?

8 лютого 1936 року Шульц утілює в життя свій персональний ісход – він покидає єврейство заради майбутнього одруження (яке, додам, так і не відбулося) з католичкою. Навряд чи продовженням цієї пластичної операції повинно було стати вихрещення. Але якщо навіть так, то й воно не мало б аніякісінького значення для його вбивць. Можна стверджувати, що своїми пострілами в Шульца есесівець Карл Ґюнтер [42]42
  Якщо це був саме Карл Гюнтер, а не хтось із його розпалених спонтанною стріляниною по випадкових євреях друзяк.


[Закрыть]знову загнав його до синаґоґи. Не обов'язково тієї самої, що найбільша в Галичині. Але обов'язково тієї, напівзруйованої, де досі переховуються сполохані зграї небачених птахів.

* * *

Шульц, його тіло, впав на розі вулиць Міцкевича і Чацького. Він лежав там ще кілька днів і ночей, застигаючи і мертвіючи – так ніби всім назло раптово захотів спростувати власну тезу про те, що «мертвота – се тільки видимість, за якою криються незнані форми життя». Тепер уся надія винятково на оте «незнані».

ДЮССЕЛЬДОРФ, 2005

Саме в Дюссельдорфі я вперше подумав про цю книжку. Не минуло і п'яти років, як я її пишу. Проте я не відразу знав, що міст у ній буде сто одинадцять. Я лише вирішив за найближчої нагоди порахувати, скільки їх може виявитися. Така нагода випала через два дні в літаку до Берліна. З усього випливало, що їх буде від ста семи до ста двадцяти. Ось так усе почалося.

Але зараз я писатиму про інше – про театр. Дюссельдорф для мене – театр, відразу три театри. І три мови.

Ада-Констанца і Мелані, і пані Клавдія Буркгардт, а також Юрко, Володьок і Стас (один із Перфецьких), Міхаель Фукс, Томас, Аргус і Марко, і звісно, наші незрівнянні й дорогі італійці (Енріко, Розаріо, Маттео), а передусім режисерка Анна Бадора – всі вони заслуговують моєї вічної вдячності за те, що, повіривши мені, втілили на сцені дійство, назва якого «Нелеґал Орфейський».

Тож Дюссельдорф, де все це варилося, готувалося і вперше випускалося на люди, – це насправді тамтешній Schauspielhaus, велетенська театромашина на Ґустав-Ґрюндґен-Плятц. Ну, ще, можливо, якоюсь мірою, готель «Медісон» – той, що неподалік від залізничного вокзалу. Але до нього я тут навряд чи долізу. Я і з театру не завжди до нього долазив.

Що являла собою наша вистава? П'єса, що її я писав на замовлення Анни головним чином у жовтні 2004-го [43]43
  Обставина часу тут важлива з огляду на його насичено-помаранчевий драматичний колір.


[Закрыть], означувалась як «Театралізований фільм у тринадцяти сценах з прологом і епілогом». Це була очевидна «п'єса за мотивами». Мотивів, запозичених із «Перверзії», було два: 1) Венеція з її химерами над водою; 2) нещасливе кохання Стаса Перфецького й Ади Цитрини. Час дії з першої половини 1990-х переносився в поточний момент. У загальних рисах сама story виглядала приблизно так.

Перфецький, відомий у Львові поет і авантурник, на дельтаплані долає західний український кордон і через деякий час опиняється в Мюнхені під наглядом дивної подружньої пари. Її звати Ада Цитрина, його – Янус-Марія Різенбокк. Вона фатальна красуня, він цинічний інтриган, збирач акваріумних рибок. Забравши непутящого Риба Перфецького (насправді Орфейського) під свою опіку, подружжя доправляє його з Мюнхена до Венеції, де він начебто має взяти участь у жахливо представницькому форумі на тему «Європа у кризі: Криза в Європі». При цьому сам Перфецький також має виконати певну таємну місію: пострілом зі снайперської гвинтівки вбити якусь дуже офіційну особу. Після прибуття до Венеції Ада Цитрина провокує його на інтим, наслідком якого між ними зароджується справжнє і сильне почуття. Ада поступово переходить на бік Перфецького і починає свідомо провалювати своє завдання. Тим часом відкривається кризовий венеційський форум. Перед нами з'являються кілька екзотичних типів, що буцімто є на ньому доповідачами – професор танатології Леонардо ді Казаллеґра, войовнича американська активістка Лайза-Шейла Шалайзер і вогнековтач та черевомовець, трансильвансько-бесарабський князь Цуцу Мавропуле. Форум відбувається доволі хаотично, нікому з промовців не вдається висловитися через тотальні непорозуміння. Перфецький виступає з промовою на захист європейського вибору українців, але його також не хочуть почути. У перерві між двома частинами свого виступу він приходить на домовлене місце і з відчиненого вікна бере на приціл згадувану офіційну особу, що саме перебуває на палубі прогулянкового корабля у водах Бачіно ді Сан Марко. Проте Перфецький так і не вистрілює (заперечення класичної тези про рушницю на сцені). Під завершення форуму в місті починається повінь. Тим не менше в руїнах Каза Фарфарелло відбувається дещо інфернальне прийняття для героїв форуму та його гостей. Палац уже заливає водою, але всі танцюють – вони не можуть зупинитися. Відбувається кілька важливих речей одночасно: від серцевої недостатності зненацька помирає ді Казаллеґра (символ Старої Європи), невідомі в масках викрадають Аду Цитрину, інша група зловмисників (чи не українська мафія?) розправляється з Перфецьким. Уранці він залишається сам-один, без Ади, переможений, з відрізаними до втечі шляхами. Ні, один шлях у нього ще все-таки є: стрибок із готельного вікна у води Великого Каналу. Саме так він і чинить – якщо вірити залишеному ним же диктофонному записові зі словами прощання.

Зрозуміло, що створити з настільки плутаної й багатозначної драматургії струнку сценічну цілість не було ніякої змоги. Я й донині не знаю, як пишуться справжні п'єси. У нашому випадку вистава мусила явити собою димну суміш: чорна комедія, бурлескна мелодрама, балаганний шарж, квазіполітичний памфлет. У своєму «Від Автора», вміщеному серед інших текстів програмки, я категорично заявляв про вирішальне значення українського питання для європейської перспективи загалом і додавав на закінчення: «Саме тому я висилаю мого героя Станіслава Перфецького в саму що не є кризову серцевину європейської культури й пам'яті – до Венеції. Його місія таємна, але очевидна – порушувати кордони, руйнувати стіни, підважувати політику поетикою. Він усе ще не втрачає надії, що його почують».

Працювати над виставою Анна та актори [44]44
  Якби розділи цієї книжки мали назви, то от вам одна з них – «Анна і актори».


[Закрыть]почали на початку червня. Час від часу вони дзвонили мені до Берліна і розповідали про те, як багато танцюють і скільки масок устигли вже переміряти. У другій декаді вересня, за кілька днів перед прем'єрою, я врешті до них приєднався. На жаль, то були дні, коли революція дала першу болісну тріщину, початок її кінця. В одній з тогочасних колонок я писав: «У середині серпня я влаштував собі паузу й повернувся додому. Вдома було як ніколи гарно. Я маю на увазі те, що дається у безпосередніх відчуттях: серпневе світло, струменіння доброї енергії, людський позитив, сонячні міста – Франик, Чернівці, Київ, кілька шматків у Карпатах – цілком інших, ніж я знав дотепер. До мене приїхали музиканти з Австрії, вони теж це відчули. Однієї з ночей ми переглянули відео, зняте під час Майдану. Вони не могли заснути від захоплення, ми збуджено курили й пили найкращий на світі український коньяк ледь не до ранку. Минув лише тиждень, як вони поїхали – і все пішло шкереберть. У п'ятницю ввечері я мусив рушати до Берліна. Мені було так, наче в мене хтось помер. То був чудовий вечір – з тих, які трапляються лише на початку вересня. Уся Галичина, ніби Юля мости, спалювала на городах картоплиння. Дим батьківщини був солодкий, від нього ледь не плакалося. Усе було так, наче востаннє».

От у такому близькому до розпачу сум'ятті я приєднався до трупи за кілька днів перед прем'єрою. Анна встигала враховувати перебіг найновіших подій з корупційним скандалом включно: зірвана після прологу насичено-помаранчева завіса безсило спадала на авансцену, і по ній ще певний час топталися – поки Міхаель Фукс (Перфецький-2) не прибирав її перед самим початком потопу. Так, ніби вона ще знадобиться в майбутньому.

Що, крім цього, було в тій найпершій виставі?

Перфецьких було два – Стас і Фукс. Перший говорив мовою оригіналу, а другий німецькою. Хоча саме другий, Фукс, у пролозі затягував «Ой на горі», висунувши голову з-за складок тієї ж помаранчевої завіси. В усіх сценах, де з'являлась Ада-Констанца, поруч був Перфецький-1, Стас. Зате політичні монологи виголошував знову ж таки Перфецький-2. Ще про Аду: демонічна і сексуальна водночас – бомба та й годі. Недаремно у сцені першого пантомімічного зближення Стасові, щоб розрядитися в неї уявною спермою, вистачило однієї фрикції.

Загалом же пластика, тілесна жестикуляція була четвертою і найвиразнішою мовою вистави, що – один із приводів для невдоволення публіки – йшла, крім неї, трьома мовами одночасно: німецькою, українською, італійською.

Ще було трохи дотепних знахідок: поява цвинтарних привидів (знятих на відео), гостеси (дві явно неповнолітні учениці театральної школи), що ризиковано масажували вже нібито охляле міжніжжяпрофесора ді Казаллеґри (Маттео!), Ада зі Стасом на височезних барних стільцях у темно-синьому просторі невідомого кафе (від цього моменту починалося велике водопускання, що загалом мало тривати цілих п'ятнадцять хвилин) – тож вони сиділи на барних стільцях, а вода, підведена з невидимої кишки, поступово заливала поверхню сцени, й це тягло за собою, в поєднанні зі світловими ефектами, цілком дивовижні візії: видовження у безконечність стільцевих ніжок, витягування речей і постатей униз.

Або знову Ада, що присіла навпочіпки на імпровізованому місткові, щойно викладеному з дощок Енріко-Офіціантом, її потрапляння у промені і віддзеркалення у водах її – як називається ця книжка? – інтимних місць.

Або всі ті папірці з віршами, вирвані сторінки поетового записника, що плавали водами разом із банкнотами, здається, фальшивими.

Або фінальне поєднання реальної води з просторовою відеоінсталяцією: хвилі зімкнулися, риба пірнула у любі її серцю глибини.

Вода, вода, вода. Вода означала Венецію. Замість очікуваного барокового предметного надміру – мінімалізм. Вода і світло, їхня гра. Венеція стала сценічним простором зі світла й води. Дюссельдорф – це Венеція, майже повністю звільнена від власної заречевленості.

Щоби повністю залити водою сцену в театрі, потрібна якась особлива технологія. По-перше, сцену за її периметром слід окантувати спеціальним виступом, понад який вода не підніметься. По-друге, слід винайти якесь абсолютно герметичне покриття, що надійно триматиме воду, не пропускаючи її. Десь наприкінці червня радісна Анна телефоном сповістила мене «Слава Богу, ми його маємо!».

І от по ньому, по цьому покриттю, вони й гуцикали у кульмінаційну мить забави на Каза Фарфарелло: Лайза-Шейла, Цуцу, Даппертутто (його зіграв неперевершений Розаріо), Невідомі в масках, навіть кульгавий Маттео-Казаллеґра, підтримуваний і спрямовуваний гостесо-німфетками. Тож коли всі вони справді розгулялися не на жарт, роз'ятрювані музикою й заохочувані публікою, з-під їхніх ніг полетіли перші бризки. Через це пані й панове, що отримали найдорожчі місця в перших рядах, мабуть, і виходили з театру дещо невдоволеними. На прем'єру вони одяглися надто елегантно. Тепер, прилучені до посткарнавального безглуздя світу, вони не знали, що з цим робити, й силувано посміхалися. Вода, на щастя, була чистою. Анна проте врахувала невисловлені претензії: перед другою виставою вона попросила Клавдію не входити у смак аж настільки і, завершуючи сцену, не гамселити так завзято по водній поверхні скрученим у ганчірку прапором Європейського Союзу. Найбільше бризок спричиняв саме він, прапор.

Але хто справді завжди промокав до останньої нитки – то це Фукс-Перфецький. Зрештою, він усе одно мав навіки пірнути у води Каналу з готельного вікна. Цікаво, чому досі ніхто зі знавців не провів паралель між героєм «Перверзії» та Іхтіандром?

У фінальній сцені Фукс, виголошуючи монолог-прощання, неквапом будував для себе «підвіконник», складаючи одна поверх іншої дошки – ті самі, що з них Енріко деякий час тому виклав місток. «Дайте своїх ангелів голосніше! – казав він, вибираючись на верхню дошку. – Повний звук! Останнім запишеться сплеск води, а потім буде ще хвилин дванадцять тиші». Він мав на увазі залишок часу на касеті в диктофоні. Після останніх фраз («Слухайте далі. Слухайте це життя. Слухайте ангелів, слухайте сплеск води») він обережно сходив зі щойно вивершеного підвищення і м'яко лягав на сцену. Лунав щойно оголошений, але тихий сплеск – тіло Перфецького входило у воду, в Океан, в Атлантику, в Атлантиду.

Тоді на авансцені мали з'явитися Марко і Мелані, Ведучі теленовин. Вони сповіщали про смерть Перфецького і фактичну поразку його справи: спорудження Великого запобіжного муру на східному кордоні Євросоюзу. На цьому все закінчувалося. Мені чогось не вистачало.

Останнього дня, за кілька годин перед початком прем'єри я вигадав певне доповнення: в той час як Перфецький-2 нерухомо лежатиме на сцені, майже невидимий за підвищенням із дощок, а Телеведучі професійною скоромовкою виголошуватимуть свої цинічні новини, у глибині сцени, з правого боку, з'явиться Перфецький-1. Він повільно, майже навшпиньки перетне сцену, приклавши пальця до вуст, по-змовницьки підморгне публіці і плавно, ніби привид, зникне за кулісами з протилежного боку.

Це як остання фраза роману: «Весна тільки починається, і півжиття ще попереду». Власне кажучи, мені й досі здається, що півжиття ще попереду.