Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 27 страниц)

человек и попросил автограф. Человек оказался баптистом, а перевод «Потерянного рая» стал у баптистов настольной книгой. Так как первый

300 000-й тираж к тому времени полностью разошелся и стал библиографической редкостью, баптисты наладили производство ксерокопий.

Акимыч подписал один из авторских экземпляров, а ксерокопию бережно хранил и с гордостью показывал ее гостям.

Если поэзия Штейнберга – сплав высокого осмысления действительности и мужественного реализма, иногда граничащего с натурализмом,

но никогда не переходящего за рамки вкуса, то его живопись и графика подчеркивают необычность мира. Когда я как-то заметил, что его

картины с одной стороны сюрреалистичны, а с другой – напоминают мне Босха, он сказал: «Я говорю то же самое и в поэзии, и в переводе, и в

живописи – просто другими средствами. Одно является продолжением другого. Я переводил Мильтона и писал картины, а потом вдруг пошли

стихи и пришлось все отложить в сторону». Вчитавшись в его стихи, я понял, что «реалист» Штейнберг не просто запечатлевает реальность в

ярких, незабываемых картинах: и «воскресение», страшное своей обнаженной правдой, и «Вечное, Всевидящее Око», которое смотрит сквозь

волчок тюремной камеры – незабываемые образы, перерастающие реальность. В стихотворении Штейнберга «Короеды», начинающемся

повествовательно и как бы реалистично, вся история человечества и вселенной предстает «остраненной»: ее запечатлевает на древесной коре

«шестиногий Нестор неизвестный, /Скромный жесткокрылый Геродот»:

Цепь событий, в связи их причинной,

Вплоть до наименьшего звена,

На скрижалях Библии жучиной

Всеохватно запечатлена.

В этих рунах ключ к последним тайнам,

Истолковано добро и зло.

То, что людям кажется случайным,

В них закономерность обрело.

Сущность бытия, непостоянство

Мирозданья, круг явлений весь,

Вещество и время и пространство

Формулами выражено здесь.

Наше суесловье, всякий промах

Утлой мысли, тщетность наших дел

В хартии дотошных насекомых

Внесены в особенный раздел.

Нами не решенные задачи,

Вера, не воскреснувшая впредь,

Истины, которые незрячий

Разум наш пытается прозреть,

Перечень грядущих судеб наших,

Приговоры Страшного Суда,

Судьбы звезд – горящих и погасших —

Внесены заранее сюда.

В книге, созидаемой во мраке,

Скрыта не одна благая весть,

Но ее загадочные знаки,

К сожаленью, некому прочесть.

Нет у нас охоты и сноровки, —

За семью печатями она,

И не поддаются расшифровке

Эти нелюдские письмена.

1969

На первый взгляд, стихотворение лишено какой бы то ни было патетики. Возвышенные слова и абстрактные понятия намеренно помещены в

сугубо реалистический контекст: «На скрижалях Библии жучиной», «сущность бытия, непостоянство/ Мирозданья, круг явлений весь, / Вещество

и время и пространство // Формулами выражено здесь». Мысли о бытии, как о непрочитанной книге, об ограниченности и лености нашего разума,

для которого и природа, и мироздание, и судьбы звезд, и его собственное бытие остаются книгой за семью печатями, запечатлены с убедительной

достоверностью. Более того, это стихотворение – попытка заглянуть по ту сторону бытия, попытаться представить «круг явлений весь». И хотя в

стихотворении нет ни слова о Боге, осмелюсь утверждать, что идея Творца сквозит между строк, подобно письменам «шестиногих Несторов», о

которых повествуется в нем. То, что это стихотворение было написано во время работы над «Потерянным раем» Джона Мильтона, – лишнее тому

подтверждение. Так реалист, жизнелюб и современник до мозга костей оказывается метафизическим поэтом.

К слову сказать, сам Штейнберг с не меньшей любовью относился к природе, нежели к человеку, а к ремеслу с не меньшим почтением, чем к

интеллектуальной деятельности. Он мог своими руками построить дом, разбирался в моторах, инструментах, обожал лодки, которых, если не

ошибаюсь, у него было три, и еще в тысяче вещей, о которых мы все имели самое смутное представление. При этом Аркадий Акимович мог тут

же, в деревне, прочесть лекцию о Малых голландцах, рассказать, как в эпоху Средневековья изготавливали холсты и вручную перетирали

краски, обсудить последние политические события. Штейнберг обладал энциклопедическими знаниями. Никогда не суетящийся и даже

производивший впечатление ленивого человека, он удивительно много успевал сделать и ни на минуту не останавливался в стремлении узнать и

научиться тому, чего не знал и не умел. Вся жизнь и все творчество Штейнберга в буквальном смысле подтверждают уже приводившуюся мысль

Хайдеггера о том, что «экзистенция мысляще обитает в доме бытия», а язык воистину был его домом:

Он построен трудом человечьим,

Укреплен человечьим трудом,

А теперь отплатить ему нечем —

Опустел, обезлюдел мой дом,

<…>

Не кручинься, товарищ сосновый, —

Станешь краше дворцов и хором,

Я приду к тебе с доброй основой,

С навостренным моим топором.

Все устрою не хуже, чем было,

Печь налажу, поправлю трубу,

Вереи подыму и стропила,

Грязь и плесень со стен отскребу.

Я вернусь молодым чудодеем,

Не сегодня, так завтрашним днем.

Пусть однажды мы дело затеем —

Десять раз, если надо, начнем,

Десять раз, если надо, разрушим,

Чтоб воздвигнуть, как следует, вновь,

Дом невиданный с гребнем петушьим

И людскую простую любовь.

Дом Штейнберга был одной из отдушин в так называемую застойную эпоху. Здесь бывали о. Александр Мень и Семен Израилевич Липкин,

В. В. Левик и Э. Г. Ананиашвили, Андрей Кистяковский и Евгений Рейн. Слушали музыку и обсуждали новинки литературы, читали стихи и вели

споры. Дом был полон книг, редчайших, на многих языках. А на стенах висели картины хозяина. Штейнберг был душой и средоточьем любой

компании. Это получалось у него легко и естественно, без малейшей рисовки, усилия, желания доминировать. «Его нельзя было не любить», —

заметил Семен Израилевич Липкин. «В Аркадии видна крупная личность во всем, даже в том, как он ставит подпись», – сказал мне как-то

Элизбар Георгиевич Ананиашвили.

Таким же он был и на семинарах молодых переводчиков и поэтов при Союзе писателей, которым Штейнберг, как и многие его собратья по

перу, бескорыстно руководили на протяжении многих лет (Левик и Штейнберг – до самой смерти). Идея была вполне советская – нечто вроде

кузницы кадров и курсов повышения мастерства, но люди, еще заставшие в живых Андрея Белого, знавшие Мандельштама, Цветаеву,

Пастернака, Ахматову, были для нас связующим звеном поколений, хранителями ценностей культуры. «Однажды в Гослитиздате я присутствовал

при разговоре Андрея Белого и Бориса Пастернака. Для того, чтобы их понять, нужно было знать с полдюжины европейских языков, философию,

литературу, живопись, музыку, и еще много чего», – вспоминал Аркадий Акимович после одного из таких семинаров и добавил, что теперь

раскаивается, что как-то надерзил Пастернаку. Когда Штейнберга представили Пастернаку, тот заметил: «А, знаю, вы – известный переводчик с

молдавского и румынского». «„Не всем же партия и правительство поручают переводить Шекспира“, – сказал я ему в ответ, но теперь жалею: не

стоило мне дерзить Борису Леонидовичу». В другой раз Акимыч вспоминал, как до войны у кассы Гослитиздата он видел Цветаеву: «Кассирша

куда-то уехала. Все маялись в ожидании денег. Кто-то сказал: „Вот стоит Цветаева“. Я увидел женщину, одетую как попало, в перекрученных

чулках, в нечищенных стоптанных туфельках. Она стояла как-то сгорбившись, опустив голову, но вдруг, в одно мгновение, она вся

переменилась: высоко подняла голову, выпрямилась и величественно пошла с улыбкой и сияньяем на лице к кому-то в дальнем конце коридора.

Там стоял Арсик Тарковский, еще на двух ногах. Как она шла! Какой величественной и вместе с тем легкой походкой. Только еще один раз я

видел нечто подобное: уже после войны я смотрел в Большом „Жизель“, и там Уланова через всю сцену на пуантах шла к своему возлюбленному

– так же легко и величественно».

От воспоминаний и анекдотов Штейнберг как бы естественно и без усилий переходил к чтению и обсуждению стихов, но выражение глаз его

менялось – он становился не просто внимательным, а зорким, как на охоте. На семинарах был демократичен, но беспощаден – промахов не

прощал. «Когда я слушаю или читаю стихи, стремлюсь понять три вещи: кем написаны, как написаны и для чего написаны», – говаривал

Штейнберг. И еще: «Поэзия – не гандикап, не скачки. Хитрость не в том, чтобы сегодня прийти первым, но чтобы, как писал Мандельштам,

„сохранить дистанцию свою“. Высшее в поэзии для меня – это умение в строго железную форму вложить максимум поэтического содержания,

так, чтобы пытаясь перевести стихотворение или поэму на язык прозы, вы увидели, что получается намного длиннее, скучнее и поняли, что это

невозможно. Можно ли пересказать в прозе „Графа Нулина“?! А язык – чистый и живой, не искусственно-поэтический, не перенасыщенный

символятиной».

И тем не менее, Штейнберг стремился понять поэтов, пишущих даже в чуждой для него манере. Таким для него был поначалу T. С. Элиот,

стихи и поэмы которого я переводил в то время. Помнится, что поначалу мы с ним страшно спорили из-за Элиота. Аркадию Акимовичу

американский поэт казался искусственным, герметичным. Мне же казалось, что у Штейнберга было предубеждение против Элиота еще и из-за

того, что тот в свое время написал весьма критическую статью о поэзии Мильтона, а кроме того, Аркадий Акимович был знаком с творчеством

Элиота в основном по переводам. Я нашел более позднюю статью Элиота о Мильтоне «Джон Мильтон-II», в которой современный поэт и критик

более объективно оценивал творчество любимца Штейнберга. Кроме того, я принес оригиналы стихов Элиота, читал ему вслух и делал

подстрочные переводы, а потом уж осмеливался читать свои переложения. В итоге Штейнберг сделал такую надпись на книге переводов

румынского поэта Топырчану: «Яну, доказавшему мне, что Элиот действительно великий поэт». В этой тяге к новизне и стремлении понять

другого, даже не близкого ему поэта, на мой взгляд, заключалась разница между такими мастерами, как Штейнберг и Левик. Если Вильгельм

Вениаминович специализировался на поэзии XVI века и переводил стихи от Петрарки до XIX века, а из XX – только самое начало, да и то

немного, а современную поэзию, как он сам признавался, не понимал и, соответственно, не принимал, то Штейнберг готов был понять и, если это

талантливо, принять и модернизм, и постмодернизм, и нео-авангард.

От Штейнберга, Левика, Ананиашвили я усвоил, что искусство переводчика сродни актерскому, а слово как таковое непереводимо —

перевести можно только суть, образ, дух, заключенный в языке, воссоздавая это движение по «болевым точкам», как говорила Марина Цветаева.

И было это задолго до того, как мне довелось прочесть это у замечательного литературоведа Джорджа Стайнера, а может быть и до того, как тот

об этом написал в книге «Вавилонская башня».

«Я не могу научить писать и переводить стихи, но у меня можно многому научиться», – говаривал Аркадий Акимович. Главное, чему

научился у него я – даже не ремеслу, не умению, скажем, рифмовать, а отношению к слову, к языку – поиску того единственного слова, после

которого все становится на место. И еще умению сочетать конкретное и абстрактное, возвышенное и низменное. Занимались мы, как правило, в

ЦДЛ, вернее, в Московском отделении СП, в так называемой комнате за сценой, которая находилась над рестораном – «по вечерам над

ресторанами», – шутили мы. Если на Воровского или на Герцена были «спецмероприятия», собирались на квартире у Штейнберга или в одной из

мастерских на Маяковке, где автор этих строк в те годы вел культмассовую работу при Фрунзенском исполкоме. Туда же захаживали поэты,

официально не участвовавшие в семинаре – Саша Сопровский, Сергей Гандлевский. Однажды они привели с собой скульптора, который писал

талантливые и необычные стихи. Скульптор прочел понравившиеся всем стихи о «мильцанере». Это был Д. А. Пригов. Сам Штейнберг охотно

участвовал в «круглых столах» и чтениях по кругу. Именно тогда я впервые услышал неопубликованные тогда стихи Штейнберга о Львовской

пересылке и страшное в своей обнаженности и беспощадности «Снежный саван сходит лоскутами…», которые сразу же обожгли меня своей

суровой мощью и высотой духа. Что с того, что они были напечатаны только после смерти автора – «до Гутенберга поэзии тоже, между прочим,

существовала».

Жизнь была созиданием, творчеством для Аркадия Штейнберга. Из жизни он творил поэзию, а из поэзии – жизнь. Более того, поэт

бесстрашно исследует и пределы бытия, озирая пройденный путь, как в стихотворении «Вторая дорога», он всматривается и в собственную

смерть:

Полжизни провел, как беглец я, в дороге,

А скоро ведь надо явиться с повинной.

Перекличка с Данте задана, но в отличие от великого флорентийца, русский поэт проскитался первую половину жизни, которая для иного

могла стать «сумрачным лесом», но для Штейнберга стала не только школой выживания, но и познания. С перепутья смотрит он на Вторую

дорогу, за грань жизни:

Лишь мне одному предназначена эта,

Запретная для посторонних дорога.

Бетонными плитами плотно одета,

Она поднимается в гору полого.

Да только не могут истлевшие ноги

Шагать, как бывало, по прежней дороге.

Мне сделать за вечность не более шагу, —

Шагну, спотыкнусь и навечно прилягу.

Спокойно, без страха Штейнберг вглядывается в смерть, в ничто, в вечность, придавая своему виденью реалистические черты. По

свидетельству Е. Витковского, в это время Штейнберг буквально «заболел» картиной голландского художника XVII в. Мейндерта Гоббемы

«Дорога в Мидделхарниссе». «Невероятна эта картина, – пишет Витковский, впоследствии избравший ее художественным символом электронной

антологии „Век Перевода“, – где ряд жирафных, лишь по вершинам покрытых ветвями стволов длится справа и слева от дороги, уводящей

зрителя куда-то вглубь, за поворот. Слева за рощей виднеется шпиль церкви, – и что там, за поворотом?

– Там трактир, – уверенно отвечал Акимыч, – там меня ждут. Там пиво уже на столе …»[230]

Однако в стихотворении Штейнберг остался верен реалистической, если можно так выразиться в данной ситуации, манере письма.

Вспоминая, как много лет назад в Ашхабаде ему пришлось «просить на обратный билет Христа ради», унижаться, «задыхаясь от срама и горя, /

Как Иов на гноище с Господом споря», он говорит, что тогда-то ему и «открылась в видении сонном…/ Дорога до Бога, до Божьего Рая, / Дорога

без срока, /Дорога вторая».

Одухотворенная земля

О Сергее Владимировиче Петрове

Сергей Владимирович Петров родился в 1911 году в Казани, но в 1927 году его семья переехала в Ленинград. Петров закончил бывшую

«Петришуле» и филфак Ленинградского университета, специализируясь в скандинавских языках. Однако владел он двенадцатью языками и

переводил не только исландские висы и поэзию скальдов, но и Рильке, Малларме, шведского поэта Бельмана, два тома которого возил с собой

все двадцать лет ссылки, польского поэта Болеслава Лесьмяна и многих других, поскольку так же, как Аркадий Акимович Штейнберг, отсидевший

в общей сложности десять лет, вынужден был уйти в перевод и, так же как Штейнберг, не увидел при жизни собственной книги стихов.

Разумеется, если бы стихи Штейнберга и Петрова печатали, они бы ни в коем случае не отказались от перевода – в отличие от Ахматовой,

которая всегда относилась к переводу лишь как к средству заработка и, соответственно, бремени; для них же перевод был еще одним источником

приобщения к мировой культуре. Причем стихи каждого из них разительно отличались от переводов, общим же было то, что перевод помогал

мудрым мастерам обогатить и разнообразить собственную палитру. Более того, по свидетельству Евгения Витковского, Петров писал стихи

одинаково легко по-шведски, по-немецки и даже по-латышски. Он выучил латышский язык в камере у неграмотного (!) соседа-латыша, причем

дайны Петрова в Латвии напечатаны. По окончании университета в 1931 году Петров преподавал шведский язык в Военно-морском училище, но в

1933 году был арестован, провел три года в тюрьме, а затем двадцать лет в Сибири. Как заметила вдова поэта Александра Петрова, он всегда

говорил, что «легко отделался – всего три года тюрьмы да двадцать лет ссылки», приобрел же неоценимый жизненный опыт; стало быть, и к

испытаниям у Штейнберга и Петрова было родственное отношение, хотя были между столь разными поэтами и различия.

Сергей Петров тяготел к поэзии державинской и додержавинской, к ораториальным формам (многие его стихотворения так и озаглавлены:

«Псалом», «Фуга»), к оде, к ораторскому жанру и даже к проповеди. Он изобрел новые поэтические жанры – фуга, концерт, симфония (в

продолжение традиции Андрея Белого, хотя «симфонии» Петрова отнюдь не подражают «Симфониям» Белого) и, по свидетельству Витковского,

записывал (до семи голосов) чернилами разного цвета, а при чтении вслух передавал это многоголосие.

С. В. Петров был известен широкому читателю как замечательный переводчик со многих европейских языков, но как самобытного поэта его

узнали только после книг, изданных посмертно. Стремясь вписать наследие Петрова в традицию русской поэзии, Валерий Шубинский в

предисловии к первой книге поэта, составленной им совместно с вдовой, поэтом и переводчиком А. А. Петровой, перечисляет Мандельштама,

Хлебникова, Клюева, Кузмина, Ахматову, Пастернака и Бродского[231]. В рецензии на эту книгу Николай Кононов, справедливо протестуя,

приводит свой ряд – Боратынский, обэриуты, отмечая как родственную черту метафизичность[232].

Я полагаю, что корни метафизичности творчества С. В. Петрова следует искать в европейской поэзии, а истоки его поэзии в целом – прежде

всего в наследии Тредиаковского, Ломоносова и Державина. С обэриутами, в особенности с поэзией Заболоцкого и Введенского, Петрова

сближает полифония, диалогизм, который я понимаю, вслед за М. Бахтиным, как «способ искания истины… [который] противопоставлялся

официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной»[233]. Полифонию же – как встроенную «чужую речь», которая, по

М. Бахтину, «имеет двойную экспрессию – свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания» [234], как преломление

авторской речи через чужое слово и скрытую полемику разных голосов (хотя М. Бахтин и утверждает, что «в поэзии целый ряд существенных

проблем не может быть разрешен»[235], однако поэзию модернизма и авангарда, как европейского, так и русского, включая Хлебникова и

обэриутов, он не принимает в расчет). Кроме того, понятие полифонии я применяю и в музыкальном смысле, как «punctum contra punctum»:

ведение нескольких независимых голосов с разрешением их в конце; с полифонией в творчестве Петрова связаны гетероглоссия и полиритмия, а

с диалогизмом – мениппея и карнавализация.

Следует уточнить, что, как и М. Бахтин, я дифференцирую понятия «мениппея» и «карнавализация» и нахожу, что поэзии С. В. Петрова

(равно как и поэзии Введенского и Заболоцкого, хотя подробный разбор их произведений не входит в мои задачи) присущи все свойства

мениппеи, перечисленные М. Бахтиным в работе «Проблемы поэтики Достоевского», а именно: 1) «увеличение удельного веса смехового

элемента»; 2) «свобода сюжетного и философского вымысла»; 3) создание «исключительных ситуаций для провоцирования и испытания

философской идеи»; 4) «органическое сочетание свободной фантастики, символики <…> с крайним и грубым <…> натурализмом»; 5) сочетание

«смелости вымысла и фантастики <…> с философским универсализмом и предельной миросозерцательностью», причем в анализируемых ниже

произведениях, таких как «Киноцефалия» (1962), «Босх» (1970), «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), «Антигероическая

симфония» (1976), «Моление об истине» (1975), «Надгробное самословие. Фуга» (1975), «испытываются последние философские позиции»; 6)

наличие «трехпланового построения» (хотя и не в классической, античной форме), когда действие переносится с земли в преисподнюю, ад, как в

«Киноцефалии» (1962) и «Босхе» (1970); 7) элементы «экспериментирующей фантастики»; 8) морально-психологическое экспериментирование;

9) «сцены скандалов, неуместного поведения»; 10) «резкие контрасты и оксюморонные сочетания»; 11) «элементы социальной утопии», хотя в

некоторых из рассматриваемых стихотворений это выражено лишь имплицитно; 12) «широкое использование вставных жанров», в данном случае

музыкально-драматических; 13) усиление «многостильности и многотонности» произведений; 14) «злободневная публицистичность»[236].

В разбираемых произведениях Петрова присутствуют элементы народного карнавала, балагана, гротеск, бурлеск, «обрядово-зрелищные

формы» и «словесно-смеховые (в том числе и пародийные) произведения разного рода <…> различные формы и жанры фамильярно-площадной

речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др. »[237]. Помимо этого, многие родственные Рабле моменты карнавализации, которые

М. Бахтин выявил у Гоголя, приложимы и к указанным произведениям Петрова (а также Заболоцкого и Введенского), например, «гротескная

концепция тела»[238] и отношение к смеховому слову: «Смеховое слово организуется <…> так, что целью его выступает не простое указание на

отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого» (разрядка М. Бахтина)[239].

Рассматривая поэзию Петрова, следует сказать о генезисе и о традиции в трактовке Юрия Тынянова, который понимал генезис как

«случайную область переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций сомкнута кругом национальной

литературы»[240]. На мой взгляд, Сергей Петров шел от поэтов-метафизиков, но не просто подражая, скажем, поэзии английских метафизиков, а

возвращаясь к русской духовной поэзии XVII–XVIII веков, при этом, будучи истинным европейцем, привнес в свою поэзию, причем не только в

переводную, элементы архаики и барокко:

Мозг выполз, как в извивах воск,

епископ посох уронил.

Небось ты бог? Небось ты Босх,

Небось святой Иероним?

И ухо, полное греха,

горит, как плоть во весь накал,

и, сладко корчась, потроха

людей рожают, точно кал.

На арфе распят голый слух,

отвисла похоть белым задом,

пять глаз как пять пупов укрылись за дом,

сбежав с рябых грудей слепых старух.

И два отвесных тела рядом,

два оголенных райских древа —

долдон Адам и баба Ева,

она круговоротом чрева,

а он напыщенным шишом

бытийствуют – и нет ни лева,

ни права в их саду косом.

«Босх», 1970

Работая на ритмическом и лексическом сдвиге, Петров «царапает» ухо и глаз читателя. Архаичная лексика, сочетающая высокий и

простонародный штили, становится у Петрова новаторским средством обновления восприятия действительности так же, как, скажем, у Тютчева, о

чем писал в свое время Тынянов. Подобно Тютчеву, у Петрова, наследника традиций Ломоносова и Державина, – «предельное разложение

монументальных форм; и одновременно… усиление монументального стиля»[241]. Столь необычное в контексте своего времени (вспомним, что

писали его современники в 1970-х) стихотворение «Босх», являющееся характерным образцом Ut Pictura Poesis, озвучивает сразу несколько

полотен Босха, но в центре, несомненно, триптих «Сад Наслаждений» и «Адрай» («Адрай» у Босха всегда с акцентом на первый): именно поэтому

в центре арфа как инструмент пытки, на которой распят голый слух, а сцена грехопадения своей простонародной «лубочной» лексикой

транспонирует картину Босха в российскую действительность. Петров необычайно зримо физиологичен. Эту черту верно подметил В. Шубинский:

«Пожалуй, в этом особое свойство Петрова как поэта XX века (сближающее его с поэтикой барокко и резко отделяющее от романтической и

постромантической культуры прошлого столетия) – физиологичность, чувственность, с которой он воспринимает абстрактные идеи и

понятия»[242]. Именно это качество T. С. Элиот считал признаком метафизической поэзии – в отличие от поэзии «рефлектирующей»[243]. Термин

«метафизическая поэзия» ввел в обиход Сэмюэль Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и предшественника

метафизических поэтов Джона Донна тем, что он назвал «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), что, по его мнению, выражалось в

сочетании противоположных образов и идей (так, у Донна возлюбленные сравниваются с двумя компасами, а Эндрю Марвелл в «Определении

любви» употребляет геометрические термины). Джонсон выделял также силу, решительность, мужественность и прямоту выражения (что

некоторые поэты XVII века называли выражением мужского начала), музыкальность (возводя ее к музыке Клаудио Монтеверди, крупнейшего

композитора того времени), единство мысли и чувства. Последнее было подчеркнуто Элиотом в статье 1921 года «Метафизические поэты»,

отметившим, что в более поздней английской поэзии это единство было утрачено («dissociation of sensibility»)[244]. Представители американской

формальной Новой критики утверждали, что в метафизической поэзии говорящий не должен отождествляться с поэтом, приближая ее тем самым к

драматической поэзии. Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Оба типа этих

метафор есть у Петрова: «Мозг выполз, как в извивах воск», «ухо, полное греха, / горит, как плоть во весь накал», «и, сладко корчась, потроха /

людей рожают, точно кал»; здесь есть и «гармония дисгармонии» (по Джонсону), и катахрезы, и телескопические метафоры. Нет у Петрова лишь

одного мотива – Carpe Diem, свойственного английским светским поэтам, так называемым «кавалерам», позаимствовавшим этот мотив у

Анакреона.

Следует уточнить, что Петров не только физиологично воспринимает абстрактные понятия, но и передает их не менее ощутимо – это его

способ видения мира и поэтического мышления. Уточнить следует также и вывод Шубинского относительно еще одной верно подмеченной черты

поэзии Петрова, а именно, что «герой его стихов лишен бытовой биографии – это „человек без свойств“, переживающий в веках свою

экзистенциальную трагедию, одновременно гневный Иов и „Фома-невер“, сующий перст в рану Бога, не пекущийся о земном отшельник и полный

боли и страсти мирянин»[245]. Герой Петрова не «человек без свойств», а скорее «всечеловек» – Everyman, как в средневековой мистерии, и

одновременно – лирический герой или, если угодно, «маска» (как у Паунда), за которой скрывается сам поэт, таким образом абстрагируясь от

собственной боли и лагерного прошлого. Такой «маской» является и повторяющийся мотив Петрова «Аз усумнившийся»:

Аз, усумнившийся, гляжу в прозрачные леса

на дым зеленый рощ березовых, и все же

десницей Божьей провожу по коже

земли шершавой. А она колышет телеса

бугристые. И мир повис, как легкая слеза,

и жизнь моя трепещет, как ресница,

и я в глаза не знаю ни аза —

мне осень может и весной присниться.

«Псалом», 1942

Современник и жертва сталинского террора, Петров просеял свою боль и сомнение сквозь сито времени и истории, как в другом «Псалме»

(того же, 1942 года):

Аз есмь ширококаменное море,

подобное Содому и Гоморре,

и, не успевший выйти из пелен,

аз, Боже мой, Тобой испепелен.

Но нет! Аз есмь Господен вечный град,

открытый тысячью и уст и врат,

и сколько сердце Божье не гневил я —

распутная блудница Ниневия —

есмь Божий город и безумьем горд,

в песках и роскоши блаженно распростерт.

Далее, взыскуя спасения града земного и обретения града духовного, поэт перечисляет духовные и культурные столицы человеческой

истории:

Аз есмь священный Иерусалим,

Господним гневом крепок и палим,

аз есмь Твой Гордый Рим и мудрые Афины,

орлиный клик и зрак совы,

и не сечет Твой меч моей повинной

в грехе склоненной головы.

Аз есмь, витийствуя и плача, Византия

с язычники и ангелы святые,

аз есмь Твоя последняя глава

той книги, что раскрыта, как ворота

церковные, и криворото,

как закоулками бредущая молва,

юродиво гугню про что-то,

лохмато-бородатая Москва.

Так, общеизвестная идея «Москва – Третий Рим» принимает в стихотворении совершенно неожиданный поворот. Выходя на

общечеловеческие обобщения и перекликаясь с Державиным («Я царь, – я раб, я червь, – я Бог!»), Петров, однако, не может прийти к

гармоническому слиянию с Богом:

Пою псалмы, ревет моя триодь,

Как плоть стихирная: велик, велик Господь!

Греми ему хвалу, моя стихира!

А Ты – Ты в городах моих погряз.

А Ты – Ты нищий царь еси. И усумнихся аз.

Если в плане генезиса в стихах Петрова прослеживается связь с метафизической поэзией, то в плане традиции, на диахроническом уровне,

помимо Тредиаковского («Эпистолы»), Ломоносова («Преложение псалма 143», «Ода, выбранная из Иова», «Вечернее размышление о Божием

величестве при случае великого северного сияния», а также «Письмо о пользе стекла») несомненно влияние Державина («Бог» и другие

духовные оды). Однако существенны и различия. Державину, поэту XVIII столетия, такое приближение к тайне и обретение истины, что было

равнозначно обретению Бога в душе, казалось легким:

Тот, сердцем кто не познаваем

Твоим, но пламенно иском,

Вблизи Тебя неподалеку

И может быть легко найден,

Его душой кто прямо ищет.

«Тоска души»

Обрести Бога в душе стало гораздо труднее людям нового и новейшего времени, созерцающим, как «мы себя столь беспощадно строим»:

…и что впадаем в смерть, как в бесноватый грех,

как бы в одну из тьмы прорех

на грубом рубище гноящегося мира.

И се есть, Господи, Твоя порфира!

«Псалом», 1942

Сомнение – основной принцип Петрова. Он подвергает сомнению даже истину – ему не только «истинки на час, помилуй Бог, не надо», он

просит Бога избавить его даже от вечной истины:

МОЛЕНИЕ ОБ ИСТИНЕ

Мне истинки на час, помилуй Бог, не надо.

Я в прописи ее не стану проставлять,

общедоступную, – ну, будь она менада,

еще б куда ни шло, а то ведь просто блядь.

Гляжу на незатейливую шлюшку,

расставленную, как кровать,

и скучно верить мне в такую потаскушку,

и тошно херить мне желанье познавать.

Мне истины на жизнь, помилуй мя, не нужно,

она мне, как жена, едина и нудна,

недужно-радужна, всегда гундит натужно

и выпить норовит меня до дна.

От вечной истины мя, Господи, избави,

я на ногах пред ней не устою.

Но если в силах Ты, а я в уме и вправе,

подай мне, Боже, истину мою!

24 февраля 1975

Так, через отрицание поэт приходит к утверждению, признает и принимает жизнь и собственную бренность, стремясь открыть свою истину в

сочетании Божественного и земного, не отрекаясь от своих страданий и от своего творчества. Тем самым он как бы отвергает идею из диалога

Платона «Федон» о том, что истинный философ упражняется в умирании, и для того, чтобы познать истину в чистом виде, душе следует

разлучиться с телом, которое своими желаниями постоянно мешает ей. Несомненно, Петров (так же, впрочем, как и сам Мандельштам) не принял