Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)

чем ниже (при этом другие стихи этого цикла написаны 3-стопным амфибрахием: «Алые трамваи», «Рассвет на Пр. Маклина», также

излюбленным размером Р.М.). Займемся сравнительным или параллельным, как пишет Кузьминский, анализом. У Гумилева – 4-иктный дольник, с

неупорядоченным чередованием безударных слогов в последней стопе и с сильной цезурой посередине:

Шёл я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни, и дальние громы, —

Передо мною летел трамвай.

Далее, у Гумилева трамвай «заблудился в бездне времён», поэт разрушает не только пространственно-временные границы, но и границу

между жизнью и смертью, поневоле пропустив в бешеной езде, но заметив «вокзал, на котором можно /В Индию Духа купить билет» (заметим при

этом, что Р. Мандельштам придерживается прямо противоположных мыслей, заявляя: «Я не пожертвую Индии духа/ Телом Эллады – мифом её»),

и хотя палач срезал голову лирическому герою, он мистическим образом остается жить, при этом он вспоминает Машеньку, которая-то,

оказывается, умерла по-настоящему. Затем лирический герой понимает, что истинная свобода – по ту сторону жизни, это – Божественный свет,

льющийся «оттуда», в то время как живые и мертвые («люди и тени») еще только «стоят у входа/ В зоологический сад планет» (ограниченные 5

чувствами и 3-мерным пространством). После этого озарения он возвращается в Петербург, навстречу ему летит Медный всадник, и он решает

отслужить в Исакии «молебен о здравии/ Машеньки и панихиду по мне». Завершается же все стихотворение признанием в любви Машеньке.

Таким образом, стихотворение Гумилева – любовная лирика, облеченная в форму баллады и пронизанная светом мистики и откровений о

«шестом чувстве», тогда как стихотворение Р. Мандельштама – стихотворение о роке, фатуме, судьбе, о невозможности не только остановить

вагоны, но и пересесть в другой вагон. Причем и образный ряд отличается – у Р. Мандельштама вновь синкретизм образов: «каменный лай»,

«Синее горло сдавила/ Цепь золотого руна» (не тяжесть ли культуры сдавила горло, как рука? – здесь, пожалуй, тяжесть – неизбежное бремя).

Общим же (и заимствованным у Мандельштама) являются сюжет и динамика образного развития, образ кондуктора-палача, который вдруг

оказывается еще и двойником командора из Дон-Жуана (а в стихотворении «Кондуктор трамвая» – это, напротив, очень светлый образ), сам

трамвай и обостренно-болезненное восприятие бешеной гонки жизни, не отличимой от смерти. Я бы отметил скорее образно-ритмическое

влияние Блока:

«Встану я в утро туманное, /Солнце ударит в лицо» (I,127)

«Мёртвой чугунной вороной /Ветер ударил в лицо.»

Основной мотив «Алого трамвая» – обостренность и обнаженность чувств, яркое, но болезненное восприятие жизни-рассвета, окрашенного

в кроваво-алые тона, что характерно для многих стихов Р. Мандельштама вообще и для стихов этого цикла в частности. Быть может, алые и

кроваво-красные тона («Скоро в небесные раны/ Алая хлынет заря»), изображение рассвета как взрыва выражает все то же стремление поэта

разрезать, распороть застоявшийся воздух, залить яркой кровью рассвета (которую поэт готов смешать со своей), противопоставив серости,

сырости, мотиву дождя, причем пожар, рождение зари воспринимается как гибель, как писал Лотман, справедливо полагая, что в петербургском

тексте пожар – это катастрофа, которая «воспринимается как гибель, всеобщее разрушение, квинтэссенция деструкции и одновременно

отождествляется с рождением, возрождением, преображением […] Динамический процесс органически сливается с представлением о катастрофе,

отсюда характерное и чуждое западной культуре отождествление движения и катастрофы, антитезой последней представляется лишь застой,

неподвижность и болотное гниение»[312]. Это подтверждают и стихотворения того же цикла, как например, «Встреча с весной», которое можно

рассматривать как вариант «Алого трамвая» (или наоборот), но в котором уже преобладает мотив борьбы с серой скукой:

Уличный ветер хохочет

Смехом, похожим на лай:

В звёздную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай.

Долгим серебряным звоном

Долго клонило ко сну…

Кто в задремавшем вагоне

Громко сказал про весну?

– Чей это пасмурной ранью

В серую скуку и дождь

Прыгнул, неяркий и странный,

Зайчик от новых калош?

……………………………

Будто из мартовской ночи,

Бросил в апрель или май

Свой ледяной колокольчик

Утренний алый трамвай.

И уж вовсе экспрессивно стихотворение «Небо – живот – барабан», с метафорами-катахрезами, резко отличающееся по стилю, но

родственное по тематике стихотворениям круга «Алый трамвай». Это стихотворение посвящено Арефьеву и напоминает его яркие экспрессивные

полотна:

Небо – живот-барабан

Вспучило, медно гудя, —

В красные проруби ран

Лунная пала бадья.

Цепью бегут фонари;

С цепи сорвавшийся, рыж,

Падает сгусток зари

В синь ущемления грыж.

Небу дают наркоз,

Грыжу спешат рассечь —

Мокрым глазам – от слёз

Звёздно к утру истечь.

14.4.1954 г.

В этой картине рассвета, опять-таки переживаемой как взрыв, а в данном случае, как хирургическая операция (катахреза), то есть,

болезненное преодоление ночи, тьмы, застоя, нет «четкого деления на мир внутренний и внешний», если воспользоваться уже приводившейся

формулой[313]. Не только образность, но и сам мир синкретичен. Ритмикой и семантическим ореолом это стихотворение сходно с уже упомянутым

«В Пути» Н. Гумилева:

Кончено время игры,

Дважды цветам не цвести,

Тень от гигантской горы

Пала на нашем пути.

Однако и здесь так же, как и прежде, сходство есть, но тождества нет: не та температура, не тот образный ряд. У Мандельштама – пейзаж,

но полный динамики, постоянного движения, у Гумилева – стихотворение посвящено теме странствия, движения, спасения или гибели, но оно

статично, ибо центром его является мысль, а не образ: «Лучше слепое Ничто, / Чем золотое Вчера!» У Гумилева – возвышенная риторика, у

Р. Мандельштама лексика намеренно занижена; Крейд в упомянутой статье одним из первых заметил и динамизм как неотъемлемое свойство

поэзии Р. Мандельштама, и органичность сочетания у «более зрелого» (то есть мы говорим уже не о 16–19-летнем, а о 21–22-летнем поэте!)

заниженной лексики с возвышенным чувством. По синкретизму, динамике и ритмике Мандельштаму в данном случае ближе всего Маяковский:

Дней бык пег.

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Небо наш барабан.

Это сравнение тем более оправдано, что во-первых, есть стихотворение, близкое по ритмике (но опять-таки не тождественное)

стихотворению «Наш марш» Маяковского («Бел. Бел. / Даже слишком изысканно бел/ Мел колоколен./ Мел. Мел, / Лунной ночью изнеженный,

мел – / Город сказочно болен» (где уже белая ночь, а не рассвет переживается как взрыв и как болезнь, хотя и «сказочная»), а во-вторых, в

рукописях Роальда Мандельштама[314] есть и другое стихотворение, прямо указывающее на поэтику Маяковского:

1.

Вы идёте на страшный суд.

Так повелось.

А там никогда не врут

(и так повелось).

2.

Суд. Рай

Свечи.

Их свет.

Вечен.

Тот свет.

3.

Низ. Ад.

Ад.

А Вам, по грехам —

Там быть.

Там.

Быть там по грехам.

Вам.

4.

Правда – исчадие ада.

Бог – зол. Глаз – лёд.

Гнев льёт, глас лют:

«Глуп люд,

Не врёт».

Гнев весь – тих Бог:

«Рай плох?

Люд плох?»

5.

(Бог, не выдержав):

«Дети, не говорите им, чертям, правды».

«Лгун свят»

Последней ремаркой подозрение в богохульстве снимается. Шутливо-ироничное, даже «карнавальное» это стихотворение не воспринимается

как марш (да и в стихотворении, посвященном Арефьеву, барабан-то продырявлен, а небу дают наркоз). Можно строить догадки о том, что это —

иносказание, «эзопова феня», как говорил Бродский, и на самом деле стихотворение не о Страшном Суде с прописной буквы, а со строчной – то

есть, о допросе в КГБ, где бывал и Алик, и все его друзья. И вновь ритмическое сходство налицо, но тождества нет – иной семантический ореол.

Образность Р. Мандельштама отчасти напоминает образы Жюля Лафорга (1860–1887), как известно, принадлежащего к проклятым поэтам:

Закат – кровавая река

Или передник мясника,

Который заколол быка…

Романс о дурной погоде[315]

Однако несмотря на то, что антагонизма и протеста против окружающей жизни в стихах Р. Мандельштама достаточно много, агонизма в его

стихах нет. Примечательно, что сравнение неба с пациентом под наркозом сродни Элиоту из стихотворения «Песнь любви Дж. Альфреда

Пруфрока»:

Давай пойдем с тобою – ты да я,

Когда лежит вечерняя заря

На небе, как больная под наркозом[316].

В начале своей поэтической деятельности Элиот, как известно, находился под влиянием Лафорга и других «проклятых поэтов», но сам при

этом таковым не стал. Примечательно, что и зрительно-цветовой ряд у Элиота сродни Р. Мандельштаму с преобладанием желтизны, которой

окрашен даже туман. Однако неизвестно, знал ли Роальд Мандельштам Элиота, хотя стихи последнего в переводах Зенкевича, Романовича и

Кашкина были включены в печально известную антологию Святополк-Мирского – Гутнера, изданную в Ленинграде в 1937 г.[317]

Р. Мандельштам унаследовал у Гумилева не образность, но дух конквистадоров, кондотьеров и рыцарство, чтобы вспарывать застоявшийся

воздух и воевать, как Дон-Кихот, с ветряными мельницами советской торжествующей убогости:

Помнится, в детстве, когда играли

В рыцарей, верных только одной, —

Были мечты о святом Граале,

С честным врагом – благородный бой.

Что же случилось? То же небо,

Так же над нами звёзд не счесть,

Но почему же огрызок хлеба

Стоит дороже, чем стоит честь?

Может быть, рыцари в битве пали

Или, быть может, сошли с ума —

Кружка им стала святым Граалем,

Стягом – нищенская сума?

– Нет! Не в хлебе едином – мудрость.

– Нет! Не для счета монет – глаза:

Тысячи копий осветят утро,

Тайная зреет в ночи гроза.

Мы возвратимся из дальней дали, —

Стремя в стремя и бронь с броней, —

Помнишь, как в детстве, когда играли

В рыцарей, верных всегда одной?

«Дон Кихот», Из письма Арефьеву

Соединение Чаши св. Грааля и Дон-Кихота, символизирующих обряд посвящения, инициации, испытания на верность идеалам, мог быть

естественным для Гумилева или, скажем, для Джойса и Элиота. Однако наш поэт жил в 1950-е в советской коммуналке, детство его прошло в

1940-е, а сверстники его, читавшие, в лучшем случае, «Кортик» или «Два капитана», как правило, какого-нибудь «Тимура и его команду» (не

самые худшие из книг для детей того времени), скорее всего не знали о Граале и играли совсем в другие игры. Подчеркнем, что «Дон-Кихот» —

не стихи проклятого поэта. Это стихотворение, посвященное художнику Арефьеву, существует в нескольких вариантах. Примечательно, что в

другом варианте подчеркнут мотив серости бытия, оторванности от культуры и от высоких идеалов, но нет противопоставления Чаши – кружке, а

после строфы, говорящей о чести, следует иная концовка:

Может быть, рыцари в битве пали

Или сошли от любви с ума,

Держат детей под святым Граалем

В тёплых и серых своих домах?

Нет, не поверю, что детской пудрой

Нам навсегда занесло глаза —

Тысячи копий осветят утро,

Медной кольчугой судьбу связав.

Тысячи – псами по свежему следу,

В клочья – шкуру седых ночей —

Слышишь? Кто-то зовёт победу

Трубной песней стальных мечей.

В этом варианте есть свои достоинства: образ детской пудры говорит о припудривании настоящего и противопоставлен более позднему

стихотворению «Катилина», в котором уже не пудра, а пыль времен, через которую, тем не менее, способен проникнуть взор поэта; во-вторых,

так же, как в более раннем стихотворении, столь полюбившемся поклонникам виртуальных сражений, вовсе нешуточная мысль о готовности

погибнуть за идеалы, и, наконец, рассвет вновь, как это часто у Р. Мандельштама, переживается как взрыв и как сражение. Поэт не дожил до

того возраста, когда умудрённые опытом мэтры сличают, выбирают и объединяют или отбрасывают варианты – словом, редактируют. Поэтому

хорошо, что и в томском и в опубликованном в 2006 г. в издательстве Ивана Лимбаха (составленное сестрой Еленой Петровой-Мандельштам)

томах приводятся все стихотворения, которые были доступны издателям, как равноправные варианты. Так же изданы и стихи О. Мандельштама.

Оба варианта «Дон-Кихота» гораздо ближе по ритмике «Заблудившемуся трамваю» Гумилева, чем «Алый трамвай»: сильная, хотя и несколько

смещенная во многих стихах от середины цезура, отсутствие безударного слога в последней стопе, превращающее его из 4-стопного дактиля в 4-

иктный дольник, указывает на несомненное влияние Гумилева, у которого данным размером написаны и «Товарищ» (I,89), и шутливое «Маркиз

де Карабас» (I,98), и «Путешествие в Китай», посвященное С. Судейкину: «Воздух над нами чист и звонок,/В житницу вол отвез зерно,

/Отданный повару, пал ягненок, /В медных ковшах играет вино» (I, 99). Однако у Р. Мандельштама, как уже не раз отмечалось, иной образный

ряд, иное видение.

«Металл угрожающих стрел»

Словом, не долго ехал Р. Мандельштам в трамвае Гумилева, хотя вослед за ним и другими поэтами Серебряного века обращается к

античности – не только «в тоске по мировой культуре», но и в стремлении восстать против империи, безошибочно определив римскую империю

как архетип всех империй и парадоксальным образом избрав сторону Катилины:

1. Я полон злорадного чувства,

Читая под пылью, как мел,

Тиснённое медью «Саллюстий» —

Металл угрожающих стрел.

2. О, литеры древних чеканов,

Чьих линий чуждается ржа! —

Размеренный шаг ветеранов

И яростный гром мятежа.

В этом классически-строгом стихотворении вновь синкретизм образов, причем граница столь искусно и неуловимо сдвигается, что пыль

времен становится прозрачной, прошлое – раскрытой и наконец-то прочитанной книгой, и не успеваешь опомниться, как нетленная медь

латинских литер превращается в «металл угрожающих стрел», и явственен «Размеренный шаг ветеранов /И яростный гром мятежа». Так

метафора вновь становится метаморфозой, прошлое – настоящим, настоящее при этом не уничтожается, но становится продолжением прошлого,

и по логике развития, бунт Катилины становится реальностью настоящего:

3. Я пьян, как солдат на постое,

Травой, именуемой ‘трын’,

И проклят швейцаром – пустое! —

Швейцары не знают латынь.

4. Закатом окованный алым, —

Как в медь, – возвращаюсь домой,

Музейное масло каналов

Чертя золотой головой.

Чтение Саллюстия, вовсе не симпатизировавшего бунтовщику Катилине, навевает лирическому герою мысли о бунте. Пустячный бытовой

инцидент со швейцаром принимает у поэта универсальный, если не вселенский характер, выражающийся в гордом презрении к воинствующему

невежеству. Центральной, как сказала бы Цветаева, «болевой точкой» является строфа:

5. А в сквере дорожка из глины,

И кошки, прохожим подстать —

Приветствуя бунт Катилины,

Я сам собирался восстать,

6. Когда на пустой ‘канонерке’

Был кем-то окликнут ‘Роальд!’

– Привет вам, прохожий Берзеркер!

– Привет вам, неистовый Скальд!

Берзеркеры (берзерки, берсерки) – «неистовые» скандинавские воины, считавшиеся непобедимыми. Воинственная «канонерка», как было

уже сказано, это – Канонерский переулок неподалеку от Садовой, где в коммуналке ютился поэт, который – не только из-за рифмы —

становится неистовым (отличительная черта этого тщедушного больного человека с несокрушимой силой духа) скальдом.

7. Сырую перчатку, как вымя,

Он выдоил в уличный стык.

Мы, видно, знакомы, но имя

Не всуе промолвит язык.

8. Туман наворачивал лисы

На лунный жирок фонарей…

– Вы всё ещё пишете висы

С уверенной силой зверей?

9. – Пишу (заскрипев, как телега,

Я плюнул на мокрый асфальт).

А он мне: – Подальше от снега,

Подальше, неистовый Скальд!

«Лунный жирок фонарей» – от О. Мандельштама. Явился ли собеседник скальда из прошлого, настоящего или из воображения поэта – не

столь важно, быть может, он – вообще второе «я» по-этаскадьда, который по логике развития образа должен писать не просто стихи, а висы,

жанр древненорвежской и древнеисландской поэзии.

10. Здесь в ночи из вара и крема

Мучителен свет фонаря.

На верфях готовы триремы —

Летим в золотые моря!

В этом стихотворении не только гипертрофия образа, то есть метафоры, доведенные до предела, но и другая характерная черта

Р. Мандельштама: романтизация обыденной действительности и перевод (транспонирование) или даже проектирование ее, как в «Дон-Кихоте» и

многих других стихах, в иное историческое время и пространство. Так история и миф становятся реальностью поэта, в то время, как окружающая

действительность упраздняется магией стиха:

11. Пускай их (зловещие гномы!)

Свой Новый творят Вавилон…

(Как странно и страшно знакомы

Обломки старинных колонн!)

«Новые хамы» и «скопцы» из «Рунической баллады» превратились в «зловещих гномов», а «Новый Вавилон» – это несомненно

интернациональное государство, СССР, которое должно пасть, как вавилонская башня, потому-то обломки колонн неуловимо напоминают – уже

читателю – и обломки башни, и обломки империи.

12. Затихли никчёмные речи.

(Кто знает источник причин!)

Мы бросили взоры навстречу

Огням неподвижных пучин.

13. Закат перестал кровоточить

На тёмный гранит и чугун.

В протяжном молчании ночи —

Незыблемость лунных лагун.

14. А звёзды, что остро и больно

Горят над горбами мостов,—

Удят до утра колокольни

На удочки медных крестов.

Вновь, как это характерно для Р. Мандельштама, – одушевление неживой природы и физиологическое ощущение бытия: «закат» кровоточит

(хоть и перестал), звёзды не только остро горят, но и причиняют боль, а колокольни, отражаясь в каналах, ловят звезды на удочки крестов.

Далее мир внешний переходит в мир внутренний (заметим в скобках, что здесь хотя и нет резкой грани, но водораздел между двумя мирами

ощутим):

15. Я предан изысканной пытке

Бессмысленный чувствовать страх,

Подобно тоскующей скрипке

В чужих неумелых руках.

О страхе – не только метафизическом, но физическом, – о допросах ли в КГБ, о давлении ли системы, – говорит последнее сравнение, и о

том, о другом «я», которое в данном случае отождествляется с поэтом, преданном в «чужие неумелые руки» (и, очевидно, грубые), которые

пытаются сыграть свой незамысловатый мотивчик на изысканном инструменте.

16. А где-то труба заиграла:

Стоит на ветру легион —

Друзья опускают забрала

В развернутой славе знамён.

17. Теряя последние силы

Навстречу туманного дня…

– Восстаньте, деревья, на вилы

Туманное небо подняв!

18. На тихой пустой ‘канонерке’

Останусь, хромой зубоскал:

– Прощайте, прохожий Берзеркер!

– Прощайте, неистовый Скальд!

И вновь мысль о восстании. Сродни Заболоцкому, поэт обращается к деревьям, но призывает их не читать стихи Гесиода, а восстать,

призывая в свои ряды, как Катилина призывал перебежчиков, рабов и колонов. В излюбленной своей манере Роальд Мандельштам использует

перекрестную рифму, причем рифмы – почти все точные, даже консонансные, отличаются, как правило, лишь расхождением конечных гласных:

«кремы-триремы», «речи-навстречу», «канонерке-Берзеркер», что усиливает балладную стройность. Трехстопный амфибрахий здесь звучит

мужественно, но самоирония последней строфы «занижает» все стихотворение, а самая неточная рифма стихотворения «зубоскал» – «скальд»

подчеркивает эту иронию, доводя до сарказма. Романтическая баллада, как можно было бы охарактеризовать это стихотворение, несомненно

связана с лермонтовскими балладами «По синим волнам океана», «В глубокой теснине Дарьяла» и, очевидно, существует метрическая

перекличка с Блоком: «Друг другу мы тайно враждебны» («Друзьям» III, 125), а у последнего с А. Майковым, стихи которого вынесены Блоком в

эпиграф: «Молчите, проклятые струны!». Однако даже заимствуя размер, Р. Мандельштам, как правило, безошибочен, но в данном случае это

даже и заимствованием нельзя назвать – настолько распространен этот размер в русской поэзии, а кроме того, не является подражанием опять-

таки в силу экспрессивности, гипертрофированности не только образности, но и чувства[318].

Римской теме посвящено немало стихов в творчестве Р. Мандельштама, но едва ли не самым уникальным – как по развитию сюжета, так и по

образности и ритмике, является стихотворение о римском полководце, легате Публии Квинтилии Варе, не повествующее, но диалогически

«разыгрывающее» и реакцию Августа, и трагическое событие римской истории, когда три легиона вместе с полководцем, легатами и всеми

вспомогательными войсками (верными галлами) были разгромлены германцами в Тевтобургском лесу в сражении против германских племен во

главе с Арминием в 9 г. н. э., впоследствии разгромленном римским полководцем Германиком (15–19 г. н. э.). Говорят, что событие это повергло

Божественного Августа в такое отчаяние, что он порою бился о двери и восклицал: «Квинтилий Вар, отдай легионы! »[319]. Б. Рогинский

предполагает, что сюжет этот привлекал Мандельштама темой самоубийства (Квинтилий Вар покончил с собой после поражения). На мой взгляд,

поэт использует так называемую маску, как говорил Паунд, дающую возможность перевоплощения в одного из персонажей (в данном случае,

очевидно, в Августа), чтобы выразить как своё отношение к империи, так и к войне. Тем более, что Р. Васми говорил, что поэт обращался к

Пуническим войнам в связи с воспоминаниями военного детства, как это заметил Б. Рогинский[320]:

Тихо мурлычет луны самовар,

Ночь дымоходами стонет:

– Вар, возврати мне их!

– Вар, а Вар?

– Вар, отдай легионы!

– Нас приласкают вороны,

Выпьют глаза из голов! —

Молча поют легионы

Тихие песни без слов.

Коршуны мчат опахала

И, соглашаясь прилечь,

Падают верные галлы, —

Молкнет латинская речь.

Грузные, спят консуляры.

Здесь триумфатора нет!

– Вар! – не откликнуться Вару —

Кончился список побед.

Тихо мурлычет луны самовар,

Ночь дымоходами стонет:

– Вар, возврати мне их!

– Вар, а Вар?

– Вар, отдай легионы!

Песня легионеров

Кузьминский почему-то сравнивает это стихотворение с «Новым Годом» Тихона Чурилина (1907) – то ли из-за созвучий «лар-пожар» и

«Вар-самовар», то ли из-за того, что у Чурилина тоже на глаз короткие стопы[321]. В то время, как у Чурилина экспериментальный стих, состоящий

из сочетаний 3-х и 2-иктного дольника, у Р. Мандельштама – с небольшими вариациями – все тот же 3-стопный дактиль, столь редкий в русской

поэзии и столь частый у него. В первой и последней строфе, которая является рефреном, Р. Мандельштам использует сочетание 3-стопного

дактиля (первые две строки), с 2-х и 1-стопным дактилем, в которым последний безударный слог заменен спондеем, а последняя стока («Вар,

отдай легионы») представляет собой сочетание того же 1-стопного дактиля со вторым дополнительным ударением и 1 – стопного анапеста,

причем 3-ю и 4-ю строки можно прочесть как одну («Вар, возврати мне их, Вар, а Вар?») с сильной цезурой после 2 стопы, а в стопе, низводящей

интонацию на разговорно-бытовой уровень современной поэту эпохи с неизменным в таких случаях повтором (Вар, а Вар?), подразумевающим

вопрос, – вновь замещение безударного слога вторым ударным. Стихотворение это поражает не только образностью и ритмом, но и вопросом:

«Что он Гекубе, что ему Гекуба?» Не всем ли воинам – в том числе и загубленной Белой армии – эта эпитафия?

«Вчера разбился Фаэтон»

Я уже писал о том, что Р. Мандельштам транспонирует как миф, так и историю и переносит их в современность:

Утром ущелье – Свечной переулок,

Ночью – Дарьял, Ронсеваль.

И лермонтовский и пастернаковский Дарьял соединились с Ронсевалем, где пал Роланд, соединяя века и показывая необычное в обыденном.

Он не иллюстрирует и не описывает мифы, ему присуща «демифологизация», по выражению Топорова, или, «неомифологизация», по

определению Е. Мелетинского. У Р. Мандельштама – мифологическое сознание. Миф переживается им как событие реальной жизни: «Вчера

разбился Фаэтон». Для него характерна не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже

транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени и даже деконструкция мифа, как в стихотворениях

«Прощание Гектора», который не погибает у стен Трои, а уплывает, подобно Энею, или «Изгнание Елены», которое по логике вещей должно

являться монологом скорбящего о Патрокле Ахилла, но в конце тот почему-то отправляет ее к ахеям, то есть, получается противоречие и об

изгнании Елены, вероятно, говорит один из сыновей Приама. Аналогичным способом в стихотворении «Рамзес II» поэт сталкивает реалии

древнего Египта, Греции, Рима («на квадриге, украшенной розами»), да еще в конце у сфинксов появляется Эдип под колокольный звон:

И язык меднозвонкий ликующий,

К колокольной гортани прилип —

Ведь сегодня у сфинксов тоскующих

Появился бродяга-Эдип.

Поэт сам как бы находится в трех географически-временных точках: одновременно: древний Египет эпохи Рамзеса, древняя Греция времен

Эдипа и современный поэту Петербург-Ленинград с колокольный звоном, «меднозвонко» объединяющий время и пространство, то есть хронотоп

по Бахтину. Прежде чем обвинять поэта в эклектизме, вольности или даже в невежестве, следует разобраться в том, как изменилось отношение к

мифу в современной литературе, тем более, что в других случаях Р. Мандельштам довольно точен, в частности, он точно приводит цитаты из

«Метаморфоз» Овидия в качестве эпиграфа в «Ноктюрне» («Вопросам сумрачным в ответ…»), миф о Данае, о Прометее или о Ясоне и Фаэтоне,

хотя и транспонирует последние в современность.

Следовательно, не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то

есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени выявляет неизменное в вечно меняющемся, утверждает неделимость времени и

культуры, облекает плотью символ и архетип. Так друзья поэта становятся героями мифов, а герои мифов переносятся в современность:

Осень. Босая осень.

В шкуре немейских львиц,

В перьях их медных сосен

(Стрелы стимфальских птиц).

Осень. Даная. Миф.

Гривы садов лысеют.

Ржёт полуночный лифт.

Как уже не раз отмечалось, стирание границ между живой и неживой природой и синкретизм образного видения усиливают присутствие

мифа в будничной жизни: миф становится реальностью, а реальность одновременно и в прошлое и в будущее, и таким образом, поэт связывает

времена воедино.

Когда в серебряных лучах коричневеют крыши,

Я рад тому, чему никто другой не рад,

Что мной изведана тоска о никогда не бывшем,

И вечно зелен звёздный виноград.

Однако процесс этот – далеко не безболезненный. Поэт переживал как трагедию разобщенность времени и культуры, наблюдая, как

«распалась связь времен».

Я варвар, рождённый в тоскующем завтра,

Под небом, похожим на дамский зонт.

Но помню былое: плывут аргонавты,

Под килем рыдает взволнованный Понт.

«Тоскующее завтра» – это, несомненно, оторванность от прошлого, «тоска по мировой культуре» с той лишь разницей, что О. Мандельштам

сформулировал этот принцип акмеизма в 1913 г., а наш поэт жил в глухие 1950-е, когда народ стремились изолировать не только от мировой

культуры, но и от мирового сообщества. И хотя в конце стихотворения поэт приходит к отрицанию: «Так спи же: не будет второго Ясона,/ Как нет

золотого руна!», в другом – он приходит к отрицанию отрицания:

Я найду для граждан хмурых

Руна умерших баранов

И велю содрать три шкуры

С отупевших барабанов.

Стало быть, Роальд Мандельштам обращается и к мифу, и к истории, чтобы передать связь времен и свое отношение к настоящему.

Обращаясь к Пуническим войнам или к Катилине, скрываясь под маской «скальда» или воина, поскольку для него история – здесь и сейчас («В

Небе идёт война/ Алой и Белой розы») или к литературе («Дон Жуан», Шекспир, который проходит по городу, то есть по Ленинграду 1950-х), он

делает и литературу, и историю достоянием современности, не иллюстрируя, а переживая их. Аналогичным образом он использует «маску» мифа

или мифологических героев-персонажей для того, чтобы отстраниться от своих чувств и собственного «я». Обращаясь к классическим мифам,

поэт транспонирует, трансформирует или деформирует их, поскольку и миф для него – здесь и сейчас.

«Была Эллада на Земле»

Кузьминский в своей заметке задается вопросом о том, каким образом стихотворение Р. Мандельштама «Когда-то в утренней земле/ Была

Эллада», предположительно написанное в 1953–54 гг., могло совершенно точно совпасть с известным стихотворением Пастернака из романа

«Доктор Живаго» «Свеча горела на столе, / Свеча горела», которое в то время еще было в столе и не ходило даже в списках. Кузьминский

приходит к выводу, что это явление поэтического параллелизма:

Когда-то в утренней земле

Была Эллада…

Не надо умерших будить,

Грустить не надо.

Проходит вечер, ночь пройдёт —

Придут туманы,

Любая рана заживёт,

Любые раны.

Зачем о будущем жалеть,

Бранить минувших?

Быть может, лучше просто петь,

Быть может, лучше? —

О яркой ветренной заре

На белом свете,

Где цепи тихих фонарей

Качает ветер,

А в жёлтых листьях тополей

Живет отрада:

– Была Эллада на земле,

Была Эллада…

Прежде всего следует заметить, что и у Пастернака упорядоченный разностопник – сочетание 4-стопного с 2-стопным ямбом – не первый

опыт. Еще в 1917 г. в книге «Не время ль птицам петь» вторым стихотворением стоит «Тоска»: «Для этой книги на эпиграф/ Пустыни сипли, /

Ревели львы, и к зорям тигров /Тянулся Киплинг» (I, 111). Он даже пытался написать нечто вроде революционной баллады, во всяком случае,

портрет этим размером:

Я увидал его, лишь только

С прудов зиме

Мигнул каток шестом флагштока

И сник во тьме.

……………………………………

Был юн матрос, а ветер – юрок:

Напал и сгрёб,

И вырвал, и задул окурок,

И ткнул в сугроб.

«Матрос в Москве», 1919, I, 259

Пастернак, видимо, сам понял, что для больших повествовательных произведений этот размер не годится, и на время отказался от него, а

для ряда эпических произведений избрал либо 4-стопный ямб («9-е января», «Высокая болезнь»), либо 5-стопный ямб («Спекторский»), однако 7

часть «Лейтенанта Шмидта» написана этим размером:

Он тихо шёл от пушки к пушке,

А даль неслась.

Он шёл под взглядами опухших

Голодных глаз.

И вот, стругая воду, будто

Стальной терпуг,

Он видел не толпу над бухтой,

А Петербург.

Трудно сказать, насколько был близок Р. Мандельштаму Пастернак: с одной стороны, родственное художническое видение, но – не та

перспектива, не та температура: у Пастернака – темперамент, у Роальда Мандельштама – неистовство («Неистовый скальд»). Стало быть – иная

музыка. Подобный размер встречается у Боратынского:

Когда взойдёт денница золотая,

Горит эфир

И ото сна встаёт, благоухая,

Цветущий мир,

И славит все существованья сладость;

С душой твоей

Что в пору ту? Скажи: живая радость,

Тоска ли в ней?

Есть у него и шуточное стихотворение, написанное тем же размером:

Мою звезду я знаю, знаю,