Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 27 страниц)

Ян Пробштейн

Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

I. Из времени в вечность

Из времени в вечность. О метафизичности и экзистенциальности русской поэзии

В поэзии всегда были первопроходцы и разработчики приисков. Вслед за Пушкиным в русскую поэзию пришли те, кто истощил золотые

запасы ямба, особенно четырехстопного, утратившего не только изящество пушкинского стиха, но и державинский металл. Однако Лермонтов в

поэме «Мцыри», построенной лишь на мужских рифмах, заставил по-новому зазвучать четырехстопный ямб, и явился Некрасов – не только с

новыми темами, но и с новой музыкой – трехдольниками с дактилическими рифмами в сочетании с мужскими.

Гениальных современников, Фета и Тютчева, связывала не только личная дружба, но и родственность поисков, стремление уйти с дороги,

проторенной Пушкиным, по которой устремились десятки эпигонов, отполировав ямб до такой степени, что стихи проскальзывали, не задевая ни

слуха, ни зрения. Оба поэта, ушедшие со столбовой «литературной» дороги и казавшиеся многим современникам дилетантами, стали новаторами

русского стиха. Оба избрали малую форму, были лирическими поэтами, каждый из них по-своему развивал жанр элегии. Однако если Тютчев

тяготел к архаике и к ораторскому жанру, то Афанасий Фет, как отмечал Эйхенбаум, развивал мелодические принципы Жуковского, избрал

романс источником музыкального обновления высокой поэзии, тяготея более к хорею и трехдольным размерам, нежели к ямбу. Без поэзии Фета

Блок был бы так же невозможен, как и без городского романса[1]. Так же, как Тютчев, Фет удивительно тонко чувствовал и знал природу, однако

если тютчевское отношение к природе можно охарактеризовать как антропоморфизм, стремление наделить природу человеческими свойствами,

то Фет стремился скорее в противоположном направлении – перенести свойства природы на человека, передать на фоне природы тончайшие

психологические переживания, оттенки чувств, он был мастером светотени. Новатор, обратившийся к архаике, Тютчев, по-своему развивая

традиции Державина, наполнил стих новой музыкой и жизнью:

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней.

Полнеба обхватила тень,

Лишь там, на западе, бродит сиянье, —

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность…

О ты, последняя любовь,

Ты и блаженство и безнадежность.

(«Последняя любовь»)

Ритмический сдвиг, разбивающий регулярный четырехстопный ямб, добавление безударного слога (в основном на цезуре и в четных

строках, но во второй и в третьей строке третьей строфы – до нее: «Лишь там, на западе, бродит сиянье, – /Помедли, помедли, вечерний день»,

превращающая четырехстопный ямб в логаэд, сочетающий двухстопный амфибрахий в начале и двухстопный ямб в конце) – чарующая

неправильность, которая завораживает слух и приковывает наше внимание. Примером не менее резкого нарушения ритма является «Silentium!»,

когда размеренность четырехстопного ямба разбивают стихи «Встают и заходят оне» в первой строфе и «Дневные разгонят лучи» в последней,

написанные трехстопным амфибрахием, несущие образно-семантическую нагрузку и подчеркивающие глубину и неожиданность мысли:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои —

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи, —

Любуйся ими – и молчи.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, —

Питайся ими – и молчи.

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, —

Внимай их пенью – и молчи!..

Пушкинскую ясность сменяет намеренная затемнённость, несмотря на афористичность: «Мысль изреченная есть ложь». Любой образ и любая

мысль выражаются ценой изменения и прочитываются (понимаются) превратно. Не только творчество, но и самовыражение, и соответственно,

понимание – дело невозможное и любой перевод с языка образов, виидения – с языка божественного на язык земной – искажение. Эту мысль,

как известно, впервые высказал Платон в диалоге «Ион». Тем не менее, Тютчев говорит не о мимесисе, то есть об отображении природы,

реальности, но мира внутреннего. Однако, мысль эту можно прочесть и сквозь призму современной теории. Например, Жак Деррида считает, что

любая интерпретация текста, а тем более перевод как вид интерпретации – дело невозможное и необходим как невозможность. Любое

прочтение, интерпретация ведет, говорит Деррида, к «итерации» (переиначиванию) и к изменению, то есть к искажению. Так форма становится

содержанием, архаист – новатором, если воспользоваться формулой Тынянова.

Кожинов заметил, что в лирике Тютчева – обилие форм первого лица множественного лица, либо второго лица, как множественного, так и

единственного, заменяющие по сути лирическое «я»[2]:

Молчи, скрывайся и таи

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Не то, что мните вы, природа…

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно…

Здесь приемы ораторского искусства, и употребление архаизмов как прием новаторский, о чем писали еще Тынянов и Эйхенбаум[3]. Кроме

того, следует отметить, что о замене местоимений первого лица единственного числа в лирической поэзии, местоимениями второго лица на

примере анализа лирики Пушкина впервые показали Якобсон, Гуковский на примере анализа лирики В. Жуковского, а Ю. М. Лотман

проанализировал лирику Тютчева, назвав это «подменой адресанта адресатом»[4].

По тонкому наблюдению Ю. Тынянова, обратившись к отрывку, фрагменту, Тютчев создал новую законченную форму – философскую

элегию[5].

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийский шорох

Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, —

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник;

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

Используя образ, заимствованный у столь почитаемого поэтом французского философа Паскаля: «Человек – мыслящий тростник», Тютчев

развивает эту аналогию в противоположном направлении, как бы двигаясь назад к природе, и строя стихотворение на риторических вопросах,

одном из приемов ораторского искусства, показывает причину этого разлада. Тончайший лирик Тютчев – один из самых самобытных и глубоких

русских философов. Однако, как писал И. С. Аксаков, первый биограф поэта, у Тютчева была «не то, что мыслящая поэзия, а поэтическая

мысль»[6]. Поэзия Тютчева – это музыка «мыслящего тростника», такое сочетание высокой философии, ораторского искусства с магией, что

отделить одно от другого и разложить на голоса просто невозможно. Как заметил Б. Козырев, ученый-физик, всю свою жизнь посвятивший

настолько глубокому изучению поэзии Тютчева, что многие из его тонких и точных наблюдений были взяты на вооружение профессиональными

литературоведами, творчество Тютчева, развивавшееся в соответствии с духовной эволюцией поэта, делится на два главных периода. Первый из

них можно условно назвать пантеистическим, дохристианским, эллинским, когда поэт находился под влиянием древнегреческих философов так

называемой милетской школы Фалеса и Анаксимандра, выстраивая космогонический миф бытия по формуле «Хаос – Бездна – Беспредельное» [7].

Поклоняясь стихии воды и отрицая стихию огня, Тютчев создал удивительно осязаемые образы стихий и природы:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами.

Настанет ночь – и звучными волнами

Стихия бьёт о берег свой.

То глас её: он нудит нас и просит…

Уж в пристани волшебной ожил чёлн.

Прилив растёт и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звёздной,

Таинственно глядит из глубины, —

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

Головокружительный образ пылающего небосклона, опрокинутого в воды, является в то же время и образом-символом человеческого бытия

– подобное видение не только сродни эллинскому: жизнь, как плавание по безмерной стихии бытия и времени, – один из древнейших и,

следовательно, архетипических образов, к которому поэты продолжают обращаться до наших дней. Этот образ и родственное Тютчеву

мировосприятие, поэтический мотив, на мой взгляд, характерен также для творчества Паунда, Элиота и Йейтса, Хлебникова, Мандельштама,

Борхеса и многих других поэтов. В стихотворении «Последний катаклизм» твердь небесная вновь, но по-иному отражается в водах:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Все зримое опять покроют воды

И Божий лик изобразится в них!

Это стихотворение своего рода отклик на «Грифельную оду» Державина: «А если что и остаётся/ Чрез звуки лиры и трубы,/ То вечности

жерлом пожрётся / И общей не уйдёт судьбы!» Грозное апокалипсическое видение в емких четырех строках – пример удивительной

лаконичности и емкости мысли и образа. Однако в конце стихотворения тьмы нет – есть Божий лик или свет пылающей бездны – есть жажда

жизни и – одновременно – стремление за ее пределы – за пределы самого времени: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай»,

парадокс, подмеченный Ю. М. Лотманом[8]. Строка «состав частей разрушится земных», где земля уподобляется живому существу, —

единственная инверсия в стихотворении, которая утяжеляет синтаксическую конструкцию стиха, тем самым привлекая к себе внимание читателя,

является в то же время единственным отступлением от принципов пушкинской эвфонии и гармонии (все остальное стихотворение вполне

выдержано в духе и букве пушкинской поэтики, даже цезура в каждой строке стихотворения, написанного пятистопным ямбом, падает на вторую

стопу, что точно соответствует пушкинским принципам). Вторая строка, тяготеющая к несколько тяжеловесному синтаксису 18-го века, к стиху

Державина, придает архаическую окраску и торжественно-грозное звучание всему стихотворению. На первый взгляд кажется, что по

представлению Тютчева после последнего катаклизма в конце мира будет то же, что было в начале, когда «земля… была безвидна и пуста, и тьма

над бездною, и Дух Божий носился над водою», как сказано в книге Бытия. Однако тьмы у Тютчева нет – есть ослепительный свет, в

стихотворении же говорится не только о гибели человечества, а о последнем часе земной природы, то есть земли. Это навело Б. Козырева на

мысль о том, что видение Тютчева могло отталкиваться от идеи Фалеса, что «вода – первичная, основополагающая стихия», и от ее развития

Анаксимандром, который считал, что «все вещи, погибая, обращаются, по требованию справедливости, в то, из чего они все произошли, ибо им

надлежит в определенном порядке времени понести за свою неправду кару и возмездие»[9]. Анаксимандр, опираясь на представление Гесиода о

Хаосе, охарактеризовал беспредельное «апейрон», как бессмертное и негибнущее, невозникшее и непреходящее, в то время как даже боги

многообразны, изменчивы, обладают теогонией. Поэтому и Божий лик тютчевского стихотворения принадлежит скорее грозному эллинскому богу;

по предположению Козырева, он ближе к Аполлону-губителю, нежели к Богу библейскому[10]. И Вл. Соловьев, как уже отмечалось выше, а вослед

за ним и Лотман[11], и Козырев заметили, что у Тютчева природа одухотворена:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык…

Эта одухотворенность, стирание граней между живой и неживой природой, антропоморфизм – есть также признак эллинизма Тютчева,

отразившегося на всех уровнях, включая мифологизм, как заметил во «Втором письме» Козырев: «Боги Тютчева окружены ореолом почитания и

любви; они – не пустые аллегории классической традиции восемнадцатого века… Нет, они – действующие, живые сущности, и действуют, они,

как правило, либо в новых, либо по-новому осмысленных мифах»[12]. Пантеистическое и антропоморфическое отношение к природе было присуще

всему творчеству Тютчева, однако в более поздние годы жизни в своей философии и мировосприятии он приближается к Платону, а затем и к

православию. Переходным же этапом можно считать 50-е годы, когда с одной стороны, было написано такое характерно «эллинское»

стихотворение, как «Два голоса», а – год спустя – «Наш век» (1851), отмеченное духовной жаждой и стремлением обрести веру.

Два голоса: Тютчев и Фет

1.

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна,

Над вами светила молчат в вышине,

Под вами могилы – молчат и оне.

Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:

Бессмертье их чуждо труда и тревоги.

Тревога и труд лишь для смертных сердец…

Для них нет победы, для них есть конец.

2.

Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,

Как бой ни жесток, ни упорна борьба,

Над вами безмолвные звездные круги,

Под вами немые, глухие гроба.

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

А. Блок писал в дневнике, что у Тютчева «эллинское до-Христово чувства Рока, трагическое»[13]. С. Соловьев считал, что трагизм Тютчева

сродни «дохристианской трагической мрачности Эсхила и Софокла»[14]. Действительно, чувства Рока и необходимости, столь характерные для

эллинского мировосприятия, оживают в стихотворении «Два голоса», которому анафорические повторы придают торжественность заклинания, а

четырехстопный амфибрахий и чеканные параллельные конструкции звучат, как суровый и мужественный гимн. В блестящем анализе этого

стихотворения Ю. М. Лотман выявил полный параллелизм на всех уровнях, начиная с ритмико-фонологического и лексического и заканчивая

пространственно-временным[15]. Поэт одновременно показывает мир земной как борьбу и бой, мир безмолвных могил под ним (еще и как мир

прошлого, оторванного от настоящего), мир богов, Олимпийцев, которые глядят на смертных «завистливым оком», поскольку им не дано познать

чувство преодоления смертельного страха «бездны на краю» (в этом смысле весьма любопытно сравнить стихотворение Тютчева с рассказом

Борхеса «Бессмертный», в котором говорится, что вкусившие из реки бессмертия постепенно утратили вкус жизни и преисполнились безразличия

и единственным их стремлением было отыскать источник смерти). Четвертое измерение – это мир светил, когда поэт, как заметил Лотман,

«раздвигает вселенную»[16]. Лотман говорит о диалоге двух голосов, замечая, что «Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф

обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трёхчленом: космос-человек-история (светила-други-

могилы) – и вторым: свобода-борьба-причинность (боги-люди-Рок»[17]. Вывод Лотмана, применившего принцип Бахтина к лирической поэзии, о

том, что диалогизм и полифонизм этого текста бесспорен, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или

хронотопа лишь пределами прозы или эпической поэзии, искусственны. В этом стихотворении слышны также голоса Софокла и Эсхила. Однако

третий голос, объединяющий эти два, голос автора, не только разрешает тему, но и выражает собственное видение поэта: в этом стихотворении

1850 года Ф. И. Тютчев предвосхитил учение экзистенциальной философии. Тютчев – поэт экзистенциальный. В этом ключ к пониманию его

творчества. Эпиграфом к его творчеству можно было бы поставить державинскую строку: «Благословляй судеб удар». Стихотворение «Два

голоса» выявляет также основной принцип мышления, двоичный принцип оппозиций, замеченный Лотманом[18], который последовательно

проводится поэтом на всех уровнях – фонетическом, цветовом («угрюма-светла»), структурно-композиционном («Два голоса», «День и Ночь»,

«Близнецы»), семантическом (верх-низ, день и ночь, «Самоубийство и Любовь», любим-губим, «я»-«не-я», «я»-«ты»), эмблематически-

аллегорическом («В его главе – орлы парили, /В его груди змии вились…»), культурном, политическом: Восток-Запад, Север-Юг (если в первой

оппозиции преобладает политическая и идеологическая окраска, то во второй – эмоциально-культурная, причём Юг это не только, как подметил

Тынянов, милая сердцу поэта южная Германия, но и пенье «Великих Средиземных волн», «Когда из их родного лона/ Киприда светлая всплыла»,

то есть не просто эллинизм, но стремление к колыбели культуры и цивилизации, отличительная черта поэзии духа, которая прослеживается и в

творчестве Данте и Гёльдерлина, и в творчестве английских поэтов-романтиков, Китса, Байрона, Шелли, и поэтов-модернистов Паунда, Элиота, и

русских поэтов – от Блока и О. Мандельштама до Роальда Мандельштама и Вл. Микушевича; неуютный же холодный Север – Россия и

Петербург[19]. Оппозиции прослеживаются и завершаются на уровне философском: «Смерть и Сон», гармония – хаос, жизнь – уничтожение,

бытие-небытие, две бездны.

Во времена Некрасова Тютчев считался второстепенным поэтом[20]. Несмотря на стремление Аксакова «вписать» Тютчева в пушкинскую

традицию, это ему не очень удаётся, что выявил Тынянов в работе «Пушкин и Тютчев» и, хотя Ю. М. Лотман не согласился с выводами

Тынянова[21], неоспоримо все же, что признав Хомякова и Шывырева, Пушкин почувствовал в Тютчеве нечто неблизкое, если не чуждое,

озаглавив, как известно, подборку последнего «Стихи, присланные из Германии», подчеркнув тем самым не только близость Тютчева немецкой

поэзии и философии, но чуждость той традиции, которую представлял сам. Полемичный Розанов, которого волновало лишь содержание, а не

форма стиха, утверждал, что Пушкин «обращен к прошлому»[22] и завершает традицию, а новая поэзия начинается именно с Лермонтова[23].

Неоспоримо то, что Лермонтов, Тютчев, Фет, не говоря уже о Бенедиктове, Шевыреве, Хомякове и Раиче – это отход от пушкинской традиции.

Аксаков прочел Тютчева сквозь призму славянофильства, а Юрий Айхенвальд, хотя и читал труд Вл. Соловьева, которым восторгался, не

разглядел в поэте метафизического и экзистенциального отношения к бытию и прочел его дуализм, словно Тютчев – символист средней руки, то

есть «робкое дитя мира», страшащееся хаоса и преисполненное мистического ужаса перед ночью – и дуализм, и ужас у Тютчева были, но то был

ужас не мистический и даже не ницшеанский, и не вполне романтический, как пытается доказать советский критик Маймин, не показавший, в

отличие от Тынянова, какова природа тютчевского романтизма, принадлежавшего «к сложному типу романтиков; использовав тематику

романтизма, он в гораздо большей мере относится к классикам по своим приемам»[24], тяготевшего к старшим немецким романтикам и к Шеллингу,

и чем Тютчев отличается от Жуковского или Лермонтова[25]. Ночь у Тютчева, по Маймину, «величественна и трагедийна», а тютчевскую «тоску» он

склонен читать только в романтическом ключе. Неоспоримо, что элемент романтики присутствует и у Тютчева, как у любого одухотворенного

поэта, но у символиста Блока или у акмеиста Гумилева романтизм выражен едва ли не сильнее, чем у Тютчева. Прежде чем причислять Тютчева к

романтикам, следовало бы определить доминанту его мироощущения и творчества, не отбрасывая ни античную, ни немецкую философию.

Бесспорно, первый наиболее значительный труд о творчестве Тютчева принадлежит перу Вл. Соловьева, который первым заметил, что в поэзии

Тютчева нет границы между живой и неживой природой, между природой и душой человека. Именно это качество поэтического мышления

Тютчева позволило ему проникнуть вглубь бытия, увидеть, как «хаос шевелится», проникнуть в него, если не «захватить тёмный корень бытия»,

чего, по мнению Соловьева не удалось сделать даже Гете, который «не хотел смущать своего олимпийского спокойствия»[26]. Соловьев трактует

хаос только как «отрицательную беспредельность», как «безобразие», как необходимое зло и видит спасение в христианской вере, которая

парадоксальным образом заставила Россию подавить польское восстание, утопив Польшу в крови ради «единства, основанного на духовных

началах»[27]. Когда большой поэт является в то же время политиком и идеологом, есть большой соблазн трактовать его творчество тенденциозно,

особенно, когда на это подвигают и собственные политические, идеологические, как у Аксакова, или религиозные, как у В. Соловьева, идеи.

Причем сам Соловьев, а за ним и Тынянов, заметили, что «для Тютчева Россия была не столько предметом любви, сколько веры» [28], что любил

Россию он «странною любовью» и тосковал по южной Германии так же, как Гейне по Италии. Тынянов полагает, что именно о славянофилах

тютчевской формации думал Розанов, когда писал: «славянофилы так страстно тянутся прикоснуться к родному, так глубоко понимают его и так

высоко ценят, что уже безвозвратно порвали жизненную связь с ним…»[29]. Следует заметить, что Розанов имел в виду, конечно, прежде всего

Страхова. Несмотря на это, а также на оговорки С. Аксакова, писавшего об отчужденности Тютчева от мира русской деревни в его биографии, на

письмо Вяземского Жуковскому от 20 июля 1847 г., где сказано, что Тютчев «…просится охотно в русословы, а сам только и дышит и движется,

что западом. Для него день без прочтения иностранных газет – день пропащий», письма самого Тютчева Эрнестине Федоровне от 13 апреля

1854 г. и от 6 июня 1858 г.: «Я только что расстался с обществом очень умных и многоречивых людей, собравшихся у Хомякова. Это все

повторение одного и того же»[30], наконец, несмотря на статью «Поэтический мир Тютчева» Ю. М. Лотмана[31], В. Кожинов в своей новой

биографии пытается подчеркнуть славянофильские взгляды Тютчева[32].

Вл. Соловьев пишет о любви, но по преимуществу, о любви к России и к Богу, в то время как Тютчевым владели и чисто человеческие

чувства – любовь к ближним и, конечно, трагическая любовь к Е. А. Денисьевой. «Денисьевский цикл» нельзя назвать чисто литературным

произведением, как «Анну Каренину» Толстого – это драма, запечатленная ее участником, которого можно было бы сравнить с повзрослевшим

Вронским, если бы тот оказался способен так мыслить, чувствовать и – главное – передать свои чувства. Стало быть, личность поэта – есть

непременный и определяющий фактор литературного произведения.

Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в

статье «Поэтический мотив и контекст», Вл. Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного

отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <…> Личность и материал – две

ипостаси поэтического мотива». Итак – личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив – есть

побудительная причина, повод к действию» – такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов. В свое время слово «мотив»

было заимствовано из французского. Значение французского слова – «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив

художественного произведения неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности,

«поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического

мотива – есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств»

(Мандельштам).

Развивая идею «поэтического мотива», Микушевич пришел к выводу, что это – «персоналистический архетип или прафеномен,

реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение

духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипичен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер

(George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипическому мышлению

канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в

«Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам – горнему и

дольнему – и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-

языковой ткани произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное – после

падения Башни – тоже, мы, развивая языки – то, что называли vernacular, – едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический

мотив – это единство многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или

повествования сквозь образ) и одновременно – energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта – сгусток поэтической мысли, дух,

воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно

обновляющаяся работа духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звуквыражением мысли». Мотив поэтического произведения

– это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст

поэтического произведения, как сказано в предисловии, – та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–

1586), или «пластическое пространство», по определению Арк. А. Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается

картина мира.

В свете сказанного станут понятны и строки «Нет – в минуту роковую, / Тайной прелестью влеком, / Душу, душу я живую / Схоронил на дне

твоем», не понятые Л. Толстым, который поставил знак вопроса на рукописи этого стихотворения, посвященного памяти Денисьевой, как это

убедительно показал Козырев[33]. Если включить личность в анализ стихотворений, станет понятен и романтизм Тютчева, и диалектика развития

его философских и религиозных взглядов. Судьба Тютчева-поэта удивительна: уехав из России 19-летним юношей, он провел 22 года на

дипломатической службе в Германии и Италии, обе жены его были иностранками, не знавшими русского языка (овдовев, он женился вторично).

Дома, на службе и в кругу общения он пользовался почти исключительно французским и немецким. На русском писались только стихи. Тому, как

он сумел сохранить изысканность русской речи вместе с державинской архаикой, воспринятой и непосредственно, и через Раича, его чуткости к

русскому языку удивлялся и Л. Н. Толстой: «Говорил по-французски лучше, чем по-русски, и вот такие стихи писал…» В Россию Тютчев вернулся

в 1844 году, уже после смерти Пушкина и Лермонтова. Интерес к поэзии к тому времени несколько угас. Только в 1850-х годах Некрасов и

Тургенев опубликовали большую подборку стихов Тютчева уже в новом «Современнике». Однако и Тютчев, гениальный поэт с уникальной

судьбой, опирался на традиции русской поэзии: от Ломоносова и Державина он унаследовал и философичность, и возвышенный стоицизм, и

приемы ораторского искусства, и употребление архаизмов как прием новаторский, о чем писали еще Тынянов и Эйхенбаум[34]. Хотя и пользуясь

иной методологией, Л. Пумпянский также доказал факт причастности Тютчева к державинской традиции, придя к выводу, что поэзия Тютчева

представляет из себя «сплав Шеллинга с Державиным», «романтизма и барокко»[35]. Тютчевское стихотворение «Два голоса», о котором сказано

выше, не случайно перекликается также и со стихотворением Державина «На смерть князя Мещерского»:

Жизнь есть небес мгновенный дар.

Устрой ее себе к покою

И с чистою твоей душою

Благословляй судеб удар.

Сравнивая лирику Тютчева и Фета, Ю. Лотман заметил: «Пользуясь кинематографическими терминами, фетовскую лирику можно уподобить

остановленным кадрам или панорамной съемке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В этом отношении близость его Хлебникову и

вообще свойственному XX в. духу полифонизма не случайна»[36], 559). Показательны в этом отношении сравнение стихотворения Тютчева «Пламя

рдеет, пламя пышет…», в котором как заметил Лотман, точка зрения переключается («Сумрак тут, там жар и крики / Я брожу как бы во сне…») и

едва ли не самого известного стихотворения Фета:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

(1850)

Это «безглагольное», по выражению М. Л. Гаспарова, стихотворение, объект насмешек демократической критики и пародии Минаева и в то

же время восхищения, длящегося уже полтора века, – ярчайший пример того, что поэзия не поддается пересказу. «Серебро и колыханье //

Сонного ручья» соответствует «Ряду волшебных изменений // Милого лица», чем достигается абсолютный параллелизм – музыкальный,

синтаксический, психологический, который выдерживается на протяжении всего стихотворения – маленькой психологической драмы.

Музыкальный эффект достигается сочетанием пятистопных хореических строк с двустопными, как бы повторяющими колыхание ручья,

пробуждение природы, с которой контрастирует накал чувств возлюбленных, причем, как заметил Эйхенбаум в уже упоминавшейся работе, Фет в

своей поэзии мастерски использует прием «непрерывного интонационного нарастания, апогей которого и служит кадансом» (а двустопная строка

«И заря, заря!..», заливающая светом все пространство стиха, является и музыкально-смысловым, и цветовым разрешением темы). Помимо

безглагольности, М. Л. Гаспаров тонко заметил смену расширения и сужения нашего поля зрения, игру света, тени, звука и чувства[37]. Однако

при любом, даже и самом тонком анализе, магия поэзии испаряется, основная задача анализа – лишь научить настолько внимательному чтению,

при котором читатель если и не участвует в первоначальном создании стихотворения, то как бы перевоссоздает, переводит его. И все же

чарующая музыкальность, тонкий психологизм, передача оттенков, мельчайших изменений в окружающей человека природе и в нем самом, —

далеко не единственные достоинства поэзии Фета, которой также свойственна глубокая философичность:

1

Измучен жизнью, коварством надежды,

Когда им в битве душой уступаю,

И днем, и ночью смежаю я вежды

И как-то странно порой прозреваю.

Еще темнее мрак жизни вседневной,

Как после яркой осенней зарницы,

И только в небе, как зов задушевный,