Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 27 страниц)

Вайль, как уже было отмечено, утверждает, что Бродский – «кочевник, профессиональный изгнанник, <…> томимый ностальгией по

оседлости». Цель странствий поэта или его лирического героя, на наш взгляд, не только и не столько любовь к путешествиям, сколько, как было

сказано выше, – творчество («открыть рот»). Кроме того, в «Профиле Клио» Бродский приводит еще несколько причин желания стать

кочевником: зов Бога, чувство опасности [VI: 101] и «избавление от рационалистической теории общества, основанной на рационалистическом

истолковании истории, поскольку рациональный подход к обоим есть блаженное идеалистическое бегство от человеческой интуиции» [VI:110].

Именно последнее явилось причиной «бегства» Элиота из Америки в Европу, однако парадокс заключается в том, что Бродский «бежал» в

обратном направлении, а речь свою произносил перед студентами университета в Америке, колыбели прагматизма и рационализма.

Стало быть, возвращения в «город, знакомый до слез», не будет и об этом открыто сказано и в прозе, и в стихах, в частности, в «Итаке»,

разбиравшейся выше. Поэтому-то «все острова похожи друг на друга» и «глаз, засоренный горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух».

В «Письмах династии Минь» [III, 154–155], стилизации в китайской манере, грусть и горечь «остранены» своеобразными меланхолическими

размышлениями. Однако время в «Письмах» так же, как и в «Пятой Годовщине» [III, 147–150], – частное, местное. Быть может, все

стихотворения, о которых говорится выше, равно, как и многие другие стихи Бродского, выражают ностальгию поэта по лесам, «где полно

черники», и по городу, «в чьей телефонной книге» он не числится. Эта ностальгия, возможно даже бессознательно, мстит чуждому времени и

пространству: потому-то континенты и страны стали столь похожими друг на друга. Подобное «стирание черт» было и сознательным в творчестве

Бродского, как в стихотворении «Ниоткуда с любовью» [III, 125]:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой уважаемый милая, но неважно

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнишь уже, не ваш, но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях…

Аллюзия на «Записки сумасшедшего» Гоголя и прием послания, столь виртуозно применяемый Бродским, блестяще передают эффект

отчуждения, затерянности во времени и пространстве, забвения (лирический герой движется в этом стихотворении в направлении,

противоположном героям Мандельштама, Йейтса, Кавафиса и Борхеса). Любопытно, что это стихотворение является как бы зеркальным

отражением следующих строф из «Конца Прекрасной Эпохи» [II, 311–312]:

То ли карту Европы украли агенты властей,

то ль пятерка шестых остающихся в мире частей

чересчур далека. То ли некая добрая фея

надо мной ворожит, но отсюда бежать не могу.

Сам себе наливаю кагор – не кричать же слугу —

да чешу котофея…

То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом,

то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом.

Да и как не смешать с пьяных глаз, обалдев от мороза,

паровоз с кораблем – все равно не сгоришь от стыда:

как и челн на воде, не оставит на рельсах следа

колесо паровоза…

Выбор все-таки пришлось сделать, и «драмодер нюхает рельсы» («К Урании»), ища следы давно скрывшегося из вида паровоза. Позднее

творчество Бродского во многом ответ на его же собственные более ранние стихотворения: если в «Конце Прекрасной эпохи» взгляд в будущее:

«Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора /да зеленого лавра», то в поздних стихах – взгляд назад, «в затылок» – глобусу – на

«город, в чьей телефонной книге / ты уже не числишься» (или «в котором ты уже не блещешь, как звезда»). Однако отношение поэта ко времени

и пространству не изменилось со времен «Конца Прекрасной Эпохи»: и там, и здесь – «конец перспективы» (но ведь и «рай – это место

бессилья. Ибо/ это одна из планет, /где перспективы нет» («Колыбельная Трескового Мыса», III, 89). И все же, если в «Конце Прекрасной Эпохи»

отрицание реальности, времени и пространства почти автоматически становилось утверждением, то теперь, «решившись дернуть по морю» и

обретя «пятерку шестых остающихся в мире частей», поэт как бы пришел к отрицанию утверждения.

Двоящийся мир химер, чуждое поэту пространство, удваивает одиночество, возводит его в квадрат и размывает время. Реальное время-

пространство «остранено». История также является неким кривым зеркалом, удваивающим артефакты бытия. Ни история, ни пространство не

утешают поэта: все странствия приводят к отрицательному результату. В этом, быть может, кроется и причина того, что в стихах, речь о которых

шла выше, стерлись, исчезли неповторимые черты реальности, поскольку «глаз, засоренный горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух»

[III, 27] – вновь метафоры, реализованные до предела и отрицающие действительность.

И опять-таки стихотворение, написанное в «конце странствований», перекликается с известным стихотворением из «Части речи», где

отрицание звучит страстно и мощно, становясь в конце утверждением:

…и при слове «грядущее» из русского языка

выбегают мыши и всей оравой

отгрызают от лакомого куска

памяти, что твой сыр дырявой.

После стольких зим уже безразлично, что

или кто стоит в углу у окна за шторой,

и в мозгу раздается не неземное «до»,

но ее шуршание. Жизнь, которой,

как дареной вещи, не смотрят в пасть,

обнажает зубы при каждой встрече.

От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.

[III, 143]

Кроме ностальгии и горького сарказма в отношении земли, где «конец перспективы» и тупики («Конец Прекрасной Эпохи»), в стихотворении

из «Части речи» слышен отчетливый отзвук мотива забвения из державинской «Реки времен». Цель и единственная надежда поэта, быть

может, – остаться «частью речи», от которой он отделен враждебным пространством и временем. Мотив Горациевой «Оды», «Памятников»

Державина и Пушкина в устах постмодерниста звучит отстраненно (ср. с задорным юношеским стихотворением Бродского «Я памятник воздвиг

себе иной…»[217]), но от этого его убедительность лишь возросла. Об этом же Бродский говорил в своей Нобелевской речи:

Язык и, думается, литература – вещи более древние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма общественной организации…

Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике, – всегда «вчера»; язык, литература – всегда «сегодня» и часто – особенно в

случае ортодоксальности той или иной политической системы – даже и «завтра». Одна из заслуг литературы в том и состоит, что она помогает

человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть

участи, известной иначе под почетным именем «жертвы истории». Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и

отличается от жизни, что бежит повторения[218].

В этих словах, на мой взгляд, открыто выражено то, что по многим, в первую очередь, по чисто художественным причинам, скрыто или

недосказано в стихах. Связывая язык, литературу с настоящим и будущим, Бродский тем самым приходит к тому же выводу, что и Мандельштам,

Хлебников. Странствия являются не самоцелью, но преодолением разобщенности во времени, разорванности бытия и непосредственно связаны с

творчеством, с преодолением временных и языковых границ.

В итоге Бродский если и не отрицает пространство, то отводит ему второстепенное место, на главное ставя вечность, то есть непреходящее

время:

Время больше пространства. Пространство – вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь – форма времени.

[III, 87]

………………………………………

Спи. Земля не кругла. Она

просто длинна: бугорки, лощины.

А длинней земли – океан: волна

набегает порой, как на лоб морщины,

на песок. А земли и волны длинней

лишь вереница дней.

И ночей. А дальше – туман густой:

рай, где есть ангелы, ад, черти.

Но длинней стократ вереницы той

мысли о жизни и мысль о смерти.

Этой последней длинней в сто раз

мысль о Ничто; но глаз

вряд ли проникнет туда, и сам

закрывается, чтобы увидеть вещи.

Только так – во сне – и дано глазам

К вещи привыкнуть. И сны те вещи

Или зловещи – смотря, кто спит…

«Колыбельная Трескового Мыса», III, 90

В этих стихах современного поэта слышен, на наш взгляд, «остраненный» отзвук стихотворения Тютчева:

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ей и нами —

Вот отчего нам ночь страшна!

Хотя В. Полухина указывает на родство мыслей Бродского экзистенциальному видению Кьеркегора и Шестова[219], как метафизический поэт,

близкий экзистенциальному направлению, на мой взгляд, Бродский перекликается и с современным философом Хайдеггером, который, говоря о

том, что «метафизика расследует сущее как сущее, она остается при сущем и не обращается к бытию как к бытию» [220], и: «Метафизика думает,

поскольку она представляет всегда только сущее как сущее, не о самом бытии»[221], утверждает, что «метафизика – это вопрошание сверх

сущего, за его пределы»[222], и говорит о двойственности метафизики и о преодолении ее. Согласно Хайдеггеру, любая наука, и прежде всего

метафизика, основывается на трех понятиях – мироотношение, установка, вторжение, каждое из которых направлено на «само сущее… и более

ни на что»[223]. Однако само наличие этого «Ничто», вопросом о котором с древности задавалось человечество, и заставляет искать выхода из

очерченного круга метафизических вопросов, из сущего к бытию.

Поэт XX века И. Бродский, заглядывающий, сродни Тютчеву, в Ничто, в бездну, утверждающий, что «человек есть конец самого себя/ и

вдается во время» («Колыбельная Трескового Мыса»), подобно Державину, поэту века XVIII, всегда помнит об угрозе:

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Не случайно и то, что Державин и Тютчев, Паунд и Элиот, Мандельштам и Хлебников, Йейтс и Борхес, Милош и Бродский в своем творчестве

столь часто обращаются к образу водной стихии, уподобляя странствия человека во времени и само искусство плаванию в этой бесконечной, как

само время, реке. Да и пути поэтов сродни странствиям морехода. В этой реке времен одни движутся лишь по горизонтали – только в

пространстве, запечатлевая лишь увиденное, то есть настоящее, более сложное движение других включает и путь по вертикали – к небу и в

бездну, в микро– и макрокосмос, в прошедшее и будущее, в вечность и горнюю высь, они исследуют ничто, пытаются приоткрыть завесу,

заглянуть в бездну. Взгляд по ту сторону навевает ужас. «И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены» (Тютчев). Созерцание

бездны может придать сил для того, чтобы нести бремена бытия, но может и лишить дара речи.

Мандельштам и Йейтс, Элиот и Борхес, Милош и Бродский, каждый по-своему, преодолели в себе и своем творчестве этот страх, выходя за

пределы своего я, своего бытия. В эссе «Дитя культуры»[224] Бродский, перефразируя философа, говорит: «Можно сказать, что писать стихи —

тоже значит упражняться в умирании. Однако помимо чисто языковой необходимости, писать заставляет не столько мысль о бренной плоти,

сколько стремление спасти некоторые явления собственного мира – собственной культуры – от сплошной массы неязыкового потока. Искусство

является не лучшим, но иным бытием; это не попытка избежать реальности, напротив – оживить ее. Это дух, ищущий плоть и обретающий

слова»[225].

Бродский перефразирует слова Сократа из диалога «Федон» Платона, в котором говорится о том, что те, кто упражняются в философии,

упражняются в умирании, так как тело, плоть отвлекает желаниями душу, и в плотской оболочке невозможно достичь чистого знания и истины;

стало быть, если истинный философ желает познать незамутненную истину, он должен освободиться от тела и познавать реальные, истинные

вещи лишь посредством души. Интерпретация Бродского, таким образом, противоречит тому, что говорится в «Федоне», так как согласно Сократу

и Платону, дух не ищет тела, а наоборот, стремится от него освободиться. Кроме того, Мандельштам никогда не стремился расстаться с телом, с

естеством – ни в ранних своих стихах «Дано мне тело – что мне делать с ним, / таким единым и таким моим? // За радость тихую дышать и

жить / Кого, скажите, мне благодарить?» (1:68), ни в последних, написанных в Воронеже:

И под временным небом чистилища

Забываем мы часто о том,

Что счастливое небохранилище —

Раздвижной и прижизненный дом.

(I: 247)

Несомненно, что когда поэт пишет о другом, он пишет в первую очередь о себе. Это особенно верно в отношении Бродского. Однако, идея

Бродского о том, что «что писать стихи – тоже значит упражняться в умирании», была бы более уместна, скажем, применительно к анализу

поэзии Йейтса, который в стихотворении «Плавание в Византию» писал:

Покинув плоть, не облачусь вовек

Я в форму естества – мне б даровали

Ту форму, что вдохнул искусный грек

В златой узор на золотой эмали,

Дабы сам император сонных век

Не смог смежить. Или – в дворцовой зале

Петь с ветви золотой, чаруя знать, —

О прошлом, вечном, будущем вещать.

Перевод Я. Пробштейна

Для О. Мандельштама же, напротив, любое странствие, будь то вослед Одиссею или спускаясь по «подвижной лестнице Ламарка», означает

возвращение лирического героя, обогащенного знанием и опытом, чтобы привнести их в жизнь и в поэзию, дав слово бессловесным, «войдя в их

хрящ» и объединив тем самым время и пространство. Мандельштам никогда не мечтал о лаврах: «Не кладите же мне, не кладите, /Остроласковый

лавр на виски, /Лучше сердце мое разорвите/ Вы на синего звона куски…» (I: 248) – его мечтой было «раствориться в человечестве», если

воспользоваться выражением Джона Китса. В то время, как Мандельштам стремится «излечить» время, объединив настоящее, прошлое и

будущее, Бродский отделяет вечность от времени, считая, что вечность лишь часть времени. Если для Элиота, продолжающего христианскую

традицию и идеи бл. Августина, вечность это – «точка пересечения вневременного (безграничного времени) со временем», то для Бродского, как

заметил С. Кузнецов в неопубликованной, насколько я знаю, работе о поэтике Бродского,

«сама трактовка Вечности как поглощения прошлым и будущим настоящего полемически заострена против христианской традиции, в которой

– еще со времен блаженного Августина – Вечность мыслилась как поглощение настоящим прошлого и будущего. Отсюда – неприятие Туллием

христианской идеи „вечной жизни“:

„То есть тебе вечной жизни хочется. Вечной – но именно жизни. Ни с чем другим это прилагательное связывать не желаешь. Чем больше

вечной, тем больше жизни, да?“ (М.40)

(Напомним, что с жизнью у Бродского соотносится именно настоящее.) По этому же пункту (настоящее и вечность) Бродский расходится в

своей трактовке времени с Мандельштамом, считавшим, под воздействием Бергсона, что задача поэта воспринимать мир в „длящемся настоящем“,

через которое только и может быть постигнута вечность. По всей видимости неслучайно – и тесно связано с разбираемыми особенностями

взглядов Бродского – и отсутствие в его концепции времени традиционного мотива иллюзорности прошлого и будущего („… будущее, которое

еще не существует или прошлое, которое уже не существует“): для Бродского прошлое и будущее даже более реальны; они всегда в большинстве

и угрожают настоящему»[226].

Думаю, однако, что прошлое воспринимается Бродским не как угроза, а скорее, так, как он сам писал в эссе «Состояние, которое мы

называем изгнанием» – как безопасная территория, и так, как виделось ему, когда он «глядел глобусу в затылок». Бродский связывает

настоящее с жизнью в то время, как абсолютное время очищено от настоящего, прошлого и будущего. Потому-то Туллий в «Мраморе» заявляет:

«Задача Рима слиться со Временем. Вот в чем смысл жизни. Избавиться от сантиментов! От этого ля-ля о бабах, детишках, любви, ненависти.

Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольешься со Временем. Ибо ничего не остается кроме Времени». Таким образом, свобода для

Туллия – быть независимым от времени, а истинная история это – «то, что поэтами сказано» (VII: 247) «потому что поэт – он всегда дело со

Временем имеет…. Даже когда про пространство сочиняет» (VII: 268). Единственный выход, однако, для Бродского даже не мрамор, который

также подвержен уничтожению, о чем говорится и в пьесе Бродского, и в стихотворении Ахматовой: «Ржавеет золото, и истлевает сталь,

/Крошится мрамор. К смерти всё готово. /Всего прочнее на земле – печаль/ И долговечней – царственное слово», – единственная надежда поэта

– это «Aere Perennius», как озаглавлено стихотворение 1995 г., в котором, переписывая, как палимпсест, свое собственное юношеское

стихотворение 1962 г. («Я памятник себе воздвиг иной…»), Бродский следует за Горацием, Державиным, Пушкиным, Ахматовой в поисках

долговечности и бессмертия. Таким образом вечность для Бродского означает бессмертие.

II. До Гутенберга поэзия тоже существовала

Об Аркадии Акимовиче Штейнберге (1907–1984)

«До Гутенберга поэзия тоже, между прочим, существовала», – любил говаривать Аркадий Акимович Штейнберг. Особенно часто он говорил

это после того, как в 1969 г. разорвал договор на книгу, а заодно и отношения с издательством «Советский писатель». Камнем преткновения

стала поэма «К верховьям» – почти тысяча строк, в которых не просто автобиография, но «дышит почва и судьба», – эти стихи Пастернака

удивительно точно характеризуют и эту поэму, и все творчество Штейнберга. Пережитого же было столько, что автор наделил

автобиографическими чертами нескольких персонажей поэмы. Однако Аркадий Акимович был абсолютно уверен в том, что поступил правильно:

«Когда поэт хочет печататься, он неизбежно пишет хуже, ибо, хотя и поневоле, занимается самоцензурой. Только такой большой и опытный

мастер, как Семён Израилевич [Липкин], смог этого избежать, но пока он выпустил книгу „Очевидец“, редактор довела его до микроинфаркта.

Чтобы меня кто-нибудь довёл до инфаркта! Я сказал, что без поэмы книжки не будет, и пошли они все в задницу! Зато я умел говорить то, что я

думаю, устами Мильтона и Ван Вэя, а там Главлит проверяет только вступительную статью и состав. Высшее в поэзии – не для поэта, а для

читателя – это попасть в антологию, в хрестоматию: это вечное, отобранное самим народом и временем. Если бы меня спросили, чего бы мне

хотелось – попасть в хрестоматию или издать полное собрание стихов, я бы выбрал, бесспорно, первое».

Аркадий Акимович Штейнберг, Акимыч, как называли его близкие, прожил удивительно богатую жизнь. Необычным в его жизни было все и

даже само появление на свет. Родился он в 1907 году на корабле неподалеку от Константинополя. Отец его был корабельным врачом, а корабль

был приписан к Одессе. Поэтому условным местом рождения Штейнберга считается Одесса. В начале 20-х его семья перебралась в Москву, где

Аркадий начал учиться живописи: сначала в студии К. Юона, а затем во ВХУТЕМАСе – у Д. Штеренберга и В. Таубера. Он не только замечательно

владел техникой – от карандаша до темперы и масла, но и умел, подобно мастерам Возрождения и Средневековья, изготавливать краски и

холсты, знал всю технологию и магию живописи. Поэт и переводчик Семен Липкин, которого со Штейнбергом связывала более чем полувековая

дружба, вспоминал, что когда в конце двадцатых годов Штейнберг страдал от безденежья, он изготовил копии нескольких картин голландских

мастеров XVII века и продал их как копии, но копии старые, созданные чуть ли не в ту же эпоху, что и подлинники. Покупатели верили —

настолько искусной была работа.

«Эти копии, – пишет Липкин, – были не только возможностью получить мелкий заработок, но и выражением озорства его богатой южной

натуры. Другим выражением озорства были абсурдистские стихи, отчасти навеянные только что вышедшими „Столбцами“ Заболоцкого. Штейнберг

придумал и устно разработал биографию автора этих забавных стихов – караима Симхи Баклажана. Хорошо бы найти эти остроумные сочинения,

да, видно, они пропали во время двух арестов»[227].

К концу двадцатых годов живописи пришлось отойти на задний план под напором поэзии, в которую он ворвался, едва ли не затмевая своих

друзей и единомышленников – Арсения Тарковского, Семена Липкина, Марию Петровых, – «Квадригу», как они себя называли, как о том пишет

сам Липкин. Когда в «Литературной газете» от 24 марта 1930 года было опубликовано стихотворение Штейнберга «Волчья облава», Маяковский,

как вспоминал Липкин, хвалил и все стихотворение и особенно метафору «И курки осторожно на цыпочки встали». «Если поразмыслим над

тем, – добавляет Липкин, – что интервью было взято у Маяковского за несколько дней до самоубийства, то похвала приобретает особое

значение. Вероятно, был знаком с этим стихотворением и Осип Мандельштам: „век-волкодав“ из более позднего его стихотворения очень ясно

указывает на „Волчью облаву“ многими приметами, вплоть до ритма»[228]. «Волчья облава» – баллада об охоте на волков, которых расстреливает

автор вместе с безымянным председателем Клинского волисполкома, но после убийства этого задумывается над жизнью:

Прислонившись к сосне, я промолвил себе:

– Погляди же в глаза неподкупной судьбе.

Эта жизнь высока и честна, как машина.

Подойди ж к ней вплотную, как волк и мужчина,

И скажи ей: – Руками людей и стропил

Истреби меня так же, как я истребил!

Это стихотворение о грехе и об искуплении, но и на этом суровом и мужественном выводе, как бы предрекающем автору нелегкую судьбу, не

заканчивается стихотворение тогда 23-летнего поэта:

Я не волк, а работник, – и мной не забыт

Одинокой работы полуночный быт.

Именно об этих строках пишет Липкин. Уже тогда Штейнберг был метафизическим поэтом.

Этому поколению поэтов суждено было на долгие годы «уйти» в перевод, а Штейнберг уже в 1937 году в первый и, увы, не в последний раз

оказался в краю необетованном. А между двумя сроками, проведенными в лагерях, была война:

Скитания без цели, без конца,

Страдания без смысла, без вины,

И душный запах крови и свинца,

Саднивший горло на полях войны.

«Первый раз меня посадили, наверное, за то, что и вел себя, и одевался не так, как все, любил острое словцо вставить, анекдот рассказать,

а второй…», – Штейнберг глубоко задумался. Навьюченные рюкзаками, мы с ним едем в пригородном поезде по Савеловской дороге на его дачу

в Юминское, где через несколько лет после этого он и умер в одночасье от разрыва сердца – нес на плече мотор от лодки, не успел принять

нитроглицерин. Первый раз он просидел недолго – один год. Отец его был членом партии с 1920 года, но хлопотала о его освобождении мать,

Зинаида Моисеевна. Как вспоминает Семен Израилевич Липкин, дядя, брат матери, был давно и довольно близко знаком с Ворошиловым. По

словам Штейнберга, когда Вышинский затребовал его дело, там оказался один листок: фамилия, отчество, год рождения и все. «Я отказался

разговаривать со следователем, – объяснил Акимыч. – Меня несколько дней лупили, а я молчал. Потом прочитали приговор и отправили в

лагерь». Штейнберг провел в лагере на Дальнем Востоке ровно год, потом его выпустили так же внезапно, как и посадили.

Вскоре началась война. Так как Аркадий Акимович в совершенстве владел немецким и румынским, во время войны он служил в так

называемом 7-м отделе, целью которого была агитация и пропаганда в войсках противника. «Я писал листовки и стихи по-немецки, получалось

неплохо: сдававшиеся в плен немцы не верили, что автор стихов – не немец и никогда не служил в гитлеровской армии». Потом Штейнберга

перебросили на румынский фронт, там он тоже занимался пропагандой, но его обвинили в шпионаже в пользу Румынии, и было это в самом конце

войны. День Победы он встречал во львовской пересылке.

Однако сам он не считал вычеркнутыми из жизни десять лет лагерей в Приамурье, Ухте, Потьме. Любил цитировать стихи Камоэнса в

переводе Жуковского: «Страданием душа поэта зреет». Поэт Вадим Перельмутер вспоминает, как Штейнберг говорил, что «в лагерях погибали те,

кто относился к своему сроку как к чудовищной несправедливости, к годам, вычеркнутым из жизни, а не к самой жизни, к одному из ее

проявлений, пусть крайнему, психологически тяжелейшему, но неукоснительно следующему неким закономерностям, общим для всего живого».

Поэтому не случаен эпиграф к поэме «точнее – к „Заметкам в стихах“, как указал в подзаголовке автор»: «…движение реки – пена сверху и

глубокие течения внизу. Но и пена есть выражение сущности». Написанная в намеренно реалистичной манере, изобилующая «смачными»

словами, умело вкрапленными диалектизмами, профессиональной лексикой, которую Штейнберг знал как немногие и со вкусом употреблял,

поэма эта неожиданно, подобно течению самой реки, выводит на философские обобщения, высказанные как бы вскользь: «Одна единственная

плата/ За жизнь – всегда она сама».

Жадная тяга к жизни и открытость новизне сочетались в Штейнберге с острым умом и философским осмыслением происходящего. Таким он

был и в жизни, и в поэзии. Художником. Поэтом. Мыслителем. Личностью. Бойцом: в тот день, когда из Москвы в Ленинград увозили тело

Ахматовой, его глубокий и чуть хрипловатый бас сотрясал стены ЦДЛ стихами из «Реквиема», за это Штейнберг был лишен должности

председателя секции художественного перевода. Первый литературный вечер Иосифа Бродского в Москве также организовал Штейнберг. А в

1961 году во многом благодаря усилиям Аркадия Штейнберга был издан альманах «Тарусские страницы», последыш оттепели, предтеча

«Метрополя», в котором под псевдонимом Надежда Яковлева были опубликованы эссе Н. Я. Мандельштам. В «Тарусских страницах» была

напечатана большая подборка стихов самого Штейнберга – впервые после почти тридцатилетнего «молчания». Поэзия Штейнберга «жива

содержательностью», – как писал С. Липкин. Объясняя, почему стихи Штейнберга не были так же популярны, как стихи некоторых более

молодых и бойких его собратьев по перу, Липкин пишет: «Содержательность – дух, а содержание – одна из телесных оболочек. Кто видел дух

без тела? Меж тем, как тело, даже лишенное духа, доступно всеобщему обозрению. Содержательность является нам, одетая в то тело, которое ей

потребно. Она может являться нам в любом облике, а мы легко принимаем облик за содержательность. Короче. Хотите отличить истинное

искусство от ложного? Вникайте в содержательность (не в содержание) – и вы познаете дух в соответствующей ему плоти. Можно подражать

телу, облику, оболочке, но невозможно подражать содержательности, ибо кто видел, чтобы подражали духу? [229]» Эта мудрая формула является

необходимым философским дополнением к закону содержательности формы, открытому еще формалистами.

После войны никогда не выезжавший из страны «еще бы – с двумя-то сроками», живя то в Москве, то в деревне, Штейнберг сумел охватить

огромные пространства, вобрать в себя эпохи, а главное – всю мировую культуру – от китайских поэтов VIII века Ли Бо и Ван Вэя до

средневековых миннезингеров, музыку от Баха до Шнитке, а о живописи, которую он знал так, что завидовали историки искусства, говорить и

вовсе не приходится.

Если ранние стихи Штейнберга поражают искрометностью, необузданностью образов, созвучий и рифм, то в стихах, написанных в лагере,

метафорическая густота, насыщенность и экспрессионизм помогают постичь, осмыслить и преодолеть страдания человека и трагизм бытия:

Снежный саван сходит лоскутами,

За неделю побурев едва.

На пригорках и буграх местами

Показалась прелая трава.

И земля, покорствуя сурово,

И страшна, как Лазарь, и смешна,

В рубище истлевшего покрова

Восстает от гробового сна.

Будто выходцы из преисподней,

Отчужденно жмутся по углам

Перестарки жизни прошлогодней,

Разноперый,

безымянный хлам.

Ржавые железки да жестянки,

Шорный мусор и стекольный бой,

Цветников зловещие останки

За щербатой, дряхлой городьбой.

В грозном блеске правды беспощадной,

Льющейся с лазурной вышины,

Некуда им спрятаться от жадной,

Молодой весны,

Им деваться некуда от света,

Не уйти от властного тепла,

Горе тем, которых сила эта

Из могилы властно подняла,

Горе тем, кто маяте весенней

Предал сердце,

сжатое в комок,

Муку неминучих воскресений

Одиноко выплакать не мог.

И рывком одолевая стужу,

Раскатясь, как снеговой ручей,

Призрак страсти изблевал наружу

Горстку опозоренных мощей.

Апрель 1948, лагерь Ветлосян

Несмотря на неуемную жажду жизни, воскресение в этом необетованном призрачном краю видится поэту неизбежной пыткой, которую

трудно отличить от смерти. Миф о библейском Лазаре обрел современное – и страшное звучание. Страшна земля, подобная Лазарю, еще

страшнее человеческое сердце, пробужденное к любви в краю безлюбья, где, казалось бы, убиты все чувства. Экспрессионизм Штейнберга,

выражающийся в гиперболизации, в употреблении катахрез, то есть метафор, доведенных до предела («Призрак страсти изблевал наружу/

Горстку опозоренных мощей»), оксюморонов («мука неминучих воскресений», «горка опозоренных мощей») в обрамлении пейзажа, написанного

в реалистической, даже натуралистической манере, производит эффект, который не исчерпывается такими понятиями, как «эстетическое

наслаждение» или даже «катарсис»: читая эти стихи, человек обретает мужество и силы жить.

Аркадий Акимыч вышел из лагеря не как реабилитированный, а по амнистии. Опытный зек, он не стал далеко отлучаться из лагеря, зная,

что все равно посадят. День смерти Сталина Акимыч встретил в глухой тайге. Только после этого он вернулся в Москву. Штейнбергу пришлось на

долгие годы «уйти» в перевод, к которому его вместе с друзьями – Арсением Тарковским, Семеном Липкиным и Марией Петровых – еще до

войны приобщил их старший друг Георгий Шенгели. Штейнберг стал не только одним из крупнейших и самобытнейших мастеров поэтического

перевода – вышедшие из-под его пера переводы или, как он их иногда называл, переложения становились явлением русской поэзии.

Необычайно широк был кругозор и круг интересов Аркадия Акимовича: он переводил немецкого миннезингера XII века Вальтера фон дер

Фогельвейде и поэтов XX века Стефана Георге и Готфрида Бенна, с польского – Юлиана Тувима и К. Галчинского, Георге Топырчану – с

румынского, удивительно акварельного Ван Вэя – с китайского, а с английского – романтиков Вордсворта и Саути, поэта XIX века Киплинга,

современного поэта Дилана Томаса, а главный труд всей его жизни – эпическая поэма «Потерянный рай» английского поэта XVII века Джона

Мильтона, которая считается одной из вершин мировой поэзии наряду с «Божественной Комедией» Данте, – выдержала множество переизданий.

Однажды Аркадий Акимыч показал мне ксерокопированное и переплетенное издание «Потерянного рая». С этой книгой к нему подошел молодой