Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц)

бы мысль Бродского о том, что «сочинительство стихов… есть упражнение в умирании»[246].

Я не один. Я разный. Я из правды и вранья.

Я вече вещее и суд извечный воронья,

воронка и сосуд, пчела, и мед, и ячея,

конь и дуга, хомут и омут, вожжи и шлея,

разинутый мой рот грозит, как смертью полынья.

А сбоку рынок я, где праздничная толчея.

Нет, я не одинок: еще дружу с Авосем я,

и усумняются во мне, вкусив всего, семь Я.

1–2–9 января 1965–1,8 ноября 1966

Каталогизация – один из приемов барокко, но Петров довел его до совершенства, живописуя не только внешний мир, но и внутренний,

разлагая на голоса своего «внутреннего человека» и вновь сводя воедино в контрапункте. «Фуги», «псалмы» и «концерты» Петрова сочетают в

себе ветхозаветную страстность с музыкальными принципами Букстехуде и Баха.

Скорми сусальный пряник чудесам,

Сусанна моется как молится глазам.

Сам корочку кусай! Пусть время бородато —

и Хрон с ним! А зато я самсусам!

«Самсусам (Фуга)», 1970

Петров ироничен и самоироничен, его диалогизм выражается в принципе сомнения и отрицания бытующих норм и представлений, равно как

и мыслей, высказанных только что им же самим. Анализируя жанр «сократического диалога» в работе «Проблемы поэтики Достоевского»,

М. Бахтин писал: «В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней.

Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной,

противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не

рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину в процессе их диалогического

общения» (выделено М. Бахтиным)[247].

Как известно, М. Бахтин не усматривал принципа диалогизма (равно как и полифонии, о чем ниже) в поэзии, особенно лирической. Однако

уже в анализе стихотворения Тютчева «Два голоса» Ю. М. Лотман применяет принцип М. Бахтина. Вывод Лотмана о том, что диалогизм и

полифония этого текста бесспорны, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или полифонии лишь

пределами прозы или даже драматической поэзии, искусственны[248]. Более того, по наблюдению А. Скидана, в статье «Слово в жизни и слово в

поэзии», подписанной именем В. Н. Волошинова и напечатанной в журнале «Звезда» в 1926 году, «имеется любопытное замечание, имплицитно

подталкивающее» к применению диалогизма и полифонии в интерпретации поэзии: «Особенно чуткой к постановке слушателя является форма

лирики. Основным условием лирической интонации является непоколебимая уверенность в сочувствии слушающих. Как только сомнение

проникает в лирическую ситуацию, стиль лирики резко меняется. Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так

называемой „лирической иронии“ (Гейне, в новой поэзии – Лафорг, Анненский и другие). Форма иронии вообще обусловлена социальным

конфликтом: это встреча в одном голосе двух воплощенных оценок и их интерференция, перебой»[249].

В «концертах» и «симфониях» (о которых надо писать особо), полных ироничного блеска, буффонады, бурлеска и пародийности, Петров уже

буквально диалогичен и многоголосен: так, «Антигероическую симфонию» (1976) исполняют по крайней мере шестнадцать голосов, каждый со

своей темой и отношением к жизни:

ГЕНЕРАЛ:

При, тромбон, а ты, фагот,

не запаздывай на год!

Помогай вам бог Амур!

Дуйте эту часть в C-dur.

ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:

Обратите внимание, какая из C-dur’a

будет музыкальная процедура!

ТОЛКОВНИК:

Обратите внимание!

Какая мелодия!

Запросто, попросту,

глубина народная.

Песня во славу

женского пола,

песня, которую

поют мужики

и топочут, и топочут,

и гогочут,

и трепыхаются,

как петухи на курицах.

Волюшка-воля!

И нет житья!

TUTTI:

Ах ты, воля вольная!

Ах ты, доля женская!

Волюшка раздольная,

только нет житья.

ХОР:

Барыня ты моя!

Сударыня ты моя!

Налицо полиритмия, о чем применительно к анализу поэтики Хлебникова писал М. Л. Гаспаров, или гетероморфность, то есть сочетание

разных стиховых размеров – раешника, силлабо-тонического стиха, разных систем рифмовки, что, анализируя творчество Введенского, отметил

Ю. Б. Орлицкий[250], а за ним А. Скидан[251].

О том, что поэтика С. В. Петрова родственна как метафизической поэзии, так и Державину и более ранней русской поэзии, говорилось выше.

В плане же синхроническом следует отметить возможные переклички с непосредственными предшественниками, в частности, с обэриутами, и

прежде всего – с поэзией раннего Заболоцкого и Введенского. Это тем более уместно, что и в «Столбцах» Заболоцкого можно проследить

влияние Державина, «остраненное» иронией:

Агафонов

Я духом в воздухе летаю,

Я телом в келейке лежу

И чайник снова в келью приглашу.

«Испытание воли», 1931

С драматическим диалогом Заболоцкого перекликаются такие драматические стихи Введенского, как «Минин и Пожарский» (1926), «Зеркало

и музыкант» (1929, кстати, посвященное Заболоцкому), «Святой и его подчиненные» (1930), «Факт, теория и Бог» (1930), «Кругом Возможно

Бог»:

Девушка

Да, я ничего не боюсь,

я существую без боязни.

Эф

Вот родная красотка скоро будут казни,

пойдём смотреть?

А я знаешь всё бьюсь, да бьюсь,

чтоб не сгореть.

Девушка

Интересно, кого будут казнить?

Эф

Людей.

Девушка

Это роскошно.

Им голову отрежут или откусят[252].

«Кругом возможно Бог»

В этих текстах несомненно наличие диалогизма, полиритмии, гетероглоссии, мениппеи, фольклорного начала, которое, пожалуй, у Петрова

выражено еще сильнее, чем у его предшественников:

TUTTI:

По улице метелица,

как подстилка, стелется,

а стельная коровушка

мычит, да не телится.

Закрома зернистые,

утробушка амбарная!

ХОР:

Барыня, барыня!

Сударыня-барыня!

БАС:

Каждый день у ней в году

всё, что надо, на виду.

Подсобила бы судьба бы!

Ибо барыни суть бабы,

подавай им соловья!

ХОР:

Барыня ты моя!

Сударыня ты моя!

БАС:

Барыня с перебором,

извалялась под забором.

ХОР:

Барыня, барыня!

Сударыня-барыня!

БАС:

Барыня с буквы «б»,

накось кой-чего тебе.

Барыня тянет руку

и хватает эту штуку,

как ворона воробья.

ХОР:

Барыня ты моя!

Здесь налицо все признаки мениппеи в бахтинском понимании. В свое время мне довелось участвовать в сборнике, посвященном диалогизму

в лирической поэзии от античности до современности, где в работе, посвященной «Бесплодной земле» T. С. Элиота, я говорил о несомненных

признаках диалогизма[253], причем ссылался не только на М. Бахтина, используя, так сказать, его метод против его утверждения (о монологизме

поэзии), но и на работу его брата Н. М. Бахтина. В статье о переводе «Бесплодной земли» на греческий Сеферисом Николай Бахтин (1896–1950),

профессор греческого и лингвистики Бирмингемского университета, очевидно, первым (в 1938 году) заметил, что поэма Элиота имеет

диалогический характер. В частности, он писал о диалогической роли цитат, которые «вовсе и не являются цитатами, то есть инородными

элементами, включенными в поэтическое высказывание, но участвуют в поэме наравне с другими элементами. Они – голоса среди других

конфликтующих голосов: строка, выхваченная из австралийской городской баллады, или строка из Марвелла, не менее значит, чем разговор в

общественном заведении, слова истеричной женщины или голос самого поэта <…> который растворяется так же, как и другие, переходя либо

резко, либо незаметно в другие голоса»[254]. Впоследствии я перевел эту работу на русский и она стала основой предисловия к книге

«Стихотворений и поэм» T. С. Элиота[255]. Поэтому я был рад, когда встретил созвучные мысли в работе А. Скидана о «поэтических машинах»

Введенского.

Не только в «Антигероической симфонии» (1976), но и в таких стихотворениях, как «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971),

где указано, что «партию рояля исполняет автор», в «Танцевальной сюите» (1974) мы находим все признаки полифонии, выраженной как в

полиритмии, так и в гетероглоссии, встроенной «чужой речи».

Несомненным элементом диалогизма являются мениппея и карнавализация, неразрывно связанные с пародией. Петров пародирует все – от

«оперного» Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама») до современных бойких

советских песен, от Тютчева и опер «Фауст» и «Риголетто» до «Балаганчика» Блока, который, кстати, и является основным, так сказать,

«объектом», поскольку Петров создает свой, современный, антиромантический балаган:

TUTTI:

Ах, с какой тоской,

с полной вытяжкой

кабак ревет,

питухи поют,

Петрушка бьет

и Петрушку бьют

на Тверской-Ямской

да на Питерской.

ТЕНОР (ПЕТРУШКА):

А балериночка

Мальвиночка,

ненаглядная девочка

идет по проволочке

в розовой юбочке

и кружевных панталончиках.

Сердце, тебе не хочется покоя.

Очевидно, что в данном случае пародия на «Балаганчик» Блока является не просто стилистическим приемом, но пародийностью в

интерпретации Тынянова, то есть «применением пародических форм в непародийной функции» [256] – для создания нового произведения,

диалогического по сути.

TUTTI:

Сердце! Как тяжело на свете жить!

ТЕНОР:

Сердце! Вот, значит, ты какое!

Отказываешься, значит, мне служить.

TUTTI:

Ходит день-деньской

брав казак донской

в сбруе рыцарской

по Тверской-Ямской,

по Тверской-Ямской

да по Питерской.

ТОЛКОВНИК:

А балериночка

молча

идет по проволочке

и опускается

в черный ад

к арапу,

и длинноносый Петрушка,

как загрустивший Буратино

и потускневший

на похмельи

Блок,

боится сунуть нос

в их интимные отношения,

ибо он не сторонник реализма

и в балагане

у него

своя,

набеленная до боли,

нарумяненная до радости,

щемящая,

нос прищемляющая

правда.

БАС:

На земле весь род людской

пребывает в балагане

до последних содроганий.

TUTTI:

На Тверской-Ямской

да на Питерской.

ТЕНОР (ПЕТРУШКА):

Бегу бегом от жизни зычной

с засунутой в карман душой.

Я деревянный и тряпичный

с судьбишкой очень небольшой.

Так пусть же грянет гром кирпичный

и повернется вверх дырой,

к вам протянув, как руки, ноги,

языческие злые боги,

герой в страдательном залоге,

герой от горьких слез сырой

и в кровь расквашенный герой.

Использование первого лица единственного числа (так же, как и в приведенных выше примерах стихотворений, озаглавленных «Псалом»,

«Самсусам», «Аз»), ирония, пародия, ритмические сдвиги, сочетание высокого и низкого штиля сродни упомянутым выше стихотворениям

Введенского.

Здесь диалогичность и полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов (полиритмии), музыкальных и поэтических

размеров, которые включают в себя и классический стих, и раешник, и частушку, оперу и советскую песню, причем, совершенно в духе Паунда и

Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе иноязычных, а «Толковник» и «Человек со вступительным словом» перемежают

свободный стих прозой.

МЕДНЫЕ:

Были когда-то и мы гусаками…

Как нас дразнили на нашем веку!

Были когда-то и мы индюками!

В орденской мощи мы были и в силе,

павшую с клюва на шее носили

ленте подобную с кровью кишку.

Мы утопали и в славе, и в сале,

гогот гусиный шагал по земли.

Гоготом этим мы Римы спасали,

только вот третьего, ах, не спасли!

ПИИТ:

Лежит Петрушка, в гроб зажатый.

Любить – какое ремесло!

И с пьяной тенью провожатой его в могилу понесло.

ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:

Плачет кукольными слезами балериночка!

Очень хорошенькая, как картиночка.

И, как турецкий барабан, криволап,

в похоронную сторону драпает арап.

ТОЛКОВНИК:

Как уже было сказано,

то бишь сыграно,

трое в любовной драме покараны.

Любовь похоронят —

и будь здоров!

БАРАБАНЫ:

Трое одров!

TUTTI:

Были когда-то и мы барсуками

на лисьем, на рысьем, на волчьем меху.

В глазах окривелых торчали суками

и гайками жили со скрипом в цеху.

Мы испепеляли сердца без лучины,

на глупый предмет не расходуя дров.

Копыт не ломая, шагали мы чинно.

БАРАБАНЫ:

Трое одров!

Можно сказать, что это драма в стихах или поэма – в том смысле, в каком мы называем поэмой «Мертвые души», следуя определению

Гоголя, и «Москву – Петушки», а в целом это – симфония, как определил жанр этого произведения сам автор, отсылая, возможно, к

«Симфониям» Андрея Белого. Однако доминирующими, структурными качествами этого произведения являются пародийность, гротеск, бурлеск,

карнавализация, мениппея, использование фольклора и «маски».

В поздних «Фугах» Петров подвергает сомнению свою жизнь, свое творчество и, кажется, самого себя, перефразируя вопрос Гамлета: «Я иль

не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет / идет, как лысый ворон, в уголок…» Петров переводит вопрос Гамлета в плоскость творчества и бытия и сам

вопрошает: равнозначно ли бытование в слове – бытию? «Хромая разумом, как человек Паскалев», он, преодолевая очередной круг сомнений,

вновь приходит к утверждению: «…и отвечаю: это, знамо, я», чтобы тотчас же подвергнуть ответ сомнению: «Ох ты! Всечеловеческое знамо! / Ты

знамя беспросветного ума…» («Я иль не Я? (Фуга)», 1974). Знание, не одухотворенное верой, – «беспросветный ум» (этот оксюморон сам по себе

указывает на трагическое противоречие современного человека). Диалогизм приводит Петрова к осмыслению общечеловеческих, архитепических

проблем, осмыслению парадокса, когда человек становится всего лишь равен самому себе, которому Божественная истина не в подъем:

Как далёко еще до Бога

И как близко нам до креста!

«Реквием», 1972

Уверовать в могущество и непогрешимость человека, поставить его в центре бытия и космоса – значит разрушить связь между Творцом и

творением. Бердяев в «Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма – утверждение человека как высшего и окончательного, как Бога,

отвержение сверхчеловеческого. Но лишь только отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого, ибо человек

стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновей Богу» [257]. Поэтому вечно

сомневающийся Сергей Петров, несомненно, ближе к Богу, чем его ни в чем не сомневавшиеся (по крайней мере вслух) удачливые

современники: «И поют подонки, / голосочки тонки, / Семки, Тоньки, Фомки…», когда «В гробу везут чудовищное Было, / помнившееся над

единым и одним» («Надгробное самословие»). Несомненно, что «чудовищное Было», оно же – «Было вонькое», которое «хоронят по гражданке»

и которому «не дают подонки в землю лечь» – это лагерное прошлое, время уничтожения личности; хотя оно и стало частью истории, в вечности

от него остается смрадный след. Однако он и тут верен себе и собственным сомнениям:

Ходи изба, ходи печь!

Былу нета места лечь.

(А следовательно, требуется сжечь,

и вместе с рукописями!)

«Надгробное самословие»

Сквозь иронию, даже сарказм, выраженные, как это часто у Петрова, раешным стихом, частушкой, сбоем и сдвигом ритма, – вовсе

нешуточная мысль о том, что такое вот «вонькое» прошлое – было, и зачеркнуть его невозможно. Как невозможно зачеркнуть или переписать

историю, даже если она прошлась по нам как танк. Поэт – он же «Фома-невер», он же «Самсусам» – сквозь сомнение и отрицание приходит к

утверждению:

А я Господних язв до дьявола приях,

и остаюсь я не во сне загробном,

а – как в беспамятстве многоутробном —

и в Божьих, и не в Божьих бытиях.

«Надгробное самословие. Фуга», 1975

Следовательно, неприятие действительности («Избави, Господи, меня от современья…» («Истина. Фуга», 1973) не означает для поэта бегства

от нее. Напротив, он показывает ее через призму иронии и сарказма, как в цикле «Киноцефалия»:

Киноцефалия! Большой сырой сарай,

ты – слезный край платка, ты – латка к ране…

Афишкин голос и мартышкин рай,

банальные бананы на экране.

<…>

Библейский вечер с долгой бородой,

с хвостом в руке сопит в усы: Осанна!

Увидев, что у зорьки молодой,

открывши кран, экранится Сусанна.

Заветов субтропический неон

покрыл многоэтажные скрижали.

Библейский вечер! Он – всегда не он,

он есть Они, ну а они прижали

число к числу и слово к слову в строй

вогнали кулаком, пером, обухом.

Киноцефалия! Стоит сарай сырой

разбухшим до величия гроссбухом.

А мимо гамадрил идет домой

и одобрительно кивает брюхом.

Примечательно, что это написано в 1965 году, до того, как Левитанский написал «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!» (1970), а

Бродский – «Осенний вечер в скромном городке» (1972), причем ритм последнего стихотворения разительно напоминает «Библейский вечер с

долгой бородой», однако Петров разбивает ритмическую однообразность стиха полиритмией:

Киноцефалия

бежит за мной,

держа за талию

весь шар земной.

Мать твою молнию

и в шар и в ось!

Эх, кабы кол в нее!

Авось, авось!

Стихотворение «Киноцефалия» зримо так же, как и «Босх». Хотя в нем нет формальной разбивки на голоса, как в разбиравшейся выше

«Антигероической сюите» и многих других, например «Первом концерте As-dur» (1971), однако и в нем благодаря полиритмии можно выделить

несколько голосов. Более того, в отличие от последних, в «Киноцефалии» и в «Босхе» доминирует не ирония, а трагический сарказм. Когда же

ирония и сарказм кажутся поэту неуместными, он, подобно Давиду, вступает в открытый бой с Голиафом:

А я воюю. Нынче Рождество

справляют, как поминки, христиане,

и здравствует Христово естество.

А я воюю, только и всего.

Воюю на своем меридиане.

Воюю с естеством, с погодой и судьбой,

и человека я мешу, что глину.

Какой мне мир! Ой, караул! Разбой!

Собрался я всей крохотной гурьбой

да и заехал в морду исполину.

«Рождественская фуга», 1971

Несмотря на иронию, ерничанье, сарказм, физиологичность, подмеченную В. Шубинским и Н. Кононовым (я бы даже сказал, обнаженную

физиологичность, не скрывающую срама), цинизма в его стихах нет.

Все думаю о том, как я умру,

подхваченный великой лиховертью,

воспринимая смерть как жуткую игру,

за коей следует мой путь к бессмертью.

Не может быть, чтобы я умер весь,

останется меня хоть малая частица.

Сознание мое хоть саваном завесь,

дабы я мог к бессмертью причаститься.

1983

Припомнив «Памятники» Горация, Державина и Пушкина, читатель уже вправе ждать выводов и заключений, не зная лишь, что именно

поставит себе в заслугу поэт, который и здесь остается верен своей иронии и своему сомнению:

Моя злосчастная бессмертная душа

и после смерти ухитрится

все повторить, сомнение глуша,

и жизнь моя посмертно повторится.

В своей рецензии Н. Кононов писал: «Мышление в стихах Петрова подменено концентратом воображения – в этом их первобытная сила,

витальная мощь, но также и слабость несвязности, некоординированности с рационалистической культурой (бытие тем и отличается от быта, что

оно внятно, структурировано, имеет иерархии). Лирические темы, как и способ их воплощения, у Петрова всегда заострены, зачастую до

публицистичности, они стремятся к кипению, но, увы, не вскипают (да простится мне этот физикализм, они лишь шумят глухим гулом белого

ключа, когда мельчайшие пузырьки не могут подняться к поверхности и, захлопываясь на глубине, порождают перед началом кипения мерный

гуд)»[258](выделено мной. – Я. П.). Думается, что мышление в стихах Петрова не подменено, а замешано на концентрате воображения, выражено художественно, полифонически и метафизически столь мощно, что, как показано выше, в русской поэзии XX века родственно, но не

аналогично, обэриутам. По мировосприятию он ближе всего к Шаламову. Петров сумел не только приобщиться, но и приобщить нас Божественной

истине своим раскаленным стихом. Это верно поняла Елена Шварц в своей давней заметке о С. В. Петрове[259]. Когда будет создана единая

история литературы XX века – без разделения на официальную и неофициальную поэзию, – Сергей Петров займет в ней такое же достойное

место, как и его ближайшие предшественники – Заболоцкий, Введенский, Вагинов, Хармс, и не менее мощные современники, хотя и поэты

совершенно другого плана – Аркадий Штейнберг и Вениамин Блаженный.

Блаженный

Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых…

Псалом 1:1

Блаженны нищие духом…

Блаженны плачущие…

Матфей 5:1–2

Блажен человек, которому Господь не вменит греха.

Рим. IV: 8.

Блажен, кто молча был поэт.

Пушкин

Этот псевдоним Вениамин Айзенштадт выбрал себе сам. И Фасмер, и Срезневский связывают это слово, заимствованное из древнегреческого

и латыни, с блаженствами евангельскими и возводят его к старо-славянскому слову «блажен» от «блажити», «нарицать блаженным» (что Фасмер

объясняет: «собственно „делать благим“, „хорошим“ – слово, существующее наряду с исконнорусским словом „биолого“»[260]). Срезневский

выделяет слово «блаженик» («блаженьник»), а из примеров, приводимых им, следует, что слово это может обозначать не только праведность, но

и святость, причем и слово «блаженьник», и производные от него неоднократно употреблялись применительно к св. Борису и Глебу[261].

Примечательно, что и Фасмер и Срезневский отделяют слово «блаженный» и производные от него от слова «блазень» – «простофиля, проказник,

шутник» – от польского «bŀazen» (шут, дурак) и чешского «blázen» (дурак)[262]. Однако уже в словаре Даля слово «блажь», определяемое как

«дурь, шаль, дурость, упорство, упрямство, своенравие, юродство; притворная дурь; временное помешательство, сумасбродство» и т. д., дается в

одной статье с «блажить», в которой приводится и церковное значение («ублажать, возносить, величать») и то, которое употреблялось в

просторечии: «дурить… сумасбродить, сходить с ума, становиться блажным». Собственно слово «блаженный» Даль возводит так же, как Фасмер и

Срезневский, к блаженствам евангельским и дает определения: «угодник Божий, законно живущий» (с примером из 1 Псалма: «Блажен не

ходящий на совет нечестивых»), но и разговорное: «благополучный, благоденствующий и благоденственный, счастливый» [263]. Интересно, что за

исключением последнего, сам поэт в стихах приводит все эти значения, включая, разумеется, праведность, блажь, сумасшествие, безумие и

убогость. Блаженство сродни высокой наследственной болезни – ее Вениамин унаследовал от отца, который не сумел извлечь выгод, женившись

на дочери богатого корчмаря, поскольку «был всех глупей в местечке:/ Он утверждал, что есть душа у волка и овечки». Сын с сочувственной

иронией пишет об отце: «Когда еврею в поле жаль подбитого галчонка, /Ему лавчонка не нужна. Зачем ему лавчонка?» Унаследовавший те же

дары – сочувствия, понимания, поэт рифмует «совесть» и «повесть» и подчеркивает, что убогость – значит «быть избранным у Бога»:

«Ах, Мишка, „Михеле дер нар“, – какой же он убогий!»

Отец имел особый дар – быть избранным у Бога.

Отец имел во всех делах одну примету – совесть.

Вот так она и родилась, моя святая повесть.

«Родословная»

На Руси издавна любили юродивых, в особенности, Христа ради, и прощали им всё – даже царь Борис у Пушкина и, соответственно, у

Мусоргского. Юродивый всё же более юрод – урод по Фасмеру[264], нежели просветленный, хотя и Божий человек, как пишет Даль[265]. Блаженных

тоже любили, но чаще посмертно, а нередко торопили свою любовь-ненависть, как все на Руси, нетерпением сердца: сначала убить, как Бориса и

Глеба, а потом уж причислить к лику святых и любить уже вечно. Трудно причислить Айзенштадта к лику святых, но блаженным он был – и не

только в блаженстве блажи, но и в богоборчестве своем – боролся с Ним, как Авраам, пытал Бога, как Иов, трепетал, как Моисей, и, как древние

пророки, обращался к Богу на Ты. Как Моисей, он пронес отметину Бога – ожог неопалимой купины:

Я не сумел себя сберечь

От Моисеева ожога.

И потому земная речь

Всегда казалась мне чужою.

Всегда казался мне чужим

Ваш повседневный разговорчик,

Где столько пошлости и лжи,

И шепотков духовной порчи.

И мне роднее щебет птиц

Людских речей пустопорожних,

И нет на свете чище лиц,

Чем лица ангелов и кошек.

И мне понятен их язык,

И глаз замирных выраженье,

И все, что видеть я привык

В их каждом сдержанном движенье.

Какой может быть счет к людям у того, кто пытает Бога: «Когда евреи шли толпою обреченной /Где был ты, Бог моих отцов?». Более того, в

его стихах «сам Господь в обличье конвоира, / Ярился, сапожищами пыля», подгоняя свой народ прикладом. Блаженный готов рыдать как

ветхозаветный пророк и – одновременно – как христианский святой (ведь не случайно же он упоминает в стихах протопопа Аввакума). Он целен

в этой своей раздвоенности:

Я омыл бы слезами отцовские руки Израиля,

Я омыл бы слезами материнские руки России…

У него противоречивое отношение и к женщине: он видит в ней и Лилит, и Еву, и Рахиль и Лию, и святую, и блудницу. Однако все

завершается и разрешается в Боге и в любви:

Но судьба оснастила мой клюв

Самой легкой из Божьих вестей,

И короткое слово «люблю»

Пролетает со мной в высоте.

Рифма, как это часто у Блаженного, подчеркивает различия и сближает миры: зарифмованные слова «клюв» – «люблю» поднимают любовь

на птичью и на Божью высоту. Безгрешный бессребреник по меркам земным, он беспощаден и к себе, судя себя высокой мерой:

Как хорошо, что Бог грехи мои простил —

Я тысячи грехов содеял до рожденья —

И в этот лучший мир пешком меня пустил

Свидетельствовать дни начальные творенья.

Однако одного греха он не приемлет: «И я все-таки был не исчадием Каина,/ А безвестным потомком убитого Авеля», отмежевавшись таким

образом от тех, кто сеет насилие и провозгласив родство с гонимыми и нищими духом. Вполне естественно, что стремление к высокой правде – к

Истине – вступает в противоречие с миром людских прописных истин и лжи. Поэтому не случайны его настороженность и даже враждебность «к

миру двуногих»: «Куда мне деваться от мести мерзавца, / От тех, кто бросает в отступника камни?» – вопрошает он и гневно обличает:

Я прожил на свете три четверти века

И с силой нечистой встречался очами…

Но нет беспощаднее глаз человека,

Двуногого хищника нет беспощадней!..

Как ветхозаветных пророков бросали в колодцы и заключали в темницы, так и Блаженного-поэта пытались наставить на путь истинный: в

Советском Союзе блаженных не всегда убивали, но от блажи пытались лечить – в психушках. Однако и в психушке поэт остается верен себе,

беседуя с ангелами, с Богом, с другими поэтами и размышляя о своей судьбе, достигает прозрений, которые нормальным не в подъем:

А в сумасшедшем доме хорошо —

Бездейственное тело под надзором.

И можно игры затевать с душой,

Манить ее грозою и простором.

А в сумасшедшем доме нет людей,

А те, что бродят в клоунских халатах,

И бесконечно мастерят чертей —

У них и лбы потешные – в заплатах!

А в сумасшедшем доме тот простор,

Что на душе у жертвы эшафота.

Блеснет в руке палаческий топор —

И ты уже на облачных высотах.

В своей взволнованно-полемичной манере он рифмует «безумье» и «Везувий», и в этом образе-рифме – не просто горение, а потрясенность

истиной и просветленность, поэтому и безумное свое блаженство он воспринимает как Богоизбранность:

Когда посетило поэта безумье,

Он вспомнил какую-то дикую фразу

И пальцем потрогал горящий Везувий:

Пускай нетерпенье сожжет его сразу.

Но птица звенела с таким исступленьем,

Что хмурым певцом овладела истома.

Он вовсе не узник и вовсе не пленник,

Он сам повелитель и бури, и грома.

Очевидно, это стихотворение является в какой-то мере ответом обожаемому им Пастернаку: «Ты вечности заложник/ У времени в плену».

Господь для него прежде всего – Творец, и как творец он готов понять и принять поэта: «Мне казалось всегда, что Господь где-то рядом

– /Вот его я окликну взволнованным голосом, /Вот я с ним обменяюсь восторженным взглядом,/ Зацвету в его взоре налившимся колосом». Для

него безумье – праздник, знак легкости и детскости и отметина вечности: «А у меня на лбу заплата – / И это знак – подружки-вечности». Более

того, он уверен, что и в будущей жизни он вновь будет безумцем:

Пускай негаданно я умер,

Но ведь придет и воскрешение,

И я скажу, что я безумен

Себе и Богу в утешение.

По этому же признаку он выделяет безумцев и блаженных всех веков – короля Лира и Дон-Кихота, Марка Шагала и блаженную «дуреху»

Марину Цветаеву, принимая мир безумцев и отвергая мир людей:

Нет, не вам погасить этот свет,

Что в душе моей вещей дрожит,

И не вами я назван «поэт»,

Я для вас лишь бродяга и жид.

Хотя в душе его незаживающая рана и антагонизма более чем достаточно, в его стихах нет агонизма, поскольку в нем нет

самовлюблённости, нарциссизма. Отрицая рациональный мир прописных истин, Вениамин Блаженный ведет непрекращающийся диалог с людьми,

с Богом, с животными, со звездами – с миром:

Этой ночью и я забреду в никуда,

В ту страну, где созвездья не знают о странах,

И за мною пройдут, не оставив следа,

Моих тысячи дней и ночей безымянных.

Как легко очутиться в такой пустоте,

Где ни взора зверей, где ни птичьего взора,

И струится дымок отлетевших страстей

На просторе загадочного простора.

Этой ночью я буду какой-то звездой,

Затерявшейся в жидких пространствах вселенной,

Или буду невзрачной букашкой седой,

Что у Бога сидит на дремотных коленях.

Простор простора – не тавтология, а распахнутое пространство – четвертое измерение не просто космоса, а слияния с Богом. Уж если и

судьба затеряться в этом мироздании, то лучше всего затеряться в Боге. Эти стихи читаются как одно откровение – одно стихотворение, которое

он писал всю жизнь, как непрекращающийся монолог и – одновременно – диалог с другими, с собой, с миром и Богом. Поэтому весьма

органична и естественна сама форма – размер стихов Вениамина Блаженного, избравшего 5 традиционных метров, отдавая предпочтение 6-

стопному александрийскому ямбу с цезурой посередине и трехсложным размерам. Даже странно было бы услышать изломанные ритмы в этих

стихах – настолько не изломана его душа и высока духовная сосредоточенность и просветленность поэта. Однако поэзию он не только любил, но

и знал, еще в детстве забросив все предметы, когда кто-то принес в школу «Антологию русской поэзии от Владимира Соловьева до Светлова».

Когда он был в эвакуации в Горьковской области, Вениамин Айзенштадт с удивлением обнаружил в местной библиотеке книги поэтов

Серебряного века – от старших символистов до Гумилева и Мандельштама, книги которых по ошибке не были уничтожены. Все свободное время

он переписывал каллиграфическим почерком эти стихи. Был он знаком и с известными поэтами: в конце 1940-х годов он приехал в Москву

специально, чтобы повидаться с Пастернаком и показать свои стихи. Пастернак его не только принял, но и ободрил: они проговорили весь день,

читали друг другу стихи, а потом до самой смерти Пастернака состояли в переписке. Состоял Блаженный в переписке и с Арсением Тарковским, а

в последующие годы с С. И. Липкиным и И. Лиснянской, однако, очевидно, помочь опубликовать такие стихи даже они не могли. Уже в конце