Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 27 страниц)

Взвоет яростный рог в тишине, —

И швырнёт, упоенный победами,

Он перчатку кровавую мне.

Тьма вздохнёт пламенеющей бездною, —

Сердце дрогнет в щемящей тоске, —

Но приму я перчатку железную

И надену свой чёрный доспех.

На каком-то откосе мы встретимся:

В жёлтом сумраке звёздных ночей,

Разгорится под траурным месяцем

Обнажённое пламя мечей.

Разобьются щиты с тяжким грохотом,

Разлетятся осколки копья, —

И безрадостным каменным хохотом

Обозначится гибель моя.

Это одно из самых ранних юношеских стихотворений Роальда Мандельштама, написанное, очевидно, в конце 1940-х – начале 1950-х

(точная дата не установлена), в котором есть еще шероховатости стиля («Обозначится гибель моя»), стертые эпитеты («Взвоет яростный рог в

тишине», «пламенеющей бездною», «сердце дрогнет в щемящей тоске») – словом, подражание. Вновь 3-стопный анапест. Чередование

дактилических и мужских рифм по звучанию скорее напоминает Некрасова, но у последнего этим метром написаны сентиментально-бытовые и

народные вещи («Что ты жадно глядишь на дорогу…», «Средь высоких хлебов затерялося»), в то время как тон стихотворения Р. Мандельштама

приподнято-романтичен. Здесь скорее напрашивается сравнение с такими стихотворениями Гумилева, как «Помпей у Пиратов» (I, 75,) «Игры»

(I,76), «Завещание» (I, 100) и др., а стихотворение Р. Мандельштама «Облаков золотая орда» не только метрико-ритмически, но и образно

напоминает «В небесах» Гумилева (I, 54), о чем несколько ниже. Вырванные из контекста эпохи и процитированное людьми, не знающими ни

жизни поэта, ни его времени, эти экзистенциальные стихи о самопожертвовании и «полной гибели всерьез», привлекают молодежь некоей

романтической силой, игрой мускулатуры. У поэта же – стремление хотя бы ценой собственной гибели взорвать застоявшийся воздух эпохи

(вспоминается тютчевское «Я просиял бы и погас»).

О Брандте и Данте

Не удивительно ли вообще, что его стихи дошли до нас? Выживали не сильнейшие, выживали более гибкие, как например, Горбовский,

который переписал свои ранние стихи в более приемлемой, конформной и комфортной для совписа манере. Роальд же Мандельштам, как

известно, «компромиссов не знал» (Кузьминский). Не случайно Петр Брандт озаглавил свое эссе о нем – «Неистовый скальд», взяв у поэта его

же собственную характеристику-строку из одного из самых значительных его стихотворений, речь о котором ниже. Отмечая мужество и

непреклонность поэта, Брандт почему-то в своем эссе сравнивает Роальда Мандельштама с Фаринатой из «Божественной комедии», как будто

предрекая поэту адские муки и утверждая, что и там его дух не будет сломлен. Не замечая того, что он сам себе противоречит, так как ниже

говорит о том, что поэт «праведен ветхозаветной праведностью», автор несмотря на это, отправляет поэта в Ад, ибо Фарината, хотя и был

христианином, не был праведником в глазах Данте – он был лишь врагом, достойным уважения. Речь, очевидно, все-таки о том, что Роальд

Мандельштам не был христианином, то есть формально не принимал обряд крещения. Именно поэтому далее автор статьи говорит об атеизме и

бездуховности советского общества, о том, что несмотря на высокую духовность, поэт не был христианином и поэтому трагичен, как античные

герои, однако «праведен ветхозаветной праведностью, и высокая душа его, ощущающая себя жертвой, алчет возмездия» [296]. Прежде всего, поэт

жаждет не возмездия, а борьбы за идеалы, как Дон-Кихот, рыцари Грааля, Тиль Уленшпигель – не случайно им посвящены стихотворения

Р. Мандельштама. У него обостренное чувство справедливости, врожденное чувство культуры и традиции – в том числе и пушкинской. Так, в

одном раннем и, быть может, несколько странно озаглавленном стихотворении «Менестрель», он обращается к «Песни о Вещем Олеге» и только

за счет метрики и семантического ореола, если вновь воспользоваться формулой Тарановского-Гаспарова, выражает и стремление сразиться за

идеалы и призывает к возмездию не за себя, а за поруганные и преданные забвению духовные и культурные ценности:

Торжественный пламень, угасший в крови —

Бесславно и тщетно пролитой,

Напомнит ли время великой любви.

Минувшие славные битвы,

Когда, торжествуя над злобой врага,

Над башнями флаги пестрели, —

О славе победы гремели рога,

О славе любви – менестрели?

Но здесь – где зовут избавителем смерть,

И счета не ведают бедам,

Какую любовь я осмелюсь воспеть?

Какую прославить победу?

Победу ли тёмных и низменных стад

Внезапно нагрянувших хамов,

Любовь ли Иуды к добыче креста,

Вандалов – к развалинам храмов?

О, горе певцу, пережившему честь,

А вечно тоскующей лире —

Звенеть, призывая высокую месть

Во славу грядущих кумиров!

Он действительно ощущает себя не только наследником века Серебряного, но и всей культуры, как русской, так и западной, однако не в

христианском, а в культурном смысле, в той же мере, в какой он ощущает себя наследником культуры античной и средневековой:

Не может быть, чтоб ничего не значив,

В земле цветы рождались и цвели:

– «Я здесь стою, я не могу иначе», —

Я – колокольчик ветреной земли.

Я был цветком у гроба Галилея,

И в жутком одиночестве царя,

Я помню всё,

Я знаю всё,

Я всё умею,

чтоб гнуть своё,

Смертельный страх боря.

В одной строфе поэт проходит путь от знаменитого высказывания Лютера до Галилея, объединяя в современности века и страны, духовную

твердость и незыблемость идеалов со стремлением разгадать тайны вселенной: «Я» поэта – воистину цветок, возросший из мировой культуры.

Пушкинское «ты царь: живи один» также претерпело экзистенциальную метаморфозу: оказывается, приобщение к мировой культуре и верность

ей таит в себе угрозу не просто одиночества, а «жуткого одиночества» на грани гибели – «мрачной бездны на краю».

«Он спокойно принимает этот свой удел без всякой надежды на спасение», – пишет Брандт. С этим можно было бы согласиться, если бы в

подтексте у Брандта уже не была заложена христианская идея спасения. Во-первых, ни Велимир Хлебников, ни великий однофамилец Роальда

(хотя Н. Я. утверждает в своих «Воспоминаниях», что все Мандельштамы – родственники) не были в строгом смысле христианскими поэтами, и

уж во всяком случае – не православными, однако и в своих стихах, и в прозе достигли таких откровений и прозрений, что их гениально

одаренным современникам, среди которых были христиане, даже и не снилось. Во-вторых, и жизнью своей, и смертью, они доказали верность

высшим идеалам, а не просто идее, как Фарината (или некоторые большевики, уничтоженные Сталиным). Великий поэт отличается даже от

одаренного не просто гениальными образами, а величием духовного усилия. Так что сравнение хорошего человека Петра Брандта, относящегося

к Роальду с несомненной симпатией и восхищением, считаю некорректным. Как бы это ни было дурно, но чисто христианских мотивов в

творчестве Р. Мандельштама почти нет (но и безбожником, а тем более атеистом его назвать нельзя), а соборы и храмы для него – прежде всего

храмы культуры, он поклоняется красоте, а его Бог – Слово:

Есть тайный храм, где каждый – званый,

Кругом медвежий край – леса,

А в храме том поют «Осанну»

И плачут чьи-то голоса.

Весь мир на тысяче наречий

Тот храм по-разному зовёт,

Но ясен взор и прямы плечи,

У всех, кто крест его берёт,

Чей Бог – един, и Он – есть Слово —

Гонимый более других,

Он жить не станет в храмах новых,

Ему смешон убогий стих

Корявых песен новых хамов, —

Их мысли грязны, как скопцы…

Но есть рунические храмы,

Есть Бог, и есть Его жрецы.

Он есть. Огни его не ярки.

Не всем видны, но есть ещё,

И циклопические арки

Повиты хмелем и плющом.

«Руническая баллада»

Несомненно, что в этом стихотворении есть духовная перекличка с Евангелием от Иоанна (1:1) и не исключено, что с такими стихами

В. Бенедиктова, как «Борьба» («Пусть тот скорей оставит свет, / Кого пугает все, что ново, / Кому не в радость, не в привет/ Живая мысль, живое

слово. /Умри – в ком будущего нет!») и – особенно – со стихотворением «И ныне»:

Над нами те ж, как древле, небеса,

И так же льют нам благ своих потоки,

И в наши дни творятся чудеса,

И в наши дни являются пророки.

<…>

Не унывай, о малодушный род!

Не падайте, о племена земные!

Бог не устал, Бог шествует вперёд;

Мир борется с враждебной силой Змия.

Несомненно также духовное родство со «Словом» Гумилева («В оный день, когда над миром новым…» I, 291) и память о том, как «Солнце

останавливали словом»; есть также перекличка – в том числе и метрико-ритмическая – с такими стихами Гумилева, как «Ужас» (I, 68),

«Царица» (I, 88), «В Библиотеке» (I, 90), но и – с Державиным: «Жив Бог – Жива душа твоя!» («Безсмертие души»). Поэт Р. Мандельштам – не

подражатель, а продолжатель высоких традиций, но не в христианском, а в культурном, гражданском и общечеловеческом смысле. Нет нужды

доказывать, что упоминание песен «новых хамов, / Чьи мысли грязны, как скопцы», делает это стихотворение остро современным.

Далее, Р. Мандельштам был действительно бескомпромиссен и действительно был бойцом, но не всегда угрюмым и суровым, как Фарината —

в его поэзии есть тонкая лирика, в том числе и любовная, как было показано выше, есть и юмор, не только сарказм, как например, в

стихотворениях, посвященных друзьям:

Если вы засиделись в гостях допоздна,

Если цель вашей жизни для вас не ясна, —

Беспокоиться будет ужасно

Ваш заботливый друг, капитан Гребенюк —

Воплощённая госбезопасность.

Я советую вам, если вы «не дурак»,

И притом дорожите карьерой,

Изучать анатомию дохлых собак

В допустимых программой размерах.

Говорить, что вам ясен Исаак Левитан,

А Борисов-Мусатов – не ясен,

И начальству о вас донесёт капитан:

«Субъективен, но госбезопасен».

А. Арефьеву

В этом шуточном стихотворении, посвященном ближайшему другу Р. Мандельштама художнику Арефьеву[297], блеск ума, иронии

соответствует отточенности формы и мужеству поэта. Иронией и горькой самоиронией проникнуто и стихотворение больного астмой и

туберкулезом поэта, посвященное другому художнику – Рихарду Васми:

В дома, замученные астмой,

Со смертной бледностью лица,

Галантной мышью Рихард Васми

Крадётся с черного крыльца.

Мои разбитые надежды —

Его упругие мяса;

Закат – покойные одежды —

Его ночные небеса.

Его чернильные кристаллы

Денатурируют весну.

– Спеши встречать её, усталый,

Не надо сна! Не верьте сну!

По рукописи Елены Мандельштам

И ритмика, и образный ряд – как бы иронически-зеркальное отражение приводившегося стихотворения «Дремучий ветер охватил…» Однако

помимо самоиронии, в этом стихотворении есть еще образная характеристика творчества Васми, его портрет, и неожиданная метафора – «Его

чернильные кристаллы/ Денатурируют весну», характеризующая экспрессивно-художническую манеру поэта. Так что помимо старика-

тряпичника, есть и другие люди в стихотворениях Р. Мандельштама.

Что же до последователей, то прежде всего, следует обладать таким зрением и видением, как у Роальда, а это не многим дано. Много ли

последователей у О. Мандельштама? И как можно продолжать его традицию, не подражая (даже А. Кушнер не избег этой угрозы), а продолжая?

Последователи были, скажем, у Ахматовой, но даже в творчестве четырех ее верных рыцарей, включая Бродского, весьма амбивалентное

отношение к ее поэтике. И все-таки последователи у Роальда Мандельштама были – в живописи: художники Александр Арефьев, Рихард Васми,

Родион Гудзенко, Шолом Шварц, Владимир Шагин. По собственному их свидетельству и по свидетельству искусствоведа Л. Гуревич, «они сумели

сами себе создать среду, и то, что у них был Мандельштам, поэт, в какой-то мере наложило отпечаток на их творчество, потому что в это время

считалось, что живопись – нечто обратное литературе и литература была ругательным словом. И ценилась живопись во второй культуре, далекая

от эмоций, сама живопись, а литература была бранным словом. Они сохранили поэтичность, в их работах есть поэзия… и то, что они были

пропитаны стихами Мандельштама… имело огромное значение»[298]. Не потому ли столь сильны эллинистические мотивы в творчестве Арефьева, а

пейзажи Р. Мандельштама можно сравнить только с пейзажами «арефьевцев» – прежде всего, с экспрессивными пейзажами самого Арефьева, но

также Владимира Шагина[299], Шолома Шварца, Рихарда Васми[300], Валентина Громова[301]?

Там, где чугунное кружево кружев

Давят питоны дубовых перил,

Бесится, ярче оранжевой лужи,

Солнце, рыжиее, чем стадо горилл.

Пьяный шумер в подворотнях Аккада

Был бы, наверное, меньше нелеп:

В утренний час золотой клоунады

Мартовский город оглох и ослеп.

Ночь дочитала засаленный сонник;

Вырванный ветром, сбывается сон,

Стал канонером последний каноник

И канонадой – органный канон.

Здесь тот же характерный для него синкретизм образного видения, стирание граней между живой и неживой природой («питоны дубовых

перил», «солнце рыжиее, чем стадо горилл», «город оглох и ослеп», «ночь дочитала засаленный сонник») и – как того требовал великий

однофамилец – метафора становится метаморфозой: каноник становится канонером, органный канон – канонадой, а неподражаемая звукопись

делает эту метаморфозу убедительной и необратимой. В поэзии Р. Мандельштама очерченность линий, буйство красок и образов сплетается с

волхвованием звукописи – работал он, как и его великий однофамилец, с голоса.

Атлантида

Р. Мандельштам был певцом Новой Голландии – последняя квартира на Садовой, отсюда и воинственная «Канонерка» в стихотворении

«Катилина» – Канонерский переулок, блоковские места, что тоже сближает с Блоком, но и разводит: нищий, больной астмой, туберкулезом

легких, а потом и костным туберкулезом, прозябал в коммуналке в советские времена и – живописал свой город, сравнивая его с Данаей:

Запах камней и металла,

Острый, как волчьи клыки,

– помнишь? —

В изгибе канала —

Призрак забытой руки,

– видишь? —

Деревья на крыши

Позднее золото льют.

В Новой Голландии

– слышишь? —

Карлики листья куют.

И, листопад принимая

В чаши своих площадей,

Город лежит, как Даная,

В золотоносном дожде.

Новая Голландия

Размер – 3-х стопный дактиль (вынесенные глаголы 2 л. ед. ч. меняют графику, но не метрику стихотворения), даже по свидетельству

такого знатока, как М. Л. Гаспаров (1984,173), довольно редок в русской поэзии[302]. Однако этот размер довольно часто встречается и у Блока, и

у Гумилева. Только в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока больше стихотворений, написанных этим размером с модификациями, как например,

дактилические рифмы, чем во всей русской поэзии до него[303]. У Гумилева этим размером написано «В пути» (I, 91), однако у него только

чередование мужских рифм, как в «Алом трамвае» и стихотворениях этого круга у Р. Мандельштама, о чем ниже. «Запах… острый, как волчьи

клыки» – вновь неожиданное синкретическое сочетание зрительного, обонятельного и осязательного рядов – выходит за рамки заурядного

сравнения. Есть и другой вариант этого стихотворения, но без золотоносного дождя и уподобления города Данае. Крейд заметил, что «подобно

художникам-венецианцам, стихи Р. Мандельштама имеют тот же золотистый колорит и отличаются вниманием к цветописи» [304]. Более того, не

только картина Тициана, но и самый миф преображен и перенесен в иную реальность. Рифмы – графичны, точны и не слишком «экзотичны»,

чтобы не отвлекать внимания от самой картины. Примечательно, что здесь, как и в других стихах городской или, как говорят, урбанистический

поэт Р. Мандельштам не упоминает название города – есть конкретные изображения: «Рассвет на Пр. Маклина», «Дом Гаршина», «Банковский

мост», «Сенная площадь» или упомянутое стихотворение, как на холстах Шагина, Васми или Шварца, но Город – за исключением одного-

единственного стихотворения – никак не назван, хотя никаких сомнений на этот счет не возникает. Единственное исключение составляет

стихотворение, которое по свидетельству сестры, было написано в надежде на публикацию (не из честолюбия или для заработка, а чтобы

принести в милицию и в КГБ и доказать, что он не тунеядец), но, как всегда, подвел стиль:

Цвет свернувшейся крови – флаги.

Звёздное (небо ли?) – решето.

Небо – обёрточная бумага.

Небо – обветренное желто.

Полон мир электрической желочи.

Этот металл для зубов – луна.

Этот, светлее трамвайной мелочи,

Город – (Люстра-полис) – страна.

Моторы (синхронные и асинхронные)

Тысячеватный поспел виноград.

Это – смеющийся над влюбленными —

Питер, – Петер, – и Ленин – град.

Если расположить эти стихи лесенкой, стихотворение это вполне вписывается в контекст поэтики Маяковского, но такой стиль уже не

приветствовался в 1950-е, а к тому же амбивалентные, мягко говоря, образы, как «цвет свернувшейся крови – флаги», «полон мир

электрической желочи» обрекали и эту попытку публикации на неудачу. Однако это исключение лишь подтверждает правило: помимо того, что у

поэта было предметное, чисто художническое видение, он не хотел называть город Ленинградом, но понимал, что его город – уже не Петербург.

Именно поэтому в стихотворении «Атлантида» город идет на дно:

Листья звенели… Странно, странно…

Холод щемящий в душу проник.

Тысячи слов, болящих, как рана,

Тщетно пытался промолвить язык.

Очень хотелось вспомнить что-то

Или, быть может, всё забыть.

В лунном саду – золотая дремота,

Листья устали звенеть и жить.

Мокрые ветви в прозрачные ткани

Молча и серо закутал туман,

Стынущий город в безмолвие канул —

Тихо сомкнулся над ним океан.

Через предметность, даже физиологичность изображения («листья звенели», слова болят, как рана, «листья устали звенеть и жить» – вновь

синкретические образы) поэт выводит читателя-зрителя на некий метафизический уровень обобщения – уже за рамками картины – после

прочтения. Сам поэт выводов не делает, а подводит читателя к ним, что является основным признаком метафизической, а не рефлексирующей

поэзии. Как было сказано выше, «Атлантида» может быть символом утраченной культуры и прошлого, но если прочесть это стихотворение как

петербургский текст в контексте Пушкина, Гоголя, Достоевского и, особенного, романа «Петербург» А. Белого – как нереальный город,

возникший усилием воли Петра, город-призрак, город-наваждение, исчезающий с исчезновением культуры, то формула, которую применил

Лотман к святочному рассказу – «временная фантастика в нем заменяется пространственной»[305], вполне применима и к лирической поэзии, в

частности, к поэзии Р. Мандельштама. Лотман приводит воспоминание В. Сологуба: «Лермонтов… любил чертить пером и даже кистью вид

разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении

отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия»[306]. Далее Лотман говорит о вечной борьбе стихии и культуры, которая «реализуется в

петербургском мифе как антитеза воды и камня», добавляя, что «петербургский камень – артефакт, а не феномен природы»[307]. Лотман делает

вывод: «Петербургский камень – камень на воде, на болоте, камень без опоры, не „мирозданью современный“, а положенный человеком. В

„петербургской картине“ вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и

призрачностью. Вода его разрушает»[308]. Р. Мандельштам «транспонирует» этот миф, перенося его в советскую современность: отказ от культуры

лишает камень опоры, и город погружается на дно забвения. В этом смысле можно прочесть и безлюдье из упомянутого стихотворения:

– Почему у вас улыбки мумий,

А глаза, как мёртвый водоём?

– Пепельные кондоры раздумий

Поселились в городе моём.

– Почему бы не скрипеть воротам?

– Некому их тронуть, выходя:

Золотые метлы пулемётов

Подмели народ на площадях.

Более того, объединив концепции «Москва – третий Рим» – Петербург – Атлантида, как было показано выше, поэт выходит не просто на

эсхатологические обобщения, но говорит о забвении истории и гибели культуры.

Сероватый каолин

Существует мнение, что наличие столь большого количества вариантов в рукописи Р. Мандельштама якобы свидетельство его дилетантизма.

Известны и другие примеры, когда варианты одного и того же стихотворения публиковались в основном корпусе стихотворений. Во-первых, такие

опыты были и у Гумилева, который, переделав сонет «Я конквистадор в панцире железном» и балладу «Пять могучих коней мне дарил Люцифер»

из «Пути конквистадоров», открыл ими вторую книгу «Романтические цветы». Однако речь, прежде всего, о тех стихах Осипа Мандельштама,

которые Надежда Яковлевна Мандельштам называла двойчатками, а К. Тарановский – двойниками[309]. Следует заметить, однако, что

подавляющее число «двойчаток» появляется у О. Мандельштама после 1928 г., и особенно, в воронежский период, то есть, когда его перестали

печатать. Когда поэт не занимается составлением и редактурой собственной книги, действуют другие психологические механизмы – нет жесткого

отбора, особенно в тех случаях, когда у каждого варианта есть свои достоинства. Если уж у великого мастера появляются сомнения и

необходимость «читателя, советчика, врача», то что говорить о поэте, никогда не печатавшемся? Его окружение, как было сказано выше, были

художники, влюбленные в его личность, и в неповторимую – уникальную – в русской поэзии образность. Для них каждый образ его был дорог,

зрим, осязаем, обоняем:

Облаков золотая орда

Ждёт пришествия новой зари.

В предрассветных моих городах

Золотые горят фонари.

Далеко, далеко до утра,

И не знать опьяневшим от сна,

Что сегодня на синих ветрах

По садам пролетела весна.

Лунный город фарфоровым стал, —

Белоснежным подобием глин, —

Не китаец в лазурь расписал

Сероватый его каолин.

Нет, китаец, привычный к вину,

Не откроет его для людей,

Не нарежет лимоном луну

На тарелки ночных площадей[310],

И не знать опьяневшим от сна

Чудодейства напитков иных,

И напрасно им дарит весна

Бесполезно-красивые дни.

Думаю, что Паунду, который призывал поэтов не описывать, а показывать, употребляя конкретные цветовые образы и оттенки, а не слова,

обозначающие цвет, это стихотворение пришлось бы по душе. Помимо головокружительных метафор, преображающих Петербург, подобно самой

белой ночи, в этом стихотворении явственен антагонизм поэта с его художественническо-возвышенным восприятием и окружающей

обывательщиной. Вновь 3-стопный анапест, весьма напоминающий «В Небесах» Гумилева: «Ярче золота вспыхнули дни, /И бежала медведица-

ночь. /Догони её, князь, догони, / Зааркань и к седлу приторочь» (I, 54). Кузьминский (здесь ему слух явно отказал) почему-то сравнивает это

стихотворение с сентиментально-претенциозными стихами Овалова (так называемыми стихами майора Пронина), у которого и размер иной – 3-

иктный дольник с вкраплением 2-стопного стиха («И в пропасти сна глубокие/ падаем опять»), с беспорядочным чередованием мужских, женских

и дактилических рифм, а главное – в нем помимо отсутствия мысли еще и полное отсутствие образов – ведь нельзя же всерьез обсуждать строки

«Плавает в вашей комнате/ Свет голубой луны». Скорее уж Блок – «Ты из шепота слов родилась» (I, 366) или даже Пастернак: «Все наденут

сегодня пальто…» (I, 53). Этим размером написано много стихов в «Воронежских тетрадях», правда с чередованием женских и мужских рифм.

Однако никто до Р. Мандельштама – даже его великий однофамилец или автор «Фарфорового павильона» Н. Гумилев, не увидел Петербург-

Ленинград фарфоровым, и не нарезал луну на дольки лимоном на тарелки ночных площадей. Если и могут быть последователи у такого поэта —

то только среди художников.

Дон Антонио и Дон Арефьец

По наблюдению Б. Рогинского, любезно ознакомившего меня с переводом Роальда Мандельштама из Ф. Лорки «Арест Антонио Эль Камборьо

на Севильской дороге», оливковый и лимонный цвет луны, мотивы последнего в роду (ср. «Опять сквозь пики колоколен») и поражения от

обыденности («Катилина») были заимствованы поэтом у Лорки[311]. Если на образно-цветовом уровне я готов согласиться с Рогинским («Ночные»

образы оливкового цвета: «Пока оливковой луною //Облиты тени на полу»), лимонов («Продавец лимонов»), то на образно-смысловом – не во

всем. Действительно, у Лорки есть мотив последнего в роду, а Р. Мандельштам вводит его уже во второй строке, тогда как у Лорки важен мотив

«недостойного сына», который звучит в предпоследней строфе. Кроме того, у Лорки важен мотив не поражения от обыденности, а жертвенности и

жертвоприношения, тавромахии, связанный с солярными мифами, ведь не случайны образы корриды, как не случайна и «ночь Козерога» у

Лорки, то есть ночь зимнего солнцестояния, образ совершенно выпущенный в переводе Асеева 1940 г., который Р. Мандельштам, очевидно, знал,

и неверно переданный самим Р. Мандельштамом: там, где у Лорки «И страждут, томясь, оливы / Ночи Козерога», у Мандельштама:

Ждут не дождутся оливы

Конных ветров, что дорогой

Скачут с прохладою в гриве

И звёздами Козерога.

На мой взгляд, перевод, помеченный как вариант, точнее и лучше по-русски, начиная с того, что Дон Антонио шел посмотреть именно на

быков, на корриду, а не на тореадора, и уж тем более не на «прославленного матадора». Интересно также, как передают переводчики музыку

испанского трехиктного восьмисложника: если у Асеева (и у А. Гелескула, который в 1965 г. выполнил самый лучший, на мой взгляд, перевод

этого стихотворения) 3-иктный дольник, то у Р. Мандельштама в обоих вариантах – 3-стопный амфибрахий. В «Романсе о луне, луне», как было

отмечено выше, Р. Мандельштам взял только название, изменив и сюжет, и проблематику, и образность, и ритмику. Если у Лорки луна

мистическим образом заговаривает, зачаровывает мальчика-цыгана и похищает его душу (чем-то отдаленно напоминая «Лесного царя» Гете), то

у русского поэта – движение крайне противоположное: лирическая героиня преследует луну:

– О, луна, луна!

Не беги от меня в облака, —

Я ведь грустью твоею полна,

– О, луна! – Золотая река!

Р. Мандельштам был зачарован испанской поэзий (в черновиках есть стихи Антонио Мачады, переписанные рукой русского поэта), особенно

Лоркой, но привлекала его не тематика – тема рока и смерти, и лишь отчасти тема жертвенности у Лорки («О гитара, /Бедная жертва/ Пяти

проворных кинжалов», перевод М. Цветаевой), даже не мировосприятие, а прежде всего образно-музыкальный ряд, размытость границ между

живой и неживой природой, одухотворённость природы неживой и музыкально-цветовой синкретизм, близкие русскому поэту. Не случайно, что

именно во время работы над переводами Лорки, некоторые образы из приведенного выше перевода (и оригинала) проникли в собственное

творчество русского поэта:

День уходит, как тореро

(Белый плащ над синим миром).

Незадачливый тореро, —

Он в бою сломал рапиру.

И мощёная арена

Звёздной полнится кадрилью.

На губах у ночи – пена,

В чёрной шее – бандерильи.

Очевидно, из Лорки заимствован и образ в стихотворении «Визит к любимой в канун листопада»: «В полночь, в мыслях о листопаде/ В узкий

каменный коридор, – / Он пришёл в золотом наряде, / Безмятежный тореадор». Однако не все образы и не всю цветовую гамму он заимствовал у

Лорки: если зеленый, оливковый, золотой, бронзовый, серебряная чеканка, алый и кроваво-красный, и даже связь луны с колокольным звоном

(«Когда встаёт луна,/ Колокола стихают», перевод В. Парнаха) действительно встречаются у Роальда Мандельштама, то луна никогда не бывает у

него черной, как это часто у Лорки, и почти никогда – зловещей. Сама смерть переживается русским поэтом не только в приподнято-

романтическом плане, что, несомненно сближает испанского и русского поэтов, но и чисто эстетически:

Если так красиво клёны умирают,

Как хотел бы клёном быть на свете я!

Даже в музыкальном плане, как показано выше, он отошел от ритмики, уже принятой переводчиками испанской поэзии вообще и Лорки в

частности (М. Цветаева, В. Парнах, Н. Асеев). «Альбы», «Ноктюрны», «Пассакальи» и «Романсы» Роальда Мандельштама – это русские стихи как

по мировосприятию, так и по образно-музыкальному строю. Характерно в этом отношении шуточное стихотворение «Испанский романс»,

посвященное художнику Арефьеву:

– Ах, зачем ты всем знакомым

Клялся кистью колонковой,

И палитрою своей

Никогда не ведать женщин —

Вечно-старою обновой

Их всегда именовать?

Неужели ты не знаешь,

Что за клятвопреступленье

Неизбежно и сурово

Олимпийцы отомстят

И нарушившего слово

Проклянут они, как мавра;

Тот же час в «Абракадабру»

Все полотна обратят?

Романс испанский, но на ум тотчас приходит «Жил на свете рыцарь бедный…» Пушкина, причем даже размер – тот же: 4-стопный хорей,

чуть видоизмененный за счет смещения мужских и женских окончаний и частого замещения первого икта безударным слогом. О близости к

Пушкину говорит и концовка:

Дон Арефьец, дон Арефьец,

О, не дай себя обабить:

Поскорей покинув бабу,

На кладбище поспеши, —

Там, очистив душу смаком,

Не забудь свечу поставить,

Заказав большую мессу

О спасении души.

Вписываясь в контекст отечественной традиции, иронично спародированное пушкинское стихотворение, также полное иронии, является

таким образом, чисто русским стихотворением и говорит о верности обету – в данном случае, искусству.

В трамвае Гумилева

Первая книга Р. Мандельштама, изданная в Санкт-Петербурге в 1994 г., называлась – «Алый Трамвай» и открывалась этим стихотворением

(не самым сильным у Р. Мандельштама). Говорят о влиянии «Заблудившегося трамвая» Гумилева на «Алый трамвай» Р. Мандельштама.

Любопытно все-таки сравнить эти два стихотворения – так ли они похожи по ритму и по смыслу, сходен ли их образно-смысловой строй и

семантический ореол?

Сон оборвался. Не кончен.

Хохот и каменный лай, —

В звездную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай.

Пара пустых коридоров

Мчится, один за другим.

В каждом – двойник командора —

Холод гранитной ноги.

– Кто тут?

– Кондуктор могилы!

Молния взгляда черна.

Синее горло сдавила

Цепь золотого руна.

– Где я? (Кондуктор хохочет).

Что это? Ад или Рай?

– В звёздную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай!

Кто остановит вагоны?

Нас закружило кольцо.

Мёртвой чугунной вороной

Ветер ударил в лицо.

Лопнул, как медная бочка,

Неба пылающий край.

В звёздную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай!

Алый трамвай

Сходство налицо, но есть ли тождество? Прежде всего, стихотворения написаны разным размером: у Р. Мандельштама – тот же 3-х стопный

дактиль, что и в «Новой Голландии» и в стихах, составляющих круг или ореол «Алого Трамвая» (почему-то оторванного от цикла и вынесенного в

начало книги, изданной в Томске, хотя это отнюдь не лучшее стихотворение у Роальда) – «Встреча с весной», «Что это, лай ли собачий…»,

«Стихло закатное небо…», «Скоро в небесные раны…» и др., удивительно сходные по ритмике с другим стихотворением Гумилева – «В пути», о