Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 27 страниц)

И мой бокал

Я наливаю, наливаю,

Как наливал.

Гоненьям рока, злобе света

Смеюся я:

Живёт не здесь – в звездах Моэта

Душа моя!

Когда ж коснутся уст прелестных

Уста мои,

Не нужно мне ни звёзд небесных,

Ни звёзд Аи!

У Фета есть стихотворение, в котором сочетание пятистопного и двухстопного ямба усилено ритмико-синтаксическим повтором-кольцом, как

заметил Эйхенбаум[322]:

Я полон дум, когда закрывши вежды,

Внимаю шум

Младого дня и молодой надежды,

Я полон дум.

Однако гораздо вернее вновь обратиться к Серебряному веку – к Блоку (у которого, видимо, черпали и Пастернак, и Р. Мандельштам – и не

только они[323]):

Мы живём в старинной келье

У разлива вод.

Здесь весной кипит веселье,

И река поёт.

I,169

Или:

Там неба осветлённый рай

Средь дымных пятен.

Там разговор гусиных стай

Так внятен.

1910, III, 264

Однако в последней строке последней стопы Блок нарушает монотонное чередование и усекает стопу, оставляя односложник [324]. У Блока, на

мой взгляд, самый пластичный и музыкальный стих в Серебряном веке, несмотря на все экзерсисы Брюсова и Белого, поскольку у Блока —

абсолютный прирожденный слух, у них – математика, метроном. К этому размеру он возвращался позже – в 1913 (III, 287):

Из ничего – фонтаном синим

Вдруг брызнул смех.

Мы головы наверх закинем —

Его уж нет…

Хотя и в этом стихотворении в последней строке последней строфы – односложник («И всполошив её напрасно,/ Зачах»), тем не менее,

внимательный читатель (каковым несомненно являлся Пастернак) мог оценить все достоинства и недостатки данного размера. Кроме того, как

показано выше, Пастернак методом проб и ошибок понял на «Матросе», что этот размер для баллады и повествования не очень подходит. Итак,

остается – лирика, любовь, неуловимая игра света и тени, как у Фета, но тот предпочитал хорей или трехсложник. Решающим было, очевидно,

введение повтора-рефрена: «Свеча горела на столе, / Свеча горела». И вот оказалось, что верно найден тон, и тема – любовная лирика, словом,

семантический ореол, точнее – романс. Остается лишь гадать: если действительно Роальд Мандельштам ориентировался только на Блока, каким

чутьем ему удалось сдвинуть этот самый семантический ореол, и – получилось экзистенциальное переживание о невозможности утолить «тоску о

мировой культуре», даже приобщиться к ней, однако сам факт, что она была, – отрада. И тема крупнее, и вместо свечи – Эллада, и «цепи тихих

фонарей» соединили Ленинград 1950-х с античностью, и поэт обрел мужество и осознал свой способ борьбы – свое оружие: «Быть может, лучше

просто петь, /Быть может лучше?» Вопрос, быть может, риторический. А все же – «Была Эллада на земле,/ Была Эллада…» И опять-таки отметим,

что стихи проклятого поэта не могут быть пронизаны таким чувством и озарены таким светом.

Последний поэт

Он знал, что скоро умрет. Мысль о неизбежной и скорой смерти нелегка и в преклонном возрасте, однако поразительно то, что в его стихах

очень мало элегий и вовсе нет жалости к себе (жалость есть лишь в элегиях на смерть повесившегося друга художника Преловского и девочки-

соседки, умершей от туберкулеза); нет у него и жалоб на судьбу. Лишь однажды, когда он еще не научился терпеть боль, с которой смешалась и

родственная – чужая, но не чуждая, через месяц после самоубийства Преловского он напишет «Серебряный Корвет»:

Когда я буду умирать,

Отмучен и испет,

К окошку станет прилетать

Серебряный Корвет.

Он белобережным крылом

Закроет яркий свет,

Когда я буду умирать,

Отмучен и испет.

Потом придёт седая блядь —

Жизнь с гаденьким смешком —

Прощаться. Эй, корвет, стрелять!

Я с нею незнаком.

Могучим басом рухнет залп,

И старый капитан

Меня поднимет на штормтрап,

Влетая в океан.

«Серебряный Корвет» – вариант «Летучего Голландца» с серебряным – белобережным (основное ударение на третьем слоге) крылом,

сродни любимым им «Алым Парусам» Грина. Выпеть эту жизнь, выдохнуть ее до конца – значит дойти до предела; потому и вместо слова «отпет»

– нарушающее эвфонию, резкое зияние гласных верхнего подъема: «и испет» (одна из которых под ударением). Гриновский капитан – не Харон

– возьмёт его на борт. В это он верил и так видел свою смерть, но в отличие от спортсмена и кулачного бойца Преловского, этот больной

тщедушный юноша не спешил сводить счеты с «седой блядью-жизнью», чувствуя, быть может, долг перед даром: быть благодарным – значит

выдохнуть вместе с даром и самою жизнь – дар Божий – не даётся даром. Когда же болезнь отпускала на время и он мог дышать, поэт был упоён

жизнью и благодарен за каждый прожитый день. В его стихах-видениях смерти есть юмор, нередко едкий, самоирония, как в стихотворении

«Друзьям»:

Когда умирает писатель,

То в небе его фолианты

Несут (трепещи, мой приятель!)

На суд знаменитого Данте.

Далее поэт говорит о том, что за «погрешности формы и стиля» виновных, естественно, отправляют в ад, где после прелюдии-порки,

«рогатый» их жарит без дров на собственном сале, «А после достойной расправы /Жаркое поставит в потёмки, / Блистательных предков

забавить/ На страх неразумным потомкам». Пушкинский стих «На страх неразумным хазарам» вновь преломлен в блистательной аллюзии.

Подобная видоизмененная цитата – диалог через века, иначе говоря, «цикада», как говорил О. Мандельштам. Думаю, Данте оправдал бы нашего

поэта, если бы речь шла только о стихах, но не пощадил бы его за наркоманию, как не пощадил он Арнаута Даниэля, которого называл

«мастером выше, чем я», карая за грех сладострастия. Словом, Дант и Брандт в чем-то сходятся, как добрые христиане, но – «если всех

принимать по заслугам, то кто избежит кнута?» (Шекспир). Однако, быть может, Дант отправил бы нашего поэта в Лимб, где он поместил

некрещенных праведников и благочестивых язычников (зависит от того, как он относился к наркомании). Самое горькое, на мой взгляд,

стихотворение Р. Мандельштама – «Эпилог», в котором говорится не столько о смерти, сколько о безрадостной судьбе смеяться и петь в пустоте,

однако и в этом стихотворении есть осознание не только собственной слабости, но и силы:

Тяжёлое эхо

Глотало потоки прозрачного смеха,

И снова надолго всё смолкло потом,

И ночь наступила, —

Не слышал никто,

Как пел и смеялся

В безрадостной мгле

Последний, быть может,

Поэт на земле.

Так что цену себе он знал. Теперь пора подводить итоги и отвечать на вопросы, поставленные в начале. Поэт, ощущающий себя позвонком в

культуре тысячелетий, выстраивающий свою собственную иерархию ценностей вопреки существующей – не проклятый поэт, хотя он и писал: «Я

болен и стихи мои больны» и у него есть несколько стихотворений, полных агонизма, неприятия окружающей жизни и антагонизма, по

экспрессии и резкости роднящих его с холстами его друга Арефьева, как например, посвященное художнику «Небо – живот – барабан»,

«Тряпичник» или «Мрачный Гость»:

Мои друзья – герои мифов:

Бродяги, пьяницы и воры.

Моих молитв иероглифы

Пестрят похабщиной заборы,

Твердя своё

Баранам, прущим на рожон,

Стихи размеренной команды —

Такие песни

не для жён.

– Здесь есть мужья.

– Но есть ли мужи?

(Мой голос зычен, груб и прям.)

Дорогу мне!

Не я вам нужен!

Я не пою эпиталам!

В этих стихах есть несомненный вызов обществу, окружающей действительности, ощущение себя изгоем и избранником одновременно, что

характерно также для О. Мандельштама и М. Цветаевой. Однако он на редкость целен, в его стихах есть героический романтизм, есть вызов

окружающей серости, но нет раздвоенности, как скажем, у Бодлера или Верлена. Да, он урбанист, но не подпольный человек и не певец

подвалов, как Корбьер – он был зачарован небом едва ли не в большей мере, чем землей. Видимо, из-за болезни в нем развилось обостренно-

радостное восприятие жизни. Он спешил жить и дышать. Для него не меньшей трагедией было, что «нет Золотого руна» и «что вчера разбился

Фаэтон», чем житейские неудачи. Лирика – и очень нежная, в том числе и любовная, в стихах Р. Мандельштама есть. Да, в его наследии есть

определенное количество подражаний, в основном поэтам Серебряного века, больше всего – Блоку, Гумилеву и О. Мандельштаму, но роднит его

с ними прежде всего родственное отношение к культуре, к прошлому, а если шире – ко времени-пространству, которое для него неделимо и

поэтому вослед за Данте, О. Мандельштамом и Гумилевым (Гёльдерлином, Леконтом де Лилем, Байроном, Паундом, Элиотом), он стремится в

«золотую, как факел, Элладу»:

Нет прекраснее песни ветров!

А поэтам – желанней награды,

Чем жемчужная сеть островов

И коринфские кудри Эллады —

Нет на свете губительней яда,

Чем слова увидавших во сне

Обречённую вечной весне

Золотую, как факел, Элладу!

«Альба»

«Жемчужная сеть островов» – это, конечно, те острова, которые Осип Мандельштам называл святыми:

О, где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба,

Где только мёд, вино и молоко,

Скрипучий труд не омрачает неба,

И колесо вращается легко?

«Черепаха»

Гёльдерлин называл их «возлюбленными», Байрон – благословенными (Blessed Isles), а Леконт де Лиль не задумываясь назвал их святыми,

как заметил польский исследователь творчества Осипа Мандельштама Пшибыльский[325].

По синкретизму образного видения поэт сравним, пожалуй, лишь с О. Мандельштамом, а по динамизму, экспрессии и по накалу, Роальд

Мандельштам занимает совершенно уникальное место в русской поэзии. Развивался он с сумасшедшей духовной скоростью – за какое-то

десятилетие он прошел путь от одаренного подражателя до выдающегося поэта, научившись своё совершенно неповторимое видение передавать

столь же неповторимо, причем работал он с голоса, обладал абсолютным поэтическим слухом, и причина его уникальности не в том, что он был

наркоманом, а «алкоголику Блоку такие образы и не снились», как писал Кузьминский [326] – у вполне нормального Б. Пастернака сходное зрение

и динамика развития образа, как было показано выше. Несмотря на расхождения с Кузьминским, в главном я с ним согласен: второго (ни Блока,

ни Гумилева, ни О. Мандельштама, ни Маяковского) – не было. Есть поэт.

Февраль 2005

Неприкаянный покой

Николай Шатров

Николай Шатров (1929–1977) жил трудно, а писал легко и естественно – так дышат, так птицы летают: «Но ребра под кожей сам Бог

натянул / Земле неизвестною лирой». Поэзия была смыслом его жизни, его судьбой. Мятущаяся душа, он исповедовался и обретал покой в

творчестве – «твой неприкаянный покой» – так писал Шатров о своей музе в стихотворении, написанном в пятидесятые годы. Его стихи

поражают открытостью, исповедальностью, но также и жесткостью, даже гневом и злостью – как в «Каракульче» и в «Неравном поединке» – об

охоте на волков, написанном, кстати, раньше, чем более известное стихотворение Владимира Высоцкого:

Твердишь, что устал от работы…

А видел когда-нибудь ты,

Как били волков с вертолета

Прицельным огнем с высоты?

Однако стихотворение – не упражнение на тему охраны окружающей среды и не заканчивается возмущением против убийства волков – у

вожака поэт учится достоинству и презрению к смерти:

Навстречу чудовищу, гордо,

В величье бессильной тоски

Зверь поднял косматую морду

И грозно ощерил клыки.

Он звал к поединку машину!

Врага, изрыгавшего гром!..

И даже такие мужчины

Шесть раз промахнулись по нем.

Когда его подняли в пене,

Сраженного выстрелом в пах,

Две желтые искры презренья

Еще догорали в зрачках.

31 декабря 1960

Юношеские стихи Шатрова настолько безыскусны, что иногда несколько прямолинейны. Со временем он научился скрывать боль и соль

труда между строк – швы стали незаметны. Так пришло мастерство, появилось умение подняться над собственной болью:

Каждый стих свой проверяй на юмор:

Не смешно ли простонала боль?

На смену прямолинейности пришла афористичность: «Нет мертвых форм, есть мертвые сердца». В ранних стихах Шатрова слышны были

отзвуки Блока, Пастернака – это был камертон, по которому поэт настраивал свою лиру:

День склонил лебединую шею

В золотой лучезарной пыли…

Молодея и все хорошея,

Я приветствую солнце земли.

Возмужав, он начал спорить со своими учителями, – не плюя в источник и преклоняясь перед мощью предтеч:

Наследник небывалой мощи,

Чужое золото стихов —

Нетленные святые мощи, —

Я принял…

Николай Шатров!

Поверив в свой дар, поэт осознал и свою ответственность перед ним – ни разу не покривил душой, не сфальшивил. Были удивительные

откровения: «Мне страшно самому от силы,/ Которую в себе ношу». Это не ложная скромность, а страх Божий. Названия его стихов – «Серый

стих», «Голый страх», «Страшная весна» – лишнее тому подтверждение. Стихотворение о себе – «Николай Шатров» завершается смиренным

двустишием:

Я путь продолжаю, великий немой,

Под стать безъязыкой России.

Стихи, написанные в конце сороковых – начале пятидесятых, особенно, если учесть, что Шатров был общительным человеком, охотно читал

свои стихи и близким, и довольно дальним – были уже делом, равносильным подвигу: «За рубеж проклятого столетья/ Мы судьбой своей

занесены», – писал он в 1951 г., а в стихотворении «Родине-Матери» 1958-го г. – прямая крамола, за которую можно было бы поплатиться и во

времена так называемой оттепели:

Ты, огромная Родина, – больше Европы,

И сильнее Америки в тысячу раз…

Но погибнешь навек от святого потопа

Слез твоих сыновей, всех замученных нас.

Ты, огромная Родина, и плодороден

И бесплоден пред Богом твой проклятый край,

Ты, огромная Родина, – вроде уродин

Балаганных… Живи и скорей умирай.

В те годы Шатров часто бывал в «Мансарде окнами на запад», – квартире Галины Андреевой, где собирались независимые и не

печатавшиеся поэты Леонид Чертков, Станислав Красовицкий, Валентин Хромов, о чем пишет Андрей Сергеев в интервью-воспоминании,

опубликованном в «Новом литературном обозрении» (№ 2, 1993), добавляя, что они «стихи его вслух ругали, а на самом деле ценили». В 50–70-е

гг. стихи Николая Шатрова были на слуху у многих, о них хорошо отзывались Пастернак, Антокольский, Сельвинский, С. Наровчатов,

И. Эренбург, Арсений Тарковский и многие другие более удачливые собратья, однако ни известным, ни тем более удачливым Шатрова назвать

нельзя. Сказать, что поэт был не замечен и обойден вниманием современников тоже нельзя: среди людей, постоянно с ним общавшихся и

ценивших его как поэта, были Г. Г. Нейгауз, В. В. Софроницкий, композитор Л. Афанасьев, художники А. Н. Козлов, А. Г. Быстренин, Т. Маврина,

поэты Н. Глазков, Ю. Куранов и очень многие поэты его поколения. При жизни Шатрова была, насколько мне известно, только одна публикация

его стихов: в 1962 г. благодаря усилиям Г. Серебряковой удалось напечатать подборку в «Литературной России». У поэта были все основания

писать о себе:

Меня от соблазнов уберегла

Моя непечатная слава.

Были посмертные публикации в «Континенте», где указали, что об авторе ничего не известно. В 44-м номере журнала «Огонек» за 1989 г. в

«Поэтической антологии», которую вел тогда Е. Евтушенко, опубликовали стихотворение «Каракульча» в несколько сокращенном виде, в

журнале «Новое литературное обозрение» (№ 2, 1993) было напечатано три стихотворения. Вот, пожалуй, и все, что предшествовало первой —

посмертно вышедшей книге (Нью-Йорк, Аркада, 1995).

Задумывались ли мы над тем, чтобы было бы, если бы Осип Мандельштам издал свою первую книгу «Камень» не в 1913 г., когда ему было

22 года, и даже не в 1916, когда вышло второе издание этой книги, а скажем, в 40-летнем возрасте? Очевидно, и книга была бы в некотором роде

анахронизмом, и творческая судьба поэта сложилась бы по-иному. Николай Шатров, кажется, и это предвидел, когда в 1954 году писал

предисловие к – так и не увидевшей свет при его жизни – книге стихов:

Как разыскать тебя сквозь время;

И не навеки ли поник

В твоей душе – чужой поэме —

Мой замурованный двойник?

Но ты поймешь, что нет пространства,

Что вечность переходит в миг…

И я скажу: «Живи и странствуй,

Ты – ставшая одной из книг!»

Без стихов факты жизни поэта – биография, со стихами – судьба. Николай Владимирович Шатров родился 17 января 1929 г. в Москве. Мать

поэта Ольга Дмитриевна Шатрова была актрисой, отец Владимир Михин – известным в то время врачом. Родители разошлись еще до войны, а

отец впоследствии был репрессирован (вот почему Николай носил фамилию матери).

Во время войны театр, в котором работала мать, был эвакуирован, и до 1949 г. Николай путешествовал с труппой: Омск, Нижний Тагил,

Березняки, Тюмень, Семипалатинск, Алма-Ата – такова география его юности. В Алма-Ате Шатров учился на филологическом факультете

Казахского университета, откуда в 1949 г. перевелся в Литературный институт. Поэт, однако, пришелся не ко двору в этой «кузнице

литературных кадров» и вскоре оставил институт. Говорят, знакомые литераторы давали ему подработать переводами с языков народов СССР, но

под этими переводами всегда стояла фамилия «заказчика».

В 1960 г. Шатров поступил на должность смотрителя в Третьяковскую Галерею, чтобы избежать обвинения в тунеядстве. Работа тем не менее

нравилась ему, его вдохновляла жизнь в окружении полотен и общение с искусствоведами и сотрудниками галереи, среди которых было немало

незаурядных людей. Но поработал Шатров недолго: ранним февральским утром 1961 года, когда он направлялся в Третьяковку, в Лаврушинском

переулке на него наехал снегоочиститель, шофер которого уснул за рулем. Чудом спасшись, Шатров пролежал три месяца в больнице с

переломом шейки бедра и травмой правой руки, два пальца на которой пришлось ампутировать. Так в 32 года он стал инвалидом.

В этот период своего творчества от социальных проблем поэт переходит к метафизическим, его видение становится глубже, объёмней.

Шатров был глубоко верующим человеком, не теряя при этом ни интереса к жизни, ни умения очаровываться ею:

Лишенный страшного всезнанья,

В дела чужие – не вникай!

Не обнажай воспоминанья,

В Ад превращающие Рай.

Стихи последних лет пронизаны предчувствием смерти: пророческий дар, как известно, сродни поэтическому. 28 марта 1977 года Николай

Шатров перенес тяжелейший инсульт и 30 марта того же года в возрасте 48 лет поэт скончался. Он жил на износ, «на разрыв аорты» и прожил

жизнь, не растеряв даров – в первую очередь, искусства любить и творить:

Райская песнь, адская плеснь,

Сердца биенье…

Юность – болезнь, старость – болезнь,

Смерть – исцеленье!

Скоро умру… Не ко двору

Веку пришелся.

Жить на юру… Святость в миру.

Жребий тяжел сей!..

Что же грехи? Были тихи

Речи и встречи…

Били стихи… Ветер стихий!

Ангел предтеча…

Как тебя звать? И отпевать

Ночь приглашаю.

Не на кровать, в зеркала гладь!

Только душа я!

Опыт полезен. Случай небесен…

Все на колени!

Детство – болезнь. Взрослость – болезнь.

Смерть – исцеленье.

Отпевание и похороны были назначены в церкви Новой Деревни, где священником был о. Александр Мень, духовный отец Шатрова. Как

вспоминает ближайший друг Шатрова Феликс Гонеонский, отец Мень произнес надгробное слово, закончилась отпевание, была готова могила на

кладбище при церкви, но вдруг староста церкви категорически запретила захоронение. Никакие уговоры, просьбы и даже слова о. Меня не

помогли. Все закончилось тем, что гроб с телом покойного увезли в крематорий, а урна с прахом Николая Шатрова была тайком помещена вдовой

поэта Маргаритой Димзе на могиле отца, героя Гражданской войны командарма Берзиня (не чекиста), похороненного на Новодевичьем кладбище.

В те времена вход на это привилегированное кладбище разрешался только по спецпропускам, так что даже ближайшие друзья Шатрова не могли

посетить эту могилу. Не смогли они и выполнить просьбу поэта:

Когда уйду с земли, то вы, друзья живые,

Пишите на холме, где кости я сложил:

«Здесь человек зарыт, он так любил Россию,

Как, может быть, никто на свете не любил».

Своей могилы у поэта нет. Это символично: поэт принадлежит всей земле. Книги поэта тоже до сих пор не было. Первая книга издана

благодаря стараниям Феликса Гонеонского, вывезшего в США рукописные и машинописные тексты, а также начитанные поэтом магнитофонные

пленки. Книга русского поэта, изданная в Америке, возвращается в Россию. Еще раз подтверждается то, что рукописи не горят.

Два ангела: о поэтическом параллелизме

О некоторых стихах Николая Шатрова и Владимира Микушевича

Бывают случаи поэтического параллелизма – не диалога поэтов, не подражания, не продолжения темы, как в «Памятниках», не имитации, а

именно независимого озарения родственным образом, видением или мыслью, выраженными родственными же интонацинно-смысловыми

системами. Однако и в этом случае можно проследить определенные, общие для обоих поэтов, для традиции и для самого языка закономерности,

которыми было обусловлено столь разительное совпадение. Я наверное знаю, что ни Шатрову, жителю подмосковного Пушкино, ни

Вл. Микушевичу, жителю подмосковной же Малаховки, вернее Краснова, стихотворения друг друга не были известны. Посмертно изданная

первая книга Шатрова, которую я помогал редактировать и готовил к публикации, была напечатана в Нью-Йорке в 1995 г., однако прошло еще 4

года прежде, чем я лично подарил Микушевичу экземпляр книги в то время, как его собственная первая книга была опубликована в 1989 г. Вот

стихи, о которых идет речь:

Ангел, воплощенный человеком,

По земле так трудно я хожу,

Точно по открытому ножу:

Помогаю и горам, и рекам,

Ветром вею, птицами пою,

Говорю иными голосами…

Люди ничего не видят сами,

Приневоленные к бытию.

Скоро ли наступит тишина

При конце работы – я не знаю.

Боже мой! Ты слышишь, плачет в рае

Та душа, что мною стать должна?

О, подруга, равная во всем!

На стреле пера, белее снега,

В муке, ощущаемой как нега,

Мы, сменяясь, крест земной несем.

Николай Шатров, Август 1972

Вот стихотворение Владимира Микушевича, написанное на 8–10 лет позже (во всяком случае я слышал его не позже 1982 г., когда еще сам

не знал стихов Шатрова):

Ангелу велели воплотиться

Средь земной прилипчивой трухи,

Воплотиться, то есть поплатиться

За чужие гиблые грехи.

И сперва, прельстившись речкой жалкой,

Тиной, где кувшинки вместо звезд,

Ангел по ошибке стал русалкой,

Крылья променял на рыбий хвост.

Очарован влажными лугами,

Пёстрою прибрежной полосой,

Обзавелся стройными ногами

Ангел с тёмно-русою косой.

Но земля – не облако, не заводь;

Преуспеть без крыльев – не судьба.

Тот, кто знает, как летать и плавать,

Знает, как мучительна ходьба.

И когда проходишь ты по всполью,

Начинает резать и колоть.

Каждый шаг пронизывает болью

Благоприобретенную плоть.

И тебя с твоей бедой земною

Грех судить мне, страшно прославлять,

Потому, что лишь такой ценою

Ангелы способны исцелять.

Займемся, как говорят, сравнительным анализом. На первый взгляд, эти два стихотворения весьма похожи, если не родственны друг другу.

Оба стихотворения написаны 5-стопным хореем с чередованием женских и мужских рифм и, соответственно, с перекрестной рифмой, размером

ныне весьма распространенным, а некогда, по свидетельству К. Тарановского и М. Гаспарова, довольно редким, который вослед за Тарановским

развивал теорию семантики стихотворных размеров, назвав ее «семантическим ореолом»[327]. Кроме того, Р. Якобсон, как верно указывают и

Тарановский и Гаспаров, первый заметил ряд семантических перекличек в хореическом десятисложнике[328], с тою лишь разницей, что Якобсон и

Тарановский следуют за Срезневским, полагая, что этот размер «является прямым продолжением общеславянского эпического десятислоэника, а

может быть даже и индоевропейского»[329], в то время, как Гаспаров, напротив, приходит к выводу, что «5-ст. хорей пришёл в русскую

литературную поэзию не прямым путем: в народной поэзии произведений, выдержанных в этом размере нет, даже в „Вавиле и скоморохах“ 5-ст.

хорей составляет лишь три четверти строк»[330]. Гаспаров возводит 5-ст. хорей к сербскому десетерацу, который затем был заимствован и

силлаботонирован немецкой поэзией, а оттуда уже перешел в русскую, причем и Якобсон, и Тарановский, и Гаспаров, заметив, что первые

лирические стихи написаны этим размером Сумароковым («Прилетела на берег синица…»), Тредиаковским, Державиным, Кюхельбекером и

Фетом, указывают на Лермонтова как на основной источник этого размера в русской лирической поэзии, у которого темы неосуществимой любви,

судьбы, одиночества, дороги были выражены в «Стансах» («Не могу на родине томиться…»), «К» («Мы случайно сведены судьбою;/ Мы себя

нашли один в другом,/ И душа сдружилася с душою, /Хоть пути не кончить им вдвоём.// – Я рождён, чтоб целый мир был зритель //Торжества

иль гибели моей…» Через десять лет, как справедливо заметил Тарановский, тематика Лермонтова несколько видоизменилась, отчасти под

влиянием поэзии Гейне, и тема пути соединилась с «размышлением о жизни и загробном сне»[331], а Якобсон в своё время поставил в этот ряд

«Вот бреду я вдоль большой дороги» Тютчева, «Выхожу я в путь открытый взорам…» Блока, «До свиданья, друг мой, до свиданья» Есенина (в

котором, однако, наращение стопы во второй строфе: «До свиданья, друг мой, без руки и слова…»), к чему следует добавить «Письмо к матери»

(особенно 2-ю строфу: «Пишут мне, что ты, тая тревогу, /Загрустила шибко обо мне, /Что ты часто ходишь на дорогу /В старомодном ветхом

шушуне») и следующее за ним в «Собрании сочинений» стихотворение того же, 1924 г.: «Мы теперь уходим понемногу/ В ту страну, где тишь и

благодать. / Может быть, и скоро мне в дорогу/ Бренные пожитки собирать…» (III, 11–12). Якобсон определил стихи этого круга как «цикл

лирических раздумий, переплетающих тему пути и скорбно-статические мотивы одиночества, разочарования и предстоящей гибели»[332], а

Тарановский ввел Блока и Бунина и отметил мотивы пейзажа, пути, жизни и смерти, а у Блока тему родины [333]. В стихотворении Блока «Инок»

помимо размера (кстати с последними усеченными 2-ст. строками начиная со 2-ой строфы) интересны не столько тема дороги, ночи или пейзажа,

но и тема преображения, метаморфозы. Несомненно, что после Лермонтова и Блока, само звучание и восприятие не только 5-стопного хорея, но и

ямба, и трехдольников изменилось. Семантический ореол, иными словами, звукосмысл – важный вклад в стиховедение, но он не вполне

объясняет, почему стихи, написанные одним размером на одну тему, за исключением эпигонских и шуточных стихотворений, разумеется, столь

разительно отличаются друг от друга. Быть может, не лишне включить в анализ поэтического текста не только материал, но и личность, не только

тему, но и мотив.

Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в

статье «Поэтический мотив и контекст», Владимир Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного

отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <…> Личность и материал – две

ипостаси поэтического мотива»[334].

Итак – личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив – есть побудительная причина, повод к

действию» – такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов. В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского.

Значение французского слова – «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения

неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не

имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива – есть его словесно-

синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Развивая идею «поэтического мотива», Владимир Микушевич пришел к выводу, что это – «персоналистический архетип или прафеномен,

реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение

духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George

Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипному мышлению канадского

литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в «Четырех

квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам – горнему и дольнему —

и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани

произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное – после падения Башни – тоже,

мы, развивая языки – то, что называли vernacular, – едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический мотив – это единство

многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или повествования сквозь

образ) и одновременно – energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта – сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при

этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно обновляющаяся работа

духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звуквыражением мысли». Мотив поэтического произведения – это дух, воплощенный

в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст поэтического произведения,

как сказано в предисловии, – та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–1586), или «пластическое

пространство», по определению Аркадия Акимовича Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира.

Вернувшись теперь к разбираемым стихотворениям, мы заметим их разительные несовпадения при всем внешнем сходстве размера

и лейтмотивов дороги, ходьбы, земного и небесного, перевоплощения-метаморфозы. Разница это заключается во-первых в отношении личности к

миру, выраженном в стихотворении, то есть разыгранном на пластическом пространстве стиха. У Шатрова в центре всего – «я» – 1-е лицо

единственного лица: все стихотворение своего рода исповедь, сродни Лермонтову и Есенину. Несколько рискованное сравнение себя с ангелом, а

своей работы с работой Бога преодолевается в конце сочетанием земного (с введением темы поэта и толпы) и возвышенного. Стало быть, труд

поэта (заметим в скобках, непризнанного, ибо у Шатрова при жизни была лишь одна публикация) сравнивается с несением земного креста,