Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 27 страниц)

Временное «когда» и ритмико-синтаксический параллелизм, в отличие, скажем, от Лермонтова («Когда волнуется желтеющая нива…»), Фета

(«Когда мечтательно я предан тишине») или даже О. Мандельштама («Когда Психея-Жизнь спускается к теням…»), снимаются после первой

строфы, и стихотворение указывает на некую периодичность и повторяемость, подчеркивая не событийный, а вневременной характер. На это же

указывает и стихотворение-«двойчатка», написанное тем же 5-стопным ямбом с чередованием женских и мужских рифм, в котором есть

родственная тематика и несколько повторяющихся образов-мотивов, но в сущности, это совершенно разные стихотворения:

Опять сквозь пики колоколен

Горячей тенью рвётся ночь,

И снится мне: я очень болен,

И ты пришла, чтоб мне помочь.

Рыдает небо в спящий город,

И за звездой летит звезда

На серебристые озёра —

Твои бездонные глаза.

А мне ничем уж не поможешь,

И вянет, тоньше лепестка,

Моя шагреневая кожа

В твоих тоскующих руках.

Полны томительною грустью

Твои весенние духи,

Зовя от странных грёз очнуться

И перестать писать стихи…

Но мне смешна твоя тревога —

Один в сверкающем аду —

Я – сын и внук распявших Бога,

В безвестных сумерках иду.

И так всю ночь: не зная брода,

По пояс в лунной синеве —

Осколок проклятого рода

С горячкой ритмов в голове.

В этом стихотворении тема любви и страдания вводится уже в первой же строфе. Мотивы неразделённой любви и неприятия стихов,

очевидно, указывают на все ту же Аню, причем изгойство показывается и подчеркивается на всех уровнях – от отвергнутой любви и отвергнутых

стихов, а стихотворства как образа жизни и судьбы до вселенского одиночества и космического осознания себя изгоем «в сверкающем аду»,

однако в отличие от первого стихотворения, изгойство принимается и понимается как знак, как отметина – как у Марины Цветаевой. В целом же,

иудео-христианские мотивы довольно редки в творчестве Р. Мандельштама, более тяготеющего к эллинско-римскому язычеству, пантеизму и

даже неоплатонизму (с неоплатониками его роднит прежде всего обожествление света). Интонационно-смысловая система последнего

стихотворения указывает скорее на Блока («Опять, как в годы золотые», «Опять над полем Куликовым…»), тем более, что у Блока есть

примечательное стихотворение из «Жизни моего приятеля», в котором есть рифма-антитеза «тревога-Бога», повторяющаяся у Р. Мандельштама:

Когда осилила тревога,

И он в тоске обезумел,

Он разучился славить Бога

И песни грешные запел.

Итак, легенда о том, что он был угрюмцем и сторонился женщин, мягко говоря, несколько преувеличена, а Нину Маркевич сестра и вовсе

считает женой Алика, во всяком случае, говорит, что они жили в гражданском браке. Приблизительно с конца 1950-х, года с 1957, как ей

кажется, Алик по нескольку месяцев, иногда по полгода лежал в больнице в г. Пушкино. Она ездила и туда. Он действительно пристрастился к

морфию – сначала принимал как болеутоляющее, а потом всегда. Однажды, когда он уже был в гипсе из-за обострившегося костного

туберкулеза, ее послали в аптеку то ли за морфием, то ли за опиумом. Она протянула рецепт, но ей сказали: «Иди, девочка, отсюда!» «Как вы

смеете, у меня брат тяжело болен, это его рецепт!» «Рецепт поддельный, уходи от греха». Когда она вернулась и рассказала обо всем с

возмущением брату, тот решил историю замять. Рецепт действительно был поддельный – Арефьев нарисовал. Руки Алика были исколоты до того,

что на них были отверстия-каверны и свисали сухожилия. Богемная жизнь в сочетании со свободомыслием и талантом – какой козырь для

властей: и Арефьев, и Гудзенко получат вскоре свои сроки. Алика же вызывали на допросы, но не сажали: «Он и так сдохнет», – сказал

следователь Родиону Гудзенко. Умер он от кровоизлияния в кишечник, вызванного язвой, что было осложнено истощением и наркоманией. Елена

была у него за несколько дней до этого, а потом случился приступ у матери. Пока выхаживала мать, умер брат. Хоронили вчетвером (кто-то

пишет, что вдвоем): Арефьев, Владимир Шагин, она и, кажется, Родион Гудзенко (а может, и Васми) – точно не помнит – настолько все

смешалось в голове от горя и чудовищной нагрузки тех дней. Архив и книги брата забрала себе, архив привела в порядок, книги все прочла.

Библиотека Алика была изысканна – от Саллюстия, Монтеня, Басе, Бодлера, Рембо, Аполлинера, Лорки до поэтов Серебряного века. Они с мамой

собрали все стихотворения и расположили в таком порядке, разбив на циклы, как указал он (чего не сделали составители ни одной из четырех

опубликованных книг). Перед своим отъездом в 1976 г. в Вену Елена сделала 8 копий всех стихов (но не дневников), а оригиналы передала

Рихарду Васми. Взяла один экземпляр себе, но его отобрали на таможне – так у Васми оказалось 3 экземпляра (его, Елены, и факсимиле всех

стихов). Мама отправила один экземпляр дяде Леве в Москву, который, хотя и действительно работал в Кремле, но ничего не уничтожал.

Остальные экземпляры были отданы друзьям – Арефьеву, Гудзенко, Шагину, Шолому Шварцу. Год она прожила в Вене, затем перебралась в

Париж, где в Институте Кюри (Париж-6) защитила диссертацию по цитохимии и 6 лет проработала биологом, а затем переехала в Америку, где

сильно бедствует, но стойко переносит и это.

Один экземпляр, видимо, попал к Михаилу Шемякину, возможно от Арефьева, который умер страшной смертью в гостинице «Авенир» в

Париже 5 мая 1978 г. – у него был, очевидно, цирроз печени, жена оставила его и уехала в Германию; он жил один в гостинице. Через несколько

дней, в понедельник, Елена должна была повести его к врачу (на чем настояла она). Жила она за городом, были выходные, но ей вдруг

приснился страшный сон. Она немедленно поехала в Париж, и оказалось, что у него открылось кровотечение, и его нашли в коридоре. Он был

мертв. Вот так страшно жили, творили и умирали люди 1950-х.

«Третий Рим застыл перед бедой»

Он вернулся к нам отблеском Серебряного века, одухотворяя наше постмодернистское бытование. Явившись как бы ниоткуда, да еще с такой

звучной фамилией великого однофамильца, Роальд Мандельштам, и при жизни-то сторонившийся собратьев по перу и литературщины – не

литературы, – до сих пор стоит особняком в русской поэзии 1950-х гг. Его заново открыли М. Шемякин, опубликовавший подборку стихотворений

в журнале Аполлонъ-77 в Париже, и К. Кузьминский, отобравший для антологий «У Голубой лагуны» то, что на его взгляд является самым

характерным и лучшим в наследии поэта, назвав его «Мандельштамом третьим» (звучит вполне как династия), «поэтом-лунатиком» и поставив в

заголовке вопрос: «Второе пришествие Блока?», в конце ответил отрицательно: «Цель настоящего „анализа“ (кавычки Кузьминского) —

предупредить блоковедов. Второго пришествия не было. Был поэт»[274]. Кузьминский наметил верные связи, но не удосужился их развить и, взяв,

как он сам заметил, «наугад», «не лучшее у Блока и не из лучших у Роальда», поставил тем не менее верный диагноз: отличие стихов Роальда

Мандельштама от Блока в «художническом видении и в гипертрофии образов»[275]. Следует заметить, что вопрос традиции и влияний как русской,

так и зарубежной поэзии на творчество Р. Мандельштама гораздо сложнее, чем это видится Кузьминскому и отнюдь не сводится к Блоку, но

включает в себя и «Слово о Полку», и Державина, и, конечно, Пушкина, Лермонтова, но также и Бальмонта, Гумилева, Брюсова, Северянина,

О. Мандельштама, Пастернака, Маяковского, Хлебникова и многих других, усвоенных, однако, не эклектично, а творчески, то есть не

подражателем, а продолжателем традиции. По сути своей Алик Мандельштам был художником-экспрессионистом, живописавшим стихами.

Дремучий ветер охватил

Наш край, где площади, как ступы —

И молча трупы золотил —

Луны тускнеющие трупы.

Размер вполне традиционный – четырехстопный ямб, но в отличие от пушкинского ямба, здесь – чередование мужских и женских рифм,

скорее, как у Блока:

Я – Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце – первая любовь

Жива – к единственной на свете.

1914

Можно привести и другие примеры из Блока – все стихотворения из книги «Ямбы», посвященной памяти сестры [276]. Однако Роальд

Мандельштам доводит метафоры, как верно отметил Кузьминский, до предела – это так называемые катахрезы (прием, который впоследствии с

успехом применял Бродский):

И шелест крыл от птичьих стай,

И на знакомые ограды,

Кружась, летит вороний грай,

Как чёрный призрак снегопада.

А как ревут колокола, —

Их рвёт предсмертной, медной рвотой,

Как будто дохнут на колах

У острых звонниц – бегемоты.

Заметим, что у имажинистов такой экспрессии и неожиданности образа не было – только у Пастернака, наиболее близкого Р. Мандельштаму

поэта по образному видению, встречается такая гипертрофия. Нет у имажинистов и подобной боли:

Сквозь эту боль и этот стон

Зову друзей – их рук коснуться б! —

Ведь это только страшный сон,

Ведь я могу ещё проснуться.

И у Блока, и у Р. Мандельштама «настоящее, как писала о „Ямбах“ З. Минц, – страшный мир»[277], у Роальда – страшный сон. У Блока —

вера, у Роальда – надежда, переходящая в отчаяние; Блок ищет идеал, Роальд – жизнь, он в прямом и переносном смысле задыхается. Здесь

налицо родственный семантический ореол, как это трактует М. Л. Гаспаров, развивая науку о семантике стихотворных размеров, начало которой

положил К. Тарановский, причем оба указывают автора книги «Символизм» А. Белого как предшественника[278]. Хотя сходство налицо, тождества

нет. Во-первых, иной подтекст, иная эпоха. Если у Блока есть вера и надежда, то у Роальда Мандельштама, как это видно по другим стихам, этой

надежды нет: «Так спи же: не будет второго Ясона, /Как нет золотого руна!» («Золотое руно») Иногда – очень редко боль поэта прорывается в

открытую:

И любимая, тяжко больная,

Сторона привлекает меня,

Не рассветом «грядущего рая»,

Но печалью прошедшего дня.

Случайно увиденный им в музее гобелен с изображением событий времен Пунических войн заставляет его задуматься над историей и

осознать настоящее. Не случайно, что образы Сципиона, Катона, Гасдрубала переходят из стихотворения в стихотворение:

Во дворцовом пыльном коридоре

Я нашёл прекрасный гобелен:

Римский флот, плывущий через море

В розовато-серый Карфаген.

И с тех пор нахмуренные лица

Раз увидев, вижу каждый день.

О, глаза у воинов! – бойницы,

Где ночная опочила тень.

Но один из них, наверно, консул,

И, быть может, даже Сципион,

Дал плеснуть в глаза волне и солнцу,

А другой не дал – центурион.

Трубный рёв поплыл над Карфагеном —

Мамонтов выводит Гасдрубал.

А народ, собравшийся на стены,

Переругивался и зевал.

Кто наверх смолу лениво вносит,

Кто бранит плывущий легион…

В этот миг лазутчики доносят,

Что в Сенате победил Катон.

Катон Старший (234–149 до н. э.), противник победителя Ганнибала Сципиона Африканского (236–183 г. до н. э.), обвинил последнего в

коррупции и получении взяток во время кампании против Антиоха III, и потребовалось заступничество зятя, Тиберия Семпрония Гракха, чтобы

спасти прославленного полководца и триумфатора. Однако в тот раз Карфаген был спасен. В свете предыдущего стихотворения понятен и смысл

стихотворения «Слоны идут»:

В секущих ливнях —

Предсмертный холод,

Тучи – слоны! Стога!

На чёрных бивнях —

Фанфарный хобот,

Как медный пест, нога.

– Что трусость и отвага,

И возгласы «пора»?

Идут слоны – от шага

Трясутся города.

В ознобе бьются волны,

Как горе, солоны.

Терпенья чаши – полны!

Идут СЛОНЫ!

Оказывается это не тучи, а войско Гасдрубала, наступающее, очевидно, в Испании, где полководец основал Новый Карфаген, нанеся

поражение римским войскам. Однако об этом поэт не говорит, главное – угроза империи: идут слоны. Тяжесть и медь, чёрные бивни и

фанфарный хобот – приметы этого воинства. Тяжесть, в данном случае, не только благо, но и угроза. Наступление пока никак не разрешается,

но города уже трясутся, и волны бьются в ознобе. Воспоминание ли о прошлой войне, предчувствие ли будущей в этом стихотворении или, быть

может, предвкушение того, когда новый падет Вавилон – образ из стихотворения «Катилина» (о котором дальше)? В этом же контексте следует,

очевидно, понимать и образ из другого стихотворения:

Наступит ночь, черней вороны.

Луна издаст тоскливый стон,

Как медный щит центуриона,

Когда в него ударит слон.

Совершенно ясно одно: Р. Мандельштам не писал стихи на темы античной истории или мифологии, но переживал их как реальное событие —

здесь и сейчас. Еще в одном стихотворении поэт несколько по-иному связывает с современностью тревожный эпизод в истории Рима, когда во

время восстания карфагенян после поражения в I Пунической войне полководцы Гамилькар и его зять Гасдрубал двинулись на завоевание

Испании в 221 г. до н. э. – одушевляя образ листопада как римского воина и используя сравнение «Ночь идет, как мамонт Гасдрубала»:

Розами громадными увяло

Неба неостывшее литьё —

Вечер, догорая за каналом,

Медленно впадает в забытьё.

Ярче глаз под спущенным забралом

Сквозь ограды блещет листопад —

Ночь идет, как мамонт Гасдрубала —

Звездоносный плещется наряд.

Что молчат испуганные птицы?

Чьи лучи скрестились над водой? —

В дымном небе плавают зарницы,

Третий Рим застыл перед бедой.

Первая строфа – состоит из повторяющихся во многих стихах Мандельштама образов не называемого им, за одним-единственным

исключением (об этом ниже) Петербурга. Вновь, как это всегда у Р. Мандельштама, природные явления переживаются как события внутренней,

духовной жизни. Кроме того, противопоставляя листопад с опущенным забралом и ночь, идущую как мамонт Гасдрубала, поэт «наблюдает»

сражение между Римом и Гасдрубалом. Как он сам писал в дневнике 29 мая 1958 г.:

«Я люблю слова, потерявшие грубую материальность. „Легион“ не вызывает ощущения реального. Слыша эти слова, невозможно увидеть

пропотевших пропыленных солдат – это только сверкающие доспехи и оружие / скорее щиты, нежели мечи. Я пользуюсь этим понятием в

творчестве, когда мой дух тревожен, обороняясь, или в ожидании боя. Такие слова – куколки, из которых бабочки уже улетели»[279].

Образные и исторические параллели неожиданно выводят к концепции «Москва – Третий Рим», переосмысленной поэтом, что вполне

соответствовало идеологии Петра I, как было показано Ю. Лотманом и Б. Успенским в работе «Отзвуки концепции „Москва-третий Рим“ в

идеологии Петра Первого»: «Семиотическая соотнесенность с идеей „Москва – третий Рим“ неожиданно открывается в некоторых аспектах

строительства Петербурга и перенесения в него столицы. Из двух путей – столицы как средоточия святости и столицы, осененной тенью

императорского Рима, – Петр избрал второй»[280]. Продлевая дальше параллель, поэт говорит уже о беде, грозящей «третьему Риму», и мы

понимаем, что и сгинувшая «Атлантида», название примечательного стихотворения Р. Мандельштама, о котором ниже, – не только образ

сгинувшего города, но и сгинувшей культуры, в то время, как людей – не людишек – нет в образовавшейся пустоте потому, что «золотые мётлы

пулеметов/ подмели народ на площадях». Так на образном уровне осуществляется связь времен. Однако не Карфаген, и даже не Рим, а «Третий

Рим застыл перед бедой», и нам становится ясно, что поэт находится в стане обреченных, но не сдающихся. Остается лишь умереть достойно – в

бою:

Воет томительный рог,

К бою готовы друзья.

Нету окольных дорог —

Жить побеждённым нельзя!

«Прощание Гектора»

Как бы подчеркивая пафос и не отвлекая внимание читателя-слушателя, поэт строит стихотворение на точных неэкстравагантных рифмах.

Роальд Мандельштам – поэт экзистенциальный, усвоивший не только уроки ремесла у Тютчева («Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть

бой и неравен, борьба безнадежна!» – «Кто ратуя пал, побежденный лишь Роком, тот вырвал из рук их победный венец»), Гумилева («Есть много

жизней достойных, /Но одна лишь достойна смерть, /Лишь под пулями в рвах спокойных / Веришь в знамя Господне, твердь»), Осипа

Мандельштама («Мы умрем как пехотинцы, /Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи»). Не случайно, Роальд Мандельштам напрямую

цитирует своего великого собрата в своем стихотворении:

Нет, пощады от жизни не ждать.

Но всегда Беззаботно смеяться над ней —

«Мне на шею кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей».

Именно поэтому поэт обращается к Тилю и Ламме, к Дон-Кихоту, к Спартаку, которому посвятил поэму, и даже к Катилине. У Роальда

Мандельштама есть немало прямых подражаний Блоку, Бальмонту, Гумилеву или Осипу Мандельштаму – это естественно для молодого поэта

(хотя в те годы молодые поэты подражали в лучшем случае Пастернаку, а то и Твардовскому, Луговскому, Прокофьеву и т. д.). Было немало

советских поэтов, как бездарных, так и талантливых, как например, Николай Тихонов, усвоивших (или пытавшихся усвоить) уроки символистов и

акмеистов, переводя их поэтику, прости Господи, на советскую почву. Мандельштам не приемлет советской системы, ее ценностей и окружающей

его действительности. Удивительно не это, однако, а то, что он совершенно сознательно выстраивает стройную иерархию культурных ценностей,

обращаясь к Элладе и Риму, к Средневековью и рыцарскому роману, к трубадурам (не случайно у него столько стихотворений озаглавлено

«Альба», хотя и здесь он работает на сдвиге, соединяя жанр лирики трубадуров равно, как и любимого им Лорку, и «золотую, как факел,

Элладу!»), к Данте и Сервантесу (об этом ниже). Поэтому я не могу согласиться с тем же Медведевым, который сравнивал Роальда Мандельштама

с французскими проклятыми поэтами (les poètes maudits). Действительно, и Бодлер, и Верлен, и Рембо были его любимыми поэтами и у него есть

немало общих с ними мотивов, начиная с неприятия действительности, антагонизма:

Спите спокойно, в смерти поэта

Нет никаких перемен.

Спи, не тревожась, сволочь людская —

Потный и сладенький ад!

Всякий «философ», томно лаская

Нежный и розовый зад…

«Дом Гаршина»

У любимого им Рембо встречается и подобный антагонизм, и неприятие окружающей пошлости, и такое же стремление взорвать

обывательский ад:

Отворите ноздрю ароматам клоак,

Обмакните клинки в ядовитые гущи.

Вам поэт говорит, подымая кулак:

– Сутенёры и трусы! Безумствуйте пуще!

Для того, чтоб вы щупали влажный живот

Вашей Родины-Матери, чтобы руками,

Раскидав её груди, приставили рот

К потрясаемой спазмами яростной яме!

Сифилитики, воры, шуты, короли!

Ваши яды и ваши отребья не могут

Отравить эти комья парижской земли,

Смрадный город, как вшей, вас положит под ноготь.

«Париж заселяется вновь», перевод Арк. Штейнберга и Э. Багрицкого начала 1930-х гг.

В отличие от них, у него не было ни нарциссизма, ни агонизма, ни мучительной раздвоенности – он вообще мало занят самокопанием. В

отличие, скажем, от Корбьера, он воспевал не только бродяг и воров, хотя и «Мои друзья», и «Тряпичник» сродни Корбьеру:

ТРЯПИЧНИК

Туман, по-осеннему пресный

От ветра шатается. – Пьян.

Пришёл ко двору неизвестный.

Воскликнул:

– Тряпьё-бутыл-бан!

Приму ли диковинный вызов —

Нелепый татарский девиз?

(Ворона, бродившая низом,

Стремительно ринулась ввысь.)

– О, думаю, мудрая птица, —

Не любит дворовых тревог!

Но, молча

швыряю

в бойницу

Бутылку и рваный сапог.

24.7.1957 г.

У Корбьера в «Ночном Париже» есть похожая картина и родственный мотив:

Вот пересохший Стикс. И с фонарём по свалке

Старьёвщик Диоген идёт в пальтишке жалком.

Поэты удочки закинули в ручей,

А черепа у них – как банки для червей[281].

Однако – эпоха несколько другая: как показано выше, Роальд Мандельштам переживает как трагедию отсутствие воздуха, и культурный

вакуум для него – трагедия, а не трагичность. Не случайно же он остроумно назвал Сталина гуталинщиком, а когда Сталин умер, Арефьев,

Р. Мандельштам и Гудзенко, взявшись за руки, плясали как бешеные и кричали: «Гуталинщик сдох!» Сестра вспоминает, что когда на некоторое

время к власти пришел Маленков и пообещал улучшить благосостояние народа, Алик тут же назвал его ванилинщиком.

После самоубийства художника Преловского, связанного не только с наркоманией, но и, как говорят, с тем, что он попал на крючок КГБ,

антагонизм и отчасти агонизм в поэзии Роальда Мандельштама усилился. Это видно и по стихам из «Дома Гаршина», приведенным выше, и

явственно в «Доме Повешенного», и в «Эпитафии», посвященной не только Преловскому, но и себе:

В жизни, блуждая по улицам снежным

С черепом, полным звучания строф,

Я согревал полумёртвой надеждой

Жажду космических катастроф.

Те, от кого я не стал бы таиться,

Мне за любовь заплатили презреньем.

Тот же, кто шёл предо мною открыться,

Грустные вечно будил подозренья.

Жалок Шекспир!

Ну, чего он боится —

Гамлет —

Трагический микроцефал?..

Нет. Над вопросами датского принца

Я головы не ломал.

Не по-толстовски, а в юношеско-максималистской, романтической манере отрицая Шекспира, поэт опять-таки показывает готовность к бою,

взрыву, катастрофе. Однако примечательно и то, что даже отрицая, поэт все-таки обращается к принцу датскому и Шекспиру – цитируя Гамлета,

можно задать вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?». Эта всеотзывность – характерная черта именно русского поэта – вписывается в

традицию и Фета, и Блока, и Пастернака. Однако если у Фета в цикле «К Офелии» преобладает элегический тон, а лирический герой не только

отождествляет себя с Гамлетом, но как бы и вытесняет его; основной мотив Блока – жертвенность и любовь, у Пастернака (хотя стихи из романа

еще не ходили в списках в 1954 г. и были вряд ли известны Роальду Мандельштаму), при всей философской глубине драма Гамлета

транспонируется в иное время и разыгрывается на сцене, то у Роальда Мандельштама как у разночинца она разыгрывается прямо на улице —

напротив дома повешенного.

Не могу согласиться с Кузьминским, что «Мандельштам – типичный представитель конструктивного эклектизма»[282]. Роальд Мандельштам не

только впитал в себя всю русскую и западную культуру, но и творчески освоил и осмыслил её. Как известно, Кюстин отказал Пушкину в звании

национального поэта, а пушкинский принцип заимствования сюжетов тоже можно было бы назвать эклектизмом[283]. Был ли эклектиком

В. Жуковский? А. Н. Веселовский писал, что «Жуковский – лирик, даже в подражании дававший свое, отдававший себя»[284] (выделено

Веселовским). Более того, В. М. Жирмунский, проанализировав переводы Жуковского из Гете, пришел к следующему выводу: «Таким образом

создаётся новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, а оригинал оказывается переключенным в другую систему

стиля»[285]. К такому же выводу пришел и Гуковский, анализируя баллады Жуковского: «Баллады Жуковского все в большей или меньше степени

– переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них – чужие; стиль – свой. А

именно стиль и образует их обаяние»[286]. Основополагающим признаком, стало быть, является создание своего стиля. Роальд Мандельштам,

начавший с подражаний поэтам Серебряного века, уже к 1953–1954 гг. создает свой стиль, основанный прежде всего на синкретизме,

выраженном в экспрессивных метафорах-катахрезах, в смешении высокого и низменно-заземленного («Гостиный Двор», 1954, «Пусть Египет

разграбят гиксосы…»), в стирании граней между живой и неживой природой, настоящим и прошлым, мифом и реальностью. Даже когда он берёт

известное брюсовское «Творчество» («Фиолетовые руки на эмалевой стене…») и сознательно, по словам Р. Гудзенко, как бы соревнуется с ним,

как писал Рогинский, у него получается свое, оригинальное стихотворение:

Белый круг ночной эмали,

Проржавевший от бессониц

И простудного томленья

Перламутровой луны,

Плыл, качаясь, в жёлтом ветре

И крылом летучей мыши

Затыкал глазницы дому…

Темнота весенних крыш.

За окном – рябые лужи,

Запах лестницы и кошек;

(Был серебряный булыжник

В золотистых фонарях.)

А за стенкой кто-то пьяный,

В зимней шапке и галошах,

Тыкал в клавиши роялю

И смеялся[287].

Изменен и образный ряд, изменены реалии, то есть, и материал, и отношение, и художественное осмысление. Поэтому прав Рогинский, когда

пишет: «Вневременным и внеэмоциальным образам брюсовского стихотворения Мандельштам противопоставляет… тревожно-таинственную, с

жутким диссонирующим аккордом в конце картину современного города»[288]. У него даже не в самых сильных его стихах виден строгий отбор.

Другой вопрос, сознательно ли он уходил от своих великих предтеч, работая на образном, смысловом и тематическом сдвиге – сказать трудно: он

был слишком молод и слишком болен, не напечатал ни строки, жил в полной изоляции от так называемого литературного процесса. Как

вспоминал его друг художник Родион Гудзенко в передаче «Радио Свобода», Роальд Мандельштам печататься «даже не хотел! И даже не лез! Он

вообще презирал всю эту систему настолько, <…> что не хотел с ними общаться». (Следует заметить в скобках, что в рукописях Р. Мандельштама

есть стопка стихов и переводов, на которой его рукой написано «для печати», причем печататься он стремился не ради славы, гонорара или даже

необходимости быть услышанным, но прежде всего, чтобы не быть обвиненным в тунеядстве.) Несомненно, что его интуиция и «художническое (а

не художественное) восприятие мира»[289] позволили ему, больному юноше в глухие годы сталинской эпохи, зараженному нормальным

символизмом и акмеизмом, стать не заурядным эпигоном (пусть с самыми высокими устремлениями), а незаурядным самобытным поэтом.

Примечательно то, что хотя он писал стихи с детства, первое законченное стихотворение, по словам сестры, он написал лет в 16, а последнее,

добавим, в 28 лет. Стало быть, за какое-то десятилетие интенсивной работы, прерываемой приступами болезни, с которой он также сражался, как

воин, Роальд проделал неимоверный духовный и творческий путь – такая скорость духовного развития – признак гения. Общеизвестно, что

Роальд Мандельштам был певцом Петербурга-Ленинграда, так же, как Блок и Осип Мандельштам. Однако даже цветовая гамма, если применить

подход Тарановского[290], у Роальда Мандельштама значительно отличается от Блока. Если у Блока до «Двенадцати», как показал Тарановский,

преобладающие цвета – зеленый, фиолетовый или лиловый (лилово-зеленые сумерки), а зеленая звезда ожила, чтобы умереть в «Петрополе»

О. Мандельштама[291], то у Роальда Мандельштама – алый, кровавый, медь и бронза, синий, золотой, лимонный, желтый, серый, черный, причем

зеленый, лимонный, оливковый могли быть навеяны не только и не столько русской поэзией, но и Ф. Г. Лоркой. Несомненны цветовые

совпадения с О. Мандельштамом: «Над желтизной правительственных зданий», «Рыбий жир ленинградских речных фонарей», «Где к зловещему

дегтю подмешан желток», «И над лимонной Невою под хруст сторублевый…» Следует, однако, заметить, что во-первых, желтизна

правительственных зданий явно восходит к «Петербургу» Белого, а кроме того, желтизна эта бросается в глаза и не столь восприимчивому

зрению; во-вторых, как уже было сказано выше, у Роальда Мандельштама совершенно неповторимое развитие зрительного образа – иная

экспрессия:

Ковшом Медведицы отчерпнут,

Скатился с неба лунный серп.

Как ярок рог луны ущербной

И как велик её ущерб!

На медных досках тротуаров

Шурша, разлёгся лунный шёлк,

Пятнист от лунного отвара,

От лихорадки лунной жёлт.

Парономазия Серп – рог – ущерб усилена не только аллитерацией, но и сдвигом выражения «луна на ущербе»: «И как велик её ущерб!»

Такое образно-смысловое мышление свойственно О. Мандельштаму, как в свое время показал О. Ронен[292]. Кроме того, родство между

Мандельштамами, как подметил Крейд, в родственном отношении к тяжести и нежности, а у Роальда Мандельштама – «сестры тяжесть и цвет».

Тяжесть золота, меди, бронзы – «не бремя, а радость или тревога воплощения»[293]. Динамика же развития образа у Р. Мандельштама скорее

такая, как у Пастернака: «Как бронзовой золой жаровен / Жуками сыплет сонный сад» (I, 48), по образному видению мира (по зрению – не по

мировоззрению), несомненно, самый близкий и потому «опасный» (в смысле влияния) для него поэт: такие же резкие переходы из одной сферы

восприятия в другую, включение всех пяти органов чувств, но Р. Мандельштам, пожалуй, экспрессией и накалом превосходит и Пастернака.

Помимо Пастернака, по необузданности и гипретрофированности образов напрашивается еще ранний Маяковский:

Мой шаг, тяжёлый, как раздумье

Безглазых лбов, безлобых лиц,

На площадях давил глазунью

Из луж и ламповых яиц.

В этом стихотворении, как почти всегда и везде, экспрессию образов поддерживает и звук, и рифма: как это очень часто у Роальда

Мандельштама, нечетные строки – весьма расшатанные консонансные рифмы (раздумье – глазунью), охваченные с двух сторон точными (серп

– ущерб, лиц – яиц). Звукопись, в том числе и аллитерация, продолжает и усиливает образность, особенно в последней строфе настолько, что

действительно воспроизводит звук всплеска. Так Роальд растоптал желток О. Мандельштама. У младшего поэта не только другая звуковая и

цветовая (преобладание меди и бронзы) палитра и другая экспрессия, у него иной зрительный ряд: «Я бросаю радостные клады / Фонарей, как

нитку янтаря»; «Розами громадными увяло /Неба неостывшее литье»; «чугунные ребра моста»; «На полу площадей щербатом – / Недожаренный

лунный блин». Что же до близости поэтики Р. Мандельштама Маяковскому, то и здесь сходство есть, но тождества нет – иной семантический

ореол. Выявив другие параллели между Р. Мандельштамом и Маяковским («Моих молитв иероглифы – / Пестрят похабщиной заборы», «Люблю /

Одиночество /Флага/ В хохочущей /Глотке небес!», Б. Рогинский приходит к выводу, что «при сходной кричащей смелости образов пафос

Мандельштама более строгий и замкнутый, чем у Маяковского, и в нем столько же переживания собственного величия, сколько и блоковского

чувства жестокой красоты мира»[294]. Я полностью согласен со второй частью, но хотелось бы уточнить, что в отличие от Маяковского, у

Р. Мандельштама вовсе отсутствует эгоцентризм – он растворен в мире явлений и в мире культуры и абсолютно не зациклен на себе.

Виртуальная реальность

Некоторые сетуют на то, что у Роальда Мандельштама нет последователей и мало поклонников, хотя я насчитал более 100 сайтов в

интернете, где либо есть упоминание о нем, либо приводятся его стихи. Причем, есть случаи и вовсе парадоксально-комические, как например,

на сайте хакеров или на сайтах российских тинейджеров «Цитадель» и «Гейм-гуру»[295] (язык не поворачивается сказать «подростков» – так как

это сразу же включит в «семантическое поле» роман Достоевского и приведет к ложным ассоциациям) процитировано одно и то же

стихотворение:

Он придёт, мой противник неведомый, —