Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 27 страниц)

Сверкают звезд золотые ресницы.

И так прозрачна огней бесконечность,

И так доступна вся бездна эфира,

Что прямо смотрю я из времени в вечность

И пламя твое узнаю, солнце мира.

И неподвижно на огненных розах

Живой алтарь мирозданья курится,

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит и вся вечность снится.

И все, что мчится по безднам эфира,

И каждый луч, плотской и бесплотный, —

Твой только отблеск, о солнце мира,

И только сон, только сон мимолетный.

И этих грез в мировом дуновеньи

Как дым несусь я и таю невольно,

И в этом прозреньи, и в этом забвеньи

Легко мне жить и дышать мне не больно.

2.

В тиши и мраке таинственной ночи

Я вижу блеск приветный и милый,

И в звездном хоре знакомые очи

Горят в степи над забытой могилой.

Трава поблекла, пустыня угрюма,

И сон сиротлив одинокой гробницы,

И только в небе, как вечная дума,

Сверкают звезд золотые ресницы.

И снится мне, что ты встала из гроба,

Такой же, какой ты с земли отлетела,

И снится, снится: мы молоды оба,

И ты взглянула, как прежде глядела.

Стихотворение, написанное логаэдами, состоящими из двухстопного ямба в сочетании с двухстопным амфибрахием после сильной цезуры

посередине, являет собой более сложный пример нарастающего каданса, причем две неравные части можно было бы разбить на три равные,

первая из которых заканчивалась бы стихами «Что прямо смотрю я из времени в вечность / И пламя твое узнаю, солнце мира». Первая часть —

это отталкивание от собственных чувств говорящего и взгляд – сквозь мрак в бездну эфира – из времени в вечность. Вторая часть – это уже

показ мира горнего и алтаря мирозданья, выше которого лишь солнце мира. Стихотворению Фет предпослал эпиграф из Шопенгауэра:

«Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того,

что все видящие этот сон являются одним существом». Мотив сновидения как творческого акта и снящейся вечности, являющийся развитием идеи

Шопенгауэра, поражает современного читателя, знакомого с Борхесом, родственным видением еще и потому, очевидно, что Борхес также отдал

дань немецкому философу. Концовка второй части – это уже взгляд сновидца, видящего сон о смерти возлюбленной, – взгляд по ту сторону

гробницы и смерти. Это стихотворение посвящено памяти возлюбленной Фета Марии Лазич, погибшей мучительной смертью – ее платье

вспыхнуло от неосторожно брошенной зажженной спички. 30 лет спустя, глядя «из времени в вечность», Фет приходит к отрицанию смерти, по

крайней мере до тех пор, пока память любящих хранит любимых. Поэзия же – запечатленная память, преодолевает границы времени и забвения.

Мысль немецкого философа послужила лишь отправной точкой для Фета. Далеко перешагнув за рамки, очерченные этой мыслью, поэт взглянул

«из времени в вечность» – этот образ предвосхищает искания позднейшей философии и поэзии, например, поиски Элиота «точки пересечения

времени с вечностью», что по мнению американского поэта, является «занятием лишь для святого». Способность взглянуть «из времени в

вечность», увидеть, как «сверкают звезд золотые ресницы», – образ сопоставимый лишь с лермонтовским: «И звезда с звездою говорит», —

помогает преодолеть забвение и бренность человеческого бытия и является лишним доказательством того, что поэзия не устаревает, ее

невозможно заменить даже философией, не говоря уже о расхожих писаниях на злобу дня, которые умирают, не успев появиться на свет.

Многие литераторы упорно утверждают, что Иосиф Бродский привил русской поэзии метафизичность, не уточняя, что они понимают под

метафизикой. Сам вопрос «Что такое метафизика?» весьма не прост. Выдающийся немецкий философ современности Мартин Хайдеггер посвятил

этому вопросу едва ли не всю свою жизнь, начиная с лекции, которая так и называлась – «Что такое метафизика;», – прочитанной 24 июля

1929 года при вступлении в должность профессора философии Фрайбургского университета, и заканчивая докладом «Время и бытие»,

прочитанным в том же Фрайбургском университете в 1962 году. Разумеется, подробному философскому анализу этого вопроса здесь не время и

не место. Необходимо, однако, уточнить некоторые понятия, следуя совету Паскаля: «Определяйте понятия слов, и вы избавите мир от многих

заблуждений». Стало быть, чтобы разобраться в том, что же привил русской поэзии Бродский, необходимо хотя бы в общих чертах понять, что

такое метафизика. Сам Хайдеггер говорил о том, что «метафизика расследует сущее как сущее, она остается при сущем и не обращается к бытию

как к бытию», и: «Метафизика думает, поскольку она представляет всегда только сущее как сущее, не о самом бытии». Говорил он также и о том,

что «метафизика – это вопрошание сверх сущего, за его пределы», о двойственности метафизики и о преодолении ее. Согласно Хайдеггеру,

любая наука, и прежде всего метафизика, основывается на трех понятиях – мироотношение, установка, вторжение, каждое из которых

направлено на «само сущее… и более ни на что». Однако само наличие этого «Ничто», вопросом о котором с древности задавалось человечество,

и заставляет искать выхода из очерченного крута метафизических вопросов, из сущего к бытию. Козырев высказал предположение о связи мысли

Тютчева с идеями Сартра и Хайдеггера, трактуя, однако, эту связь лишь в экзистенциальном смысле, то есть говоря об экзистенциализме как о

«философском учении, исследующем бытие как существование человеческой личности, осознающей себя затерянной в чуждом ей мире

безличных сущностей и переживающей как единственную реальность свою „экзистенцию“ – неповторимую, хрупкую, смертную, безвозвратно

исчезающую во времени, в ‘ничто’»[38]. У Тютчева, бесспорно, есть и этот мотив затерянности в мире бытия: «И мы плывем, пылающею бездной

/Со всех сторон окружены»; «На самого себя покинут он – /Упразднен ум, и мысль осиротела – /В душе своей, как в бездне, погружен, /И нет

извне опоры, ни предела»; «Бесследно все – и так легко не быть». Однако Тютчев всю жизнь пытался приподнять завесу бытия, заглянуть в

бездну, в ничто, в небытие, стремясь тем самым отгадать загадку мироздания, расширить пределы познания, пределы бытия:

С горы скатившись, камень лёг в долине.

Как он упал? Никто не знает ныне —

Сорвался ль он с вершины сам собой,

Иль был низринут волею чужой?

Столетье за столетьем пронеслося:

Никто еще не разрешил вопроса.

15 января 1833; 2 апреля 1857

Стало быть, метафизичность и философичность существовали в русской поэзии задолго до Бродского – он лишь развивал высокие традиции

русской поэзии – от «Слова о Полку», Симеона Полоцкого, Ломоносова и Державина, Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, Хлебникова,

Мандельштама и Пастернака. Более того, эта традиция никогда и не угасала в русской поэзии: ее можно проследить в творчестве поэтов старшего

поколения: Николая Заболоцкого, Аркадия Акимовича Штейнберга, Сергея Владимировича Петрова, наших современников Владимира

Микушевича и Виктора Кривулина, быть может, менее известных, но не менее даровитых поэтов, чем Бродский, а такие поэты, как Ольга

Седакова, Иван Жданов, и многие другие продолжают эту традицию и сегодня.

Иосиф Бродский – несомненно выдающийся поэт и бесспорно новатор, на творчестве которого мы остановимся подробнее чуть позже,

который в числе прочего, отталкиваясь от творчества английских поэтов-метафизиков, в первую очередь от Джона Донна и Джорджа Герберта,

привил русскому стиху такое сочетание конкретного и абстрактного, возвышенного и земного, даже заземленного, которое было свойственно

русской поэзии XVII–XIX веков, и в особенности, поэзии Ломоносова и Державина, но в советское время было утрачено.

Уделы Людостана: Велимир Хлебников

Хлебников раздвигал «Уделы Людостана» до вселенских масштабов и готов был «рыдать, что этот Млечный Путь не мой» («Город

Будущего»). Однако корни прошлого, праязыка, зримы в «самых футуристических» его стихотворениях. В словах, обращенных к будущему, —

«будетляне», «людостан» – не просто прошлое – архаика вплетается в будущее. Хлебниковское «самовитое слово» – это переплетение корней

и крон. Потому и возможны «чурбаны из стекла», «прозрачные курганы» в «Городе будущего», «заседание светлиц// И съезд стеклянных хат» в

«Москве будущего», где

В когтях трескучих плоскостей,

Смирней, чем мышь в когтях совы,

Летали горницы…

Происходит это не потому что, как писал Тынянов, «инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову, незнание нового человека

естественно ведет к язычеству как к теме»[39], и не только потому, что «Хлебников смотрит на вещи, как на явления, – взглядом ученого, проникающего в процесс и в протекание, – вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с „рубля“ и кончая „природой“), у него

нет вещей „вообще“, – у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и потому ценна. Поэтому для него нет „низких“

вещей»[40]. С последним высказыванием Тынянова нельзя не согласиться, так же, как и с тем, что «Хлебников – не коллекционер слов, не

собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения…. У него нет „поэтического хозяйства“, у

него „поэтическая обсерватория“»[41].

В основе Хлебниковского отношения к слову, звуку, числу – его отношение ко времени, пространству, истории и бытию. Об этом писал сам

Хлебников в письме к П. В. Митуричу от 14 марта 1922 г., объясняя свои выкладки и свое отношение ко времени: «Когда будущее становится

благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего. Чувство

времени исчезает, и оно походит на поле впереди и поле сзади, становится своего рода пространством»[42]. В стихотворении 1921 года Хлебников

говорит о том же:

Помимо закона тяготения

Найти общий строй неделимого времени,

Яровчатых солнечных гусель, —

Основную мелкую ячейку времени и сеть.

Т:133[43]

В метафоре «палуба предвидения будущего» время становится водной стихией и в то же время сравнивается с полем. Последний образ

немедленно ассоциируется с «влажным черноземом Нееры» Мандельштама, и на мой взгляд, это не только и не столько образная ассоциация,

сколько глубинная, метафизическая. Земля, поле для русских поэтов – своего рода метафора жизни. Небезынтересна также и другая

ассоциация: в «Грифельной оде» видения из призрачных становятся прозрачными, а у Хлебникова само время становится прозрачным, то есть

обретает зримость, цельность. Примечательно, что уподобление времени воде, полю, пространству в письме и гуслям в стихотворении, взаимно

дополняют друг друга, включая музыку и язык в сферу бытия, делая их столь же необходимыми для человека, как рыболовецкая сеть или

пахотное поле. С другой стороны, в палиндромах вообще, а в палиндромах Хлебникова в особенности, как заметил Смирнов, время

трансформируется в пространство текста и способно двигаться не только от конца к началу, но и от начала к концу, и таким образом косвенно

нейтрализуется, преодолевается[44].

В большой поэме «Тиран без Тэ» о плавании в Персию есть емкое двустишие:

Плыл я на «Курске» судьбе поперек.

Он грабил и жег, а я слова божок, —

Т:350

которое связывает мотив странствия не только с конкретным историческим временем Гражданской войны, недвусмысленно выражая

неприятие поэтом насилия, но и противопоставляет локальное время вечности, насилие – творчеству («Я – Разин навыворот»). И хотя будущее

непредсказуемо: «Время не любит удил. // И до поры не откроет свой рот» (это несмотря на все выкладки, заметим в скобках), но творчество по

Хлебникову есть оправдание даже насилию над судьбой (в данном случае участию, хотя и в качестве лектора, просветителя, полуграмотных

красноармейцев в бесславном персидском походе Красной армии):

Через Кропоткина в прошлом,

За охоту за пошлым

Судьбы ласкают меня

И снова после опалы трепещут крылом

За плечами.

Т:350

Заметим, что слово «судьбы» Хлебников здесь ставит во множественное число, противопоставляя таким образом слову «судьба» в

единственном несколькими строками выше, это скорее всего указывает на то, что «судьбы» в данном случае синонимы муз.

Р. О. Якобсон писал о том, что Хлебников трансформирует настоящее в дельную временную реальность[45]. Более того, Хлебников свободно

переходит из прошлого в будущее, из одной реальности в другую, представляя время настоящим – цельным и неделимым. (Разительная

перекличка с мыслью, высказанной T. С. Элиотом в «Четырех квартетах»: «Если время всегда настоящее, / Значит время непреходяще».) В прозе

Хлебникова лирическому герою «нет застав во времени. Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В

столетиях располагается удобно, как в качалке»[46]. Любопытно, что когда герой встречается с ученым 2222 года, тот, узнав по году, выбитому на

монете, из какого времени прибыл пришелец, заметил: «Тогда еще верили в пространство и мало думали о времени» [47]. Как писал М. Поляков в

предисловии к «Творениям», «переходы из одного времени в другое, из одной эпохи в другую автобиографического героя Ка дают картину

действительности в двух измерениях: сегодняшнее, бренное, и вечное. Ка, сопровождая героя, ведет его из ежедневности, автобиографической

реальности в прошлое и будущее человечества. Итог: „После купания в водах смерти люд станет другим“»[48].

Хлебников называл себя «будетлянином». Футуристы, взявшие многие идеи Хлебникова на вооружение, по-моему, поверхностно и не до

конца понимали его, за исключением, быть может, Алексея Крученых, еще одного новатора, поглощенного, однако, исключительно языком и

литературными баталиями. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что «словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов

языка»[49].

Потребность расширить границы языка означает необходимость выйти за очерченные пределы – к новым смыслам. Так появляется

известное Хлебниковское противопоставление «дворяне» – «творяне», то есть творцы. Так появляются новые образы, рождающие новые слова,

а новые слова, неологизмы, рождают новый смысл, как, в известном стихотворении «Кузнечик»:

Крылышкуя златописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» – тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво,

О, озари!

Т:55

Деепричастие «крылышкуя» необычно, но удивительно зримо передает полет кузнечика, о котором сам Хлебников писал, что оно «потому

прекрасно, что в нем, как в коне Трои, сидит слово „ушкуй“ (разбойник). Крылышкуя скрыл ушкуя деревянный конь» [50]. Эти паронамастические

ассоциации заметил и развил Якобсон, устанавливая связь между зензивером и Зевесом[51]. Таким образом, наряду с «обнажением приема»,

термином, который ввел в научный обиход Р. Якобсон[52], мы наблюдаем и обратный процесс, так сказать, сокрытие его, разрушение логических

построений, когда глубинные связи выявляются на ассоциативном, этимологическом, либо на звуковом уровнях. (Как обнажение, так и сокрытие

приема характерно также для творчества О. Мандельштама – и обнажение: «океан без окна – вещество» «череп – чепчик счастья – Шекспира

отец», и сокрытие: «ассирийские крылья стрекоз», «волосяная музыка воды», «после полуночи сердце ворует,/ взяв на прикус серебристую

мышь»). Излюбленный прием Хлебникова – скорнение[53], неологизм, образованный из корней двух вполне нормативных слов «лебедь» и «диво»

– «лебедиво» – поражая свежестью и новизной, открывает необычное в обычном. Поэт не только хранит и очищает «речь толпы» (Элиот), не

только переплавляет в один слиток архаику и современность, но и постоянно расширяет уделы языка:

О, достоевскиймо бегущей тучи,

О, пушкиноты млеющего полдня,

Ночь смотрится, как Тютчев,

Безмерное замирным полня.

Т:54

В неологизмах, образованных от фамилий, как заметил еще Якобсон, раскрывается «поэтическая этимология» [54]. Более того, Хлебников

переосмысливает связи между природой и творчеством: природа как бы перевернута: она смотрится в зеркало творчества, отражает его и даже

подражает ему. В этом необычайно емком четверостишии сказано и о стремительном развитии романов Достоевского, о которых Бахтин писал,

что они «начинаются со скандала, а заканчиваются истерикой», и о гармоничной полноте пушкинского стиха, и о тютчевской завороженностью

ночью; об откровениях Тютчева сказано не менее емко: «Безмерное замирным полня», а Якобсон выделяет другую формулировку Хлебникова —

«О Тютчев туч»[55]. Очевидно не знакомая со статьей Н. Асеева и Крученых 1932 г., посвященной 10-летию со дня смерти Хлебникова, в которой

подчеркивается звукообразность поэзии Хлебникова[56], современная американская исследовательница модернизма Марджори Перлофф

озаглавила главу о Хлебникове «Хлебниковские звукопейзажи» (сама при этом образуя своего рода неологизм «soundscapes», что можно даже

перевести как «звукозажи») в книге, посвященной модернизму[57]. Отталкиваясь от идей Якобсона, в частности, анализа «Кузнечика»[58], Перлофф

делает верный вывод о том, что «Заумь… далеко не бессмыслица, это точнее – сверхсмысл, то, что имел в виду Паунд, говоря, что поэзия – это

‘язык, зараженный смыслом до предела’»[59].

Хлебников и Крученых говорили о заумном языке и о «самовитом слове», но каждый из них наполнял эти понятия несколько разным

содержанием – Хлебников в своих исканиях все дальше уходил даже от своих единомышленников [60]. Крученых искал в зауми свободу, считая,

что «заумь – первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва – ритмически музыкальное волнение, пра-звук… К заумному

языку прибегают: а) когда художник дает образцы еще не вполне определившиеся… и б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть…

Заумь побуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным»[61]. Крученых стремился к освобождению слова от

устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления – к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте

«Трое», и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и

разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит

постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов:

неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами.

В начале своих исканий Хлебников стремился «найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно

в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз» [62].

Примечательно, что он, не знавший западных языков, ищет этот «волшебный камень» сначала только среди славянских языков, а затем

устремляет свой взгляд на Восток, а не на Запад. Однако опережая в своих поисках современность и современников, он все дальше уходил от

первых манифестов футуристов, от стремления просто дать «пощечину общественному вкусу», – по сути своей он был созидатель, а не

разрушитель. В статье «Наша основа» Хлебников говорит: «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить

людей. Умные языки уже разъединяют»[63]. Так Хлебников по-своему решает вопрос об объединении человечества через объединение в языке,

перекликаясь с идеями Н. Федорова, писавшего в «Философии общего дела»: «Объединение в языке не может не быть результатом сознания

родства, потребности взаимного понимания при общем деле»[64].

Русские футуристы, как известно, восстали против засилья вещей, против «адища» города (В. Маяковский), где, как писал Хлебников,

«Жизнь уступила власть // Союзу трупа и вещи», против бездушной машины, топчущей человека. С хлебниковским «союзом трупа и вещи»

перекликается образ Маяковского: «А во рту // Умерших слов разлагаются трупики»[65]: бездушная, бездуховная жизнь убивает и язык.

Необходимо было оживить его, отыскать новый смысл и обновить сам язык:

Сегодня снова я пойду

Туда, на жизнь, на торг, на рынок,

И войско песен поведу

С прибоем рынка в поединок!

Т: 93

С известными стихами Маяковского из поэмы «Облако в штанах»:

Слушайте,

Проповедует,

мечась и стеня,

сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!

Мы

с лицом, как заспанная простыня,

с губами, обвисшими, как люстра,

мы,

каторжане города-лепрозория,

где грязь и золото изъязвили проказу, —

мы чище венецианского лазорья,

морями и солнцами омытого сразу!

МПСС, I, 184

перекликается сюрреалистическая поэма-видение Хлебникова «Журавль», в которой кран превращается в чудовищного журавля,

поработившего человека, которому, как древнему кровожадному богу или сказочному дракону, люди приносят в жертву своих детей:

Полувеликан, полужуравель,

Он людом грозно правил,

Он распростер свое крыло, как буря волокна,

Путь в глотку зверя предуказан был человечку,

Как воздушинке путь в печку.

Над готовым погибнуть полем

Узники бились головами в окна,

Моля у нового бога воли.

T: 191

Хлебников не просто – провод, по которому текут токи времени и бытия с разрядами любви и ненависти, насилия и противоречий, как в

«Ночном обыске», который сродни «Двенадцати» Блока, Хлебников несет еще и свой заряд видения, убеждений, мировоззрений – воззрений на

мир, в которых раскрываются и его собственные противоречия, и противоречия эпохи. Принявший с восторгом революцию, он воспел свободу:

Свобода приходит нагая,

Бросая на сердце цветы,

И мы, с нею в ногу шагая,

Беседуем с небом на ты.

Т:461

Однако этот мечтатель, безошибочным глазом ученого разглядев изменения в обществе, появление нового, еще более жестокого аппарата

подавления, высказывает весьма точные и остроумные наблюдения о действительности:

Участок – великая вещь,

Это – место свиданья

Меня и государства.

Государство напоминает,

Что оно все еще существует!

Т:177

Хлебников негодует, что вещь вновь затмила человека, что вывелась новая порода «молодчиков-купчиков». Голод, поразивший Поволжье,

Украину, Кавказ, воспринимался теперь им как Божья кара:

В пожарах степь,

Холмы святые.

В глазах детей

Встают Батыи.

Колосьев нет… их бросил гневно

Боже ниц,

И на восток уходит беженец.

Т:177

А в одном из последних своих стихотворений, «Всем», датированном апрелем-маем 1922 г., уже открытое и гневное неприятие результатов

революции, гражданской войны и отречение от своих прежних взглядов:

Есть письма – месть.

Мой плач готов,

И вьюга веет хлопьями,

И носятся бесшумно духи.

Я продырявлен копьями

Духовной голодухи,

Истыкан копьями голодных ртов.

………………………

Ах, жемчуга с любимых мною лиц

Узнать на уличной торговке!

Зачем я выронил эту связку страниц?

Зачем я был чудак неловкий;

Не озорство озябших пастухов —

Пожара рукописей палач, —

Везде зазубренный секач

И личики зарезанных стихов.

Все, что трехлетняя година нам дала,

Счет песней сотней округлить,

И всем знакомый круг лиц,

Везде, везде зарезанных царевичей тела,

Везде, везде проклятый Углич!

Т:179

Эффект неприятия действительности усиливают метафоры: «продырявлен копьями духовной голодухи», «истыкан копьями голодных ртов»

(при этом они читаются и в прямом, и в обратном порядке: А = В и В = А); «связка страниц», разумеется, подразумевает историю и

действительность, поэт и провидец винит себя за собственные пророчества; усложненная инверсией метафора «пожара рукописей палач», то

есть палач, уничтоживший рукописи в огне (тавтология служит здесь для усиления) предельно реализуется затем в метонимиях: «зазубренный

секач» и «личики зарезанных стихов», а мотив разрушения культуры и духовной жизни передается всеобъемлющей исторической метонимией:

«Везде, везде проклятый Углич» – символ узурпации, беззакония, разрушения.

Угроза заключается не только в том, что можно затеряться на просторах времени и бытия, в первобытном язычестве или в космосе, но и в

том, что хаос рождается из земного насилия и угрожает захлестнуть космос, принять вселенский масштаб. Если «…писатели ножом…//

Священники хохота…// Священники выстрелов// Запевалы смерти» («Настоящее») начнут учить «ближние солнца //Честь отдавать», это

неизбежно приведет ко вселенскому хаосу и насилию. Не случайно в программном произведении «Ладомир» – не только мир лада, гармонии,

любви, но и мир борьбы, противоречий, нередко непримиримых, мир насилия:

Это Разина мятеж,

Долетев до неба Невского,

Увлекает и чертеж

И пространство Лобачевского.

Т:281–283

В сознании поэта макрокосмос и микрокосмос существуют нераздельно и объединяются в слове, именно в силу этого слово порождает

«космический мятеж», который, в свою очередь, захлестывает и слово, язык:

Те юноши, что клятву дали

Разрушить языки,

Их имена вы угадали —

Идут увенчаны в венки.

«Ладомир», Т: 291

Однако Хлебников – творец[66] и для него «разрушить языки» – означает создать новые, творить язык вселенской любви: «Язык любви над

миром носится / И Песня песней в небо просится», а в финале «Ладомира» поэт призывает:

Черти не мелом, а любовью

Того, что будет, чертежи.

Т:293

Русский религиозный философ Николай Бердяев писал: «Свобода – любовь. Рабство – вражда. Выход из рабства в свободу, из вражды

„мира“ в космическую любовь есть путь победы над грехом, над низшей природой»[67]. Хлебников всю жизнь искал выход из хаоса в космос, из

рабства в свободу. Мечта Хлебникова – объединение человечества, слияние не только культур и традиций, религий и мифологий, но и

буквальное, физическое объединение, которое Хлебников, кожей чувствуя единые истоки человечества, доводит до логического и, на первый

взгляд, казалось бы гиперболизированного воплощения в главе «Единая книга» из поэмы «Азы из Узы», в которой узами связывает воедино

истоки, начала (потому и «Азы») и современность:

Я видел, как черные Веды,

Коран и Евангелие,

И в шелковых досках

Книги монголов

Из праха степей,

Из кизяка благовонного,

Как это делают

Калмычки зарёй,

Сложили костер

И сами легли на него —

Белые вдовы в облако дыма скрывались,

Чтобы ускорить приход

Книги единой,

Чьи страницы – большие моря,

Что трепещут крылами бабочки синей,

А шелковинка-закладка,

Где остановился взором читатель, —

Реки великие синим потоком:

Волга, где Разина ночью поют,

Желтый Нил, где молятся солнцу,

Янцекиянг, где жижа густая людей,

И ты, Миссисипи, где янки

Носят штанами звездное небо,

В звездное небо окутали ноги,

И Ганг, где темные люди – деревья ума,

И Дунай, где в белом белые люди,

В белых рубахах стоят над водой,

И Замбези, где люди черней сапога,

И бурная Обь, где бога секут

И ставят в угол глазами

Во время еды чего-нибудь жирного,

И Темза, где серая скука.

Род человечества – книги читатель,

А на обложке – надпись творца!

Т:466

Цепь метонимий образует величественный каталог-перечисление в духе Уитмена. В этом отрывке, первом подступе к теме гибели богов, к

которой Хлебников обращается и в «Ладомире», о чем несколько ниже, а впоследствии разворачивает в пьесу «Боги», и затем использует в

сверхповести «Зангези», метонимии, представляющие священные книги мировых религий, сами готовят (переходя в олицетворения) костер и

сжигают себя, подобно тому, как сам Хлебников сжигал страницу за страницей, читая «Искушение святого Антония» Флобера[68], во имя единой

книги и единой религии.

Эти горные цепи и большие моря,

Эту единую книгу Скоро ты, скоро прочтешь,

В этих страницах прыгает кит

И орел, огибая страницу угла,

Садится на волны морские, груди морей,

Чтоб отдохнуть у постели орлана.

…………………………………

Я, волосатый реками…

Смотрите, Дунай течет у меня по плечам

И – вихорь своевольный – порогами синеет Днепр.

Это Волга упала мне на руки,

И гребень в руке – забором гор

Чешет волосы.

А этот волос длинный —

Беру его пальцами —

Амур, где японка молится небу,

Руки сложив во время грозы.

Т:466–467

Как бы паря над землей, Хлебников наблюдает сверху слияние рек, которые в то же время струятся по его плечам, символизируя объедение

человечества. Волосы-реки (метонимии сменяются метафорами-катахрезами), развивают образ-видение до предела. Существует мнение,

высказанное в частности, В. Григорьевым[69], о близости поэзии Уитмена и Хлебникова. Подобное предположение могло бы быть обоснованным,

если говорить и о форме – свободный стих, и о космическом видении, мироогляде. Хлебников мог читать Уитмена в переводе К. И. Чуковского

(как известно, в 1907 г. вышло первое издание стихов Уитмена в переводе Чуковского[70], а в 1914 г. – второе издание с предисловием

И. Е. Репина). Уитмен был убежден, что история не только анналы – она творится здесь и сейчас. Уитмен стремился быть услышанным всеми и

писал для всех:

Каждый оттиск моей ноги на земле рождает сотни влюбленностей,

Ничтожно пред ними все, что могу я о них рассказать.

Я влюблен в живущих под небом открытым,

В пастухов, живущих со своими стадами, в тех, кто дышит

океаном иль лесом,

В строителей кораблей и в кормчих, в тех, кому послушен топор

или молот, в погонщиков лошадей,

Я могу есть и спать с ними неделями напролет.

Самое заурядное и дешевое, ближайшее и наипростейшее это —

Я сам,

Я ни одной не упускаю возможности, щедро трачу, чтобы все

вернулось с лихвой,

Украшаю себя, чтоб одарить собой первого встречного,

Не призываю небо опуститься по моему желанью,

Но разбрасываю свободно по миру всегда.

«Песнь о себе», перевод Я. Пробштейна

Неутомимый путешественник и первооткрыватель, Уитмен стремился вобрать в себя все сущее, как бы вбирая бытие в себя, он дарил имя

всему живому, спасал от забвения, старясь не упустить ни мельчайшей детали – оттого так подробны и порой описательны каталоги Уитмена.

Поэтому Уитмен весь обращен к настоящему:

…Но я не говорю ни о начале, ни о конце.

………………………………………

…Незримое подтверждается зримым,

Пока зримое вновь не станет незримым,

чтоб в свой черед получить подтвержденье.

«Песнь о себе», перевод Я. Пробштейна

Он хотел стать всечеловеком, обращался ко всем и каждому, даря любовь людям и всему живому. Стих Уитмена тяготеет с одной стороны, к

ораторской речи, проповеди (причем квакерской, а не протестантской), а с другой – к естественности, продиктованной потребностью найти

отклик у максимального количества читателей и слушателей. И у американского и у русского поэта природа одушевлена и одухотворена; в

природе – исток трансцедентальной философии Уитмена и мироогляда Хлебникова. Однако между видением американского и русского поэтов

существует и ряд существенных различий, которые определяются и разным отношением ко времени-пространству, а, следовательно, и к слову, и

разной поэтикой. Трудно предположить, чтобы «заумь» могла найти отклик у максимального количества слушателей. Стремление Хлебникова —