Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 27 страниц)

приобщением к культурному и духовному наследию человечества, утолением «тоски по мировой культуре», если вновь воспользоваться

выражением Мандельштама.

Бродский: «Река времен» или что остается от человека

Да и что вообще есть пространство, если

не отсутствие в каждой точке тела;

Оттого-то Урания старше Клио.

«К Урании»

…жизнь – синоним

небытия и нарушенья правил.

«Муха»

В своем программном стихотворении «К Урании», в честь которого названа и русская (Ардис, 1987), и английская (Farrar, Straus & Giroux,

New York, 1988) книги, Бродский демонстративно игнорирует Историю. Урания старше и, очевидно, важнее Клио. Урания считалась в античности

музой астрономии и именно таковой представлялась Баратынскому: «Поклонникам Урании холодной / Поет, увы! он благодать страстей»

(«Последний поэт»[198]), а кроме того, как заметил Барри Шерр, она ассоциировалась с Афродитой, а в позднейшие времена, в поэзии Спенсера и

Мильтона – с музой христианской поэзии[199]. Именно такой представляется Урания Тютчеву в одноименном стихотворении 1820 г.: она первая

среди дочерей Мнемозины, верховная богиня, хранительница наук, знания, гармонии и поэзии:

Урания одна, как солнце меж звездами,

Хранит гармонию и правит их путями…

Несмотря на то, что Баратынский был одним из самых любимых поэтов Бродского, его Урания, очевидно, ближе к Тютчеву. Как заметил

Шерр, оригинал написан дольником, основанном на трехсложнике с одним или двумя безударными слогами между ударными [200]. Я не буду

подробно останавливаться на анализе этого стихотворения, детально проделанном Шерром в упомянутой статье. Как Галатская в анализе

«Ночного полета»[201], Шерр подчеркивает, что рифмы в поэзии Бродского вообще и в «Урании» в частности усиливают семантический смысл и

«могут создавать естественные семантические группы»[202]. Так «контрольные звоночки рифм» (Ахматова) немедленно привлекают наше

внимание к парам «печали-ключами», «ограде-квадрате», которые усиливают тему печали и одиночества, возводя их в квадрат (в переводе на

английский, выполненном самим Бродским, одиночество возведено в куб). Тема одиночества – сквозной, поэтический мотив творчества

Бродского, немедленно вызывает в памяти стихи «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже/ одиночество» («Колыбельная Трескового

Мыса», III: 82) – также своего рода семантический «квадрат». Как заметил М. Гаспаров, половина неточных рифм Бродского основана на

разнозвучии сонорного с сонорным либо звонких и глухих согласных[203]; Шерр называет их «теневыми рифмами»[204]. «Позвенеть ключами»

ассоциируется со стихами О. Мандельштама: «Когда подумаешь, чем связан с миром,/ То сам себе не веришь: ерунда! / Полночный ключик от

чужой квартиры, / Да гривенник серебряный в кармане,/ Да целлулоид фильмы воровской». Как писала Н. Мандельштам, «„Патриарх“ —

развитие темы непристроенности, чуждости, изоляции»[205]. Так же, как стихотворение О. Мандельштама 1931 г., «К Урании» посвящено теме

одиночества и отчуждения от жизни. В стихотворении Бродского, однако, одиночество ведет к пустоте, которая «раздвигается, как портьера» и

как «магический фонарь» высвечивает на экране памяти

… леса, где полно черники,

реки, где ловят рукой белугу,

либо – город, в чьей телефонной книге

ты уже не числишься. Дальше к югу,

то есть, к юго-востоку, коричневеют горы,

бродят в осоке лошади-пржевали.

Лица желтеют. А дальше – плывут линкоры,

и простор голубеет, как белье с кружевами.

III, 248

Объемность, выпуклость этой картины дает возможность увидеть выпуклость земли-глобуса, которому «глядишь в затылок». Однако сдвиг

происходит не в пространстве, а все-таки во времени, и лирический «я» стихотворения, которого в данном случае трудно отличить от самого

поэта, прежде всего вглядывается в свое прошлое, в свой город, – и только оглядываясь назад во времени, можно почувствовать, что

«одиночество есть человек в квадрате». «Город, в чьей телефонной книге/ ты уже не числишься» – может быть только одним, единственным для

поэта Городом на земле. Лирический герой озирает глобус сродни ястребу из «Последнего крика ястреба»: воспаряет все выше, и оттуда видит,

очевидно, Памир, Азию, «где лица желтеют», а дальше океан, видимо, Тихий. Дальше – пена, «белье с кружевами», – при взгляде с такой

высоты детали становятся неразличимы; дальше – суть вещей, которой учит одиночество, дальше – «конец перспективы», взгляд в себя и в

Ничто, которое вновь ассоциируется с «мыслью о Ничто» из «Колыбельной Трескового Мыса». Онтологическая интерпретация одиночества как

пустоты, а пустоты как смерти, оппозиция «бытие – небытие» у Бродского сродни тютчевскому видению: «Бесследно все – и так легко не быть»,

«Утратив прежний образ свой,/ Все – безразличны, как стихия, – / Сольются с бездной роковой!..»; «На самого себя покинут он – /Упразднен

ум, и мысль осиротела – /В душе своей, как в бездне, погружен, /И нет извне опоры, ни предела». Как мы видим, Тютчев пошел дальше

Бродского, утверждая, что предела нет ничему. Бродский по крайней мере говорит, что «у всего есть предел: в том числе у печали». Более того,

у Тютчева есть жажда жизни и – одновременно – стремление за ее пределы – за пределы самого времени: «Дай вкусить уничтоженья, / С

миром дремлющим смешай», парадокс подмеченный Ю. М. Лотманом[206]. Парадокс этот, видимо, означает растворенность в мире бытия, то есть

все-таки «прибавление», а не «вычитание» (в этом отношении О. Мандельштам близок Тютчеву). У Бродского же, напротив, главенствует

принцип вычитания из жизни. Урания Бродского «раздвигает пространство», чтобы в итоге показать человеческую бренность, отчуждение от

мира и пустоту. Поэтому Броский определяет пространство как «отсутствие в каждой точке тела» (синтакс здесь размыт так, что не совсем

понятно, отсутствует ли пространство в каждой точке тела или тело отсутствует в каждой точке пространства). Ю. и М. Лотманы заметили, что в

книге «Урания» Бродского «вещь обретает реальность отсутствия»[207]. Примечательно, что интерпретация Бродским пространства как отсутствия

на вербальном уровне созвучна T. С. Элиоту: «И там где вы есть, вас нет никогда» («Ист Коукер», III), однако поэты вкладывают абсолютно

различный смысл в стихи, которые на первый взгляд друг другу созвучны. Стихи Элиота, как заметила Хелен Гарднер[208], – почти дословно

повторяют слова св. Хуана де Ла Круса из его «Восхождения на Гору Кармел»:

Чтобы получить удовольствие от всего,

Возжелай не желать удовольствий,

Чтобы владеть всем,

Возжелай не владеть ничем,

Чтобы познать все,

Возжелай не знать ничего.

Перевод Я. Пробштейна

В отличие от Элиота (и Хуана де Ла Круса), Бродский интерпретирует отсутствие только как смерть. Лотманы в упомянутой статье заметили,

что «Смерть – это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она – смысловой центр всего цикла» [209] (выделено

авторами). Бродский сам пояснил значение этих строк и свое отношение к Урании и Клио, к истории, в лекции «Профиль Клио», прочитанной

десять лет спустя после «К Урании»: «Неизбежность вашего конца, неизбежность пустоты придает историческим неопределенностям некую

осязаемость» (VI: 95). Ставя под сомнение труд историков и, таким образом, самую историю, Бродский утверждает: «Сознает это историк или нет,

незавидность его положения состоит в том, что он простерт между двумя пустотами: прошлого, над которым он размышляет, и будущего, ради

которого якобы он этим занимается. Понятие небытия для него удваивается. Возможно, пустоты эти даже перекрываются. Не в силах справиться с

обеими, он пытается одушевить первую, ибо, по определению, прошлое, как источник личного ужаса, больше поддается контролю, чем будущее»

(VI: 94). Таким образом, Бродский дает отрицательный ответ на вопрос, поставленный Марком Блоком в «Апологии истории»: «Надо ли думать,

однако, что раз прошлое не может полностью объяснить настоящее, то оно вообще бесполезно для его объяснения? »[210]. Не признает Бродский и

двойственного подхода Элиота: «История может быть рабством,/ История может быть и свободой». Элиот, как известно, приходит в итоге к

утвердительному ответу:

Мы возрождаемся с мертвыми:

Вот они возвращаются, и мы вместе с ними.

Мгновение розы и мгновение тиса

Равновелики во времени. Народ

Без истории не спасется от времени, ибо

История есть воплощение вечных мгновений.

«Литл Гиддинг», V, перевод Я. Пробштейна

Для Элиота «мгновение розы» – это жизнь, озаренная светом любви, а «мгновение тиса» – своеобразный эвфемизм, означающий смерть,

которую Элиот понимает как «временное отсутствие». Бродский, напротив, приходит к выводу, что история непредсказуема, и что «главной

чертой истории – и будущего является наше отсутствие. Нельзя быть ни в чем уверенным, если никогда не был его частью» (VI: 111). Кроме

того, выросший в Советском Союзе поэт наблюдал, как историю неоднократно переписывали, изменяли, извращали, но в этих манипуляциях

равно, как и в том, что «подъем, расцвет и падение Третьего рейха, как и коммунистической системы в России, не были предотвращены именно

потому, что их не ожидали» (VI: 105), Бродский склонен обвинять саму историю, а не тех, кто ею манипулировал либо не смог извлечь из нее

надлежащих уроков. Потому оппозиция «Клио – скрыла» усиливает различие между Клио и Уранией. Стихотворение одновременно движется по

горизонтали: «видишь: она ничего не скрыла», где подчеркивается отрицательная частица «не», и по вертикали, где Клио рифмуется со словом

«скрыла», как уже было отмечено выше. Хотя в своей лекции Бродский цитирует «Приношение Клио» Одена и приводит даже цитату из его

стихотворения, не разделяя, однако, при этом трепета английского поэта перед «Музой Времени» и почти игнорируя «милосердное молчание»

Клио, как выразился Оден. Более того, отсекая цитату из Одена, Бродский сам манипулирует историей и стихотворением своего старшего друга,

попадая тем самым в ловушку, которую английский поэт мудро обошел: «Клио, / Муза Времени, без милосердного молчания которой /Значим был

бы лишь первый шаг: и он /Всегда будет убийством…» (VI: 96). Сравним с Оденом:

….Клио,

Ты – Муза времени, без милосердного молчанья

Лишь первый значим шаг, а это —

Всегда убийство, забывают вечно

О доброте твоей – прости нам шум

И помнить научи

(Перевод Я. Пробштейна; выделено мной – Я. П.)

Бродский «забыл» о доброте Клио так же, как и большинство людей, о которых писал Оден (стихи, опущенные Бродским, выделены), а затем

еще и обвинил ее в людских грехах, преступлениях, убийствах, таким образом, упростив историю, сведя ее к двухмерной, примитивной,

разрушительной силе, «единственный закон» которой – «случай» (VI: 109). Он восхваляет Уранию, символом которой является глобус, что, в

свою очередь, является для Бродского символом пространства и путешествий. Хотя пространство определено как «отсутствие в каждой точке

тела», время растворяется в пространстве, которое помогает поэту увидеть «город, в чьей телефонной книге / ты уже не числишься». Интересно,

что в английском переводе этого стихотворения автор употребил слово «starring» – «не являешься звездой», голливудский термин, заменяющий

«не значишься». Примечательно использование Бродским личных местоимений в поэзии вообще, и в этом стихотворении в частности: очевидно,

что «ты» 2-го лица ед. ч. («видишь», «глядишь»), используется вместо «я»[211], который оглядывается назад не только в пространстве, но и во

времени: «И глядя на глобус, глядишь в затылок». Поза лирического героя напоминает лжепророков дантовского «Ада»: голова его всегда

повернута назад. Примечательно, что Бродский сам приводит это сравнение в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием», говоря о судьбе

писателя в иммиграции:

Как у лжепророков дантовского «Ада», голова его всегда повернута назад, и слезы или слюни стекают у него между лопатками. Элегический

у него темперамент или нет – не так важно: обреченный за границей на узкую аудиторию, он не может не тосковать по толпам, реальным или

воображаемым, оставшимся на родине. Тогда как первая наполняет его ядом, последние разогревают воображение. Даже получив возможность

путешествовать, даже немного попутешествовав, в своих писаниях он будет держаться знакомого материала из своего прошлого, производя, так

сказать, продолжение своих предыдущих опусов. Если заговорить с ним на эту тему, писатель-эмигрант, весьма вероятно, вспомнит Рим Овидия,

Флоренцию Данте и – после небольшой паузы – Дублин Джойса[212].

К этому списку безусловно следует добавить Ленинград-Петербург Бродского. Стихотворение «Развивая Платона» так же, как и «К Урании»

– это так же взгляд назад на город, «в чьей телефонной книге /ты уже не числишься». Нелишним будет повторить мысль Полухиной о том, что

прошлое важнее для Бродского, чем настоящее[213]. Более того, для элегического поэта, каковым по преимуществу является Бродский, прошлое и

вовсе приобретает ведущее значение. Однако в невозможности вернуть прошлое, в невозможности возвращения, а также в стремлении заглянуть

за пределы бытия, в чистое время, в Ничто, о чем несколько ниже, – трагический стоицизм поздней поэзии Бродского. Бродский, если

воспользоваться выражением Ахматовой, – «трагический тенор» нашей эпохи. Следует отметить, что стихотворение «К Урании», являясь едва ли

не центральным стихотворением всей книги (во всяком случае, как уже отмечалось, именно это стихотворение дало название и русской, и

английской книге), перекликается не только с «Колыбельной Трескового Мыса» или другими более ранними стихотворениями, но и с «Осенним

криком ястреба», с «Жизнью в рассеянном свете», с «Мухой» и другими стихотворениями, подчеркивающими «эффект отсутствия». Так, «Муха»

поражает удивительным сходством с почти одноименным стихотворением Уильяма Блейка из «Песен опыта»:

Блейк: «Мотылек»

Мошка малая, игру

Резвую твою в жару

Неосмысленным движеньем

Прервала рука моя.

Не такой ли точно я,

Не подобен ли вполне

Мошке? Ты ли, тварь живая,

Не подобна разве мне?

Бродский «Муха»

(III)

А нынче, милая, мой желтый ноготь

брюшко твое горазд потрогать,

и ты не вздрагиваешь от испуга,

жужжа, подруга.

(V)

Но, сравнивая с тем и овом

тебя, я обращаю в прибыль

твою погибель,

подталкивая ручкой подлой

тебя к бесплотной мысли, к полной

неосязаемости раньше срока.

Прости: жестоко.

(VIII)

И только двое нас теперь – заразы

разносчиков. Микробы, фразы

равно способны поражать живое.

Нас только двое…

Бродский проводит параллели между мухой и лирическим «я», от лица которого ведется повествование, между мухой и Музой. Именно

поэтому так трагично звучат стихи из XII строфы:

Не умирай! Сопротивляйся, ползай,

Существовать не интересно с пользой.

Тем паче, для себя: казенной.

Честней без оной

смущать календари и числа

присутствием, лишенным смысла,

доказывая посторонним,

что жизнь – синоним

небытия и нарушенья правил.

Будь помоложе ты, я б взор направил

туда, где этого в избытке. Ты же

стара и ближе.

Пространство сведено к плоскости, мир – к микромиру, время – к микровремени, последнее подтверждается таким высказыванием, как: «По

мне, /движущееся вовне/ время не стоит внимания» [IV, 75] из стихотворения «Fin de Siècle», о котором речь пойдет ниже. Лирический герой

«Мухи» все время балансирует на краю небытия и приходит к следующему выводу: «Жизнь – /синоним небытия и нарушенья правил» – таким

образом поэт, быть может, выражает свою жажду жизни, ностальгию не по существованию, а по жизни, свою ностальгию…

Жизнь автора «Песен опыта» не в меньшей степени, чем жизнь И. Бродского, является ярким примером «нарушения правил». Несомненно,

что и о смерти, и о бренности человеческого жизни Блейк задумывался не меньше, чем наш современник Иосиф Бродский. Однако мысль о

смерти приводит английского и русского поэтов к диаметрально противоположным выводам – не потому ли концовки обоих стихотворений

расходятся в полярно противоположных направлениях:

Блейк:

Если мысль, дыханье, сила —

Жизнь, что даровал Господь, —

Что же, смерть тогда бескрыла,

Мысли ей не побороть.

Мошка, что ж, тогда и я

Тварь, как ты счастливая,

Жив ли буду или впредь

Мне случится умереть.

(Перевод Я. Пробштейна)

Бродский (XXI):

…я тебя увижу

весной, чью жижу

топча, подумаю: звезда сорвалась,

и, преодолевая вялость,

рукою вслед махну. Однако

не Зодиака

то будет жертвой, но твоей душою,

летящею совпасть с чужою

личинкой, чтоб явить навозу

метаморфозу.

Если мысль есть суть жизни, дарованной Господом, Блейк готов принять и жизнь, и смерть. Перевоплощение в стихотворении Бродского

происходит не «в агонии бесплотного огня», когда «в крови стихает ярости возня» (Йейтс): место реинкарнации, согласно Бродскому – навоз.

Читателю «Мухи» остается не ясно, будет ли рад лирический герой стихотворения обрести новую жизнь и новую смерть. Трагизм поздней поэзии

Бродского заключается, на мой взгляд, в том, что автор видит землю плоской, вселенную конечной, а человека павшим и лишившимся

бессмертия. Ощутимая разница в отношении поэтов (в данном случае Блейка и Бродского) к бытию, не просто к реальности, воплощается в

различных интонационных системах и поэтиках.

Личность творца, его отношение к пространству-времени, бытию и реальности – вот что является доминантным признаком поэтического

мотива и так отличает друг от друга столь, казалось бы, близкие по тематике стихотворения. Можно привести другой пример подобного явления:

стихотворение «1 января 1924» Мандельштама и «Fin de Siècle» (1989) [IV, 73–77] Бродского, двух настолько же трагических, насколько и

пророческих стихотворениях, в которых с первых же строк звучит тема уходящего времени и века:

Кто время целовал в измученное темя… //

Век скоро кончится, но раньше кончусь я.

Движение следующих строк стихотворения Мандельштама направлено от субъекта к объекту: «С сыновней нежностью потом / Он будет

вспоминать, как спать ложилось время // В сугроб пшеничный за окном». Бродский говорит о человеческой жизни и, что еще важнее,

о собственной жизни:

Это, боюсь, не вопрос чутья.

Скорее – влияние небытия

на бытие. Охотника, так сказать, на дичь —

будь то сердечная мышца или кирпич.

Движение здесь направлено в противоположную сторону – от мира к субъекту, к лирическому герою стихотворения. Высказывая мысль о

«влиянии небытия на бытие», Бродский довольно сдержанно говорит и о собственном изношенном сердце. В обоих стихотворениях авторы

говорят об эпохах, уходящих в небытие, о «реке времен», которая поглотит следы прошлого и – жизни самих поэтов. В длинном скептическом

«каталоге» этих исчезающих примет уходящей эпохи Бродский сознательно ставит рядом «страх, абажур, фокстрот», затем идут: «кушетка и

комбинация, соль острот». Употребление слова «страх» в таком контексте было бы немыслимым в творчестве Мандельштама, кто «веку поднимал

болезненные веки» (что немедленно ассоциируется с гоголевским «Вием» и «Страхом» с прописной буквы). «Обманутый» лирический герой

стихотворения Мандельштама слышит, как «взревели реки /Времен обманных и глухих». Это – иной страх: ожидание, когда «губы оловом

зальют». Избежать этого невозможно, остается лишь

…искать потерянное слово,

Больные веки поднимать

И с известью в крови для племени чужого

Ночные травы собирать…

Убежать – невозможно и недостойно, ибо «…словно сыплют соль мощеною дорогой, / белеет совесть предо мной». Мандельштам, как уже

говорилось, превращает историю, миф, мировую культуру в свое личное дело, в обжитое, почти домашнее пространство и наоборот, из своей

современности, из горестной жизни и судьбы он творит историю и возвышается до всечеловеческих обобщений и вселенской любви.

Бродский наблюдает «новые времена, /Печальные времена!», приметы которых:

…антенны, подростки, пни

вместо деревьев. Ни

в кафе не встретить сподвижника, раздавленного судьбой,

ни в баре уставшего пробовать возвыситься над собой

ангела в голубой

юбке и кофточке…

Отрицание, удвоенное анафорой или повторением, может выражать гнев, но может звучать и устало-безразлично. Сподвижник лирического

героя почему-то обязательно должен быть раздавлен судьбой, «ангел в голубой / юбке и кофточке», «уставший пробовать возвыситься»,

выражает открытый сарказм и отрицательное отношение к новым временам, который усугубляется утрированным скоплением глаголов и

глагольных форм, как бы брошенных читателю в нарушение всех грамматических норм.

Оба стихотворения выражают непримиримость авторов к настоящему. Однако Мандельштам под плоской поверхностью настоящего слышит

«тень сонат могучих…» и осознает себя тем позвонком, который соединяет прошлое и настоящее с будущим.

На поэтическом пространстве «Fin de Siècle» нет ничего кроме «вещей в витринах», природа, подобно копирке, «ценит принцип массовости»;

сама природа «отражена» в стихах как бы под копирку: поверхностно. В отношении лирического героя стихотворения к веку нет ни «сыновней»,

ни «нежности», однако нет и страстного неприятия. Глаголы, как сама жизнь, звучат в прошедшем времени. У лирического героя стихотворения

достаточно мужества, чтобы и самому считать себя «предметом из прошлого». Остается единственная возможность вырваться из порочного крута

«каталогизированного», размноженного под копирку бытия, это —

…бросить рыть

землю, сесть на пароход и плыть,

и плыть – не с целью открыть

остров или растенье, прелесть иных широт,

новые организмы, но ровно наоборот;

главным образом – рот.

Таким образом, в отстраненной и «остраненной» манере вводится основная тема: странствия, перемещения во времени и пространстве

служат лишь для творчества – это для поэта самое главное открытие. П. Вайль заметил, что в поэзии Бродского «странствие выполняет по

отношению к пространству ту же функцию, что текст по отношению к белому листу и речь по отношению ко времени: заполняет пустоту»[214].

Нельзя не заметить протеста автора «Fin de Siècle» против окружающей действительности: то, что он видит вокруг, раздражает его своим

однообразием. О причине этого поговорим чуть ниже, а пока остановимся на основном приеме, при помощи которого этот протест реализован —

так же, как у английских поэтов-метафизиков, это – каталог, перечисление. Бродский еще в молодости усвоил этот прием и уже в «Большой

элегии Джону Донну» [I, 231–235] применил его с блеском. В дальнейшем он довел его до совершенства. Использование каталогов, литаний и

перечислений (в данном случае направленное на то, чтобы вызвать в читателе протест против однообразной действительности) является одним

из весьма выразительных приемов риторики, уже давно применяемых в поэзии. Однако цели, с которыми этот прием применяется, различны: он

может служить, так сказать, для притяжения мира явлений и включения его в поэтическую вселенную, как в стихах Уитмена или Борхеса, но

может выражать и отрицание автором настоящего, времени в целом, пространства, истории – бытия.

Поэзия Ренессанса и, в особенности, периода барокко (включая метафизическую поэзию – Гонгору, сестру Хуану Инес де ла Крус,

английских метафизиков) явила образцы подобных «отрицательных» каталогов. Знаменитый сонет мексиканской поэтессы сестры Хуаны Инес де

ла Крус (1648–1694), озаглавленный «Хочу опровергнуть восхваления, которые сама же в порыве увлечения написала под портретом поэтессы»,

посвящен теме изменчивости и невозможности выразить и удержать все то, что дорого сердцу, – в улетучивающемся сне – бытии мира дольнего:

Вот пред тобой мороки разноцветье,

ты видишь лишь искусства блеск хвастливый,

обман коварный чувств в неверном свете,

где броскость умозаключений лжива.

Здесь обещает лесть велеречиво

от ужасов избавить впредь столетья,

а время – от забвенья, лихолетья,

и старость одолеть честолюбиво, —

сие – поделка ремесла, тщета,

цветок без корня на ветру в ненастье,

бороться с роком – да в ее ли власти? —

бездумное усердье, суета,

раздутые метафорою страсти,

смотри: се – труп, и прах, и пустота.

(Перевод Я. Пробштейна)

Этот сонет, изобилующий красочными, метафорическими эпитетами, катахрезами (метафорами, реализованными до предела),

перечислениями и параллельными конструкциями, выражает неприятие внешнего мира. Начинающийся с довольно высокой ноты («мороки

разноцветье», «искусства блеск хвастливый»), сонет развивает тему по нарастающей и завершается полным и страстным отрицанием собственной

красоты и неприятием действительности («смотри: се – труп, и прах, и пустота»)

Самым мощным по силе накала отрицательным каталогом, на мой взгляд, является 66-ой сонет Шекспира. Страстное и всеобъемлющее

отрицание действительности «нагнетается» при помощи каталога, сила которого умножена анафорическими повторами. И однако же растущее

«fortissimo» неожиданно завершается темой любви и самоотрицания: такая кода сродни катарсису.

Хотя меланхолия и является сестрой поэтического вдохновения, радость ему также не чужда. Радостное видение мира может принять форму

«возвеселения» (gaiety), как в поздних стихах Йейтса, или форму универсального видения-охвата Элиота или, в совершенно другом роде, стать

выражением архетипической радости бытия – одним из основных поэтических мотивов Борхеса, как уже было отмечено выше.

Каталоги, равно как и экстравагантные метафоры, доведенные до предела, катахрезы, а также усталость и неприятие мира – основные

черты Бродского в стихотворениях конца 80-х – 90-х годов, – несут на себе отпечаток своеобразного декаданса в манере «необарокко». Многие,

исходя из формальных признаков позднего творчества Бродского, говорят о его неоклассицизме. Это неверно по существу: литература античного,

классического периода выражается прежде всего в четкой иерархии ценностей, выстроенных согласно убеждениям и критериям автора как,

скажем, в «Энеиде» Вергилия. Кроме того, как было показано выше на примере стихотворений «Одиссеева» цикла, Бродский – поэт анти-

эпический, у его Одиссея нет ни цели, ни возвращения. Законченность формы придает ясность подобной концепции. Несмотря на то, что у

Бродского довольно много стилизаций в манере древнеримских поэтов, у него нет такой иерархической выстроенности. В этом смысле

«неоклассическими» поэтами можно назвать Ходасевича, Ахматову и раннего Мандельштама (хотя творчество позднего Мандельштама – явление

не «классического», а космического видения и размаха).

Яркие красочные описания континентов и стран в стихах Бродского с течением времени стираются, начинают походить друг на друга. Трудно

отличить, например, такие стихотворения, как «Пчелы не улетели, всадник не ускакал…» [IV, 55] от «Café Trieste: San Francisco» [IV, 324], суть

обоих, как и многих других, сводится к одному утверждению-отрицанию: «Ничего не изменилось» или: «…пошевелив рукой/ не изменить ничего»

(«Полдень в комнате» [III, 173]).

Следует подчеркнуть, что в стихах же 70-х гг., как например, в «Мексиканском романсеро», образ реальности, времени и пространства

оставил свой неповторимый отпечаток:

Кактус, пальма, агава.

Солнце встает с Востока,

улыбаясь лукаво,

а приглядись – жестоко.

Испепеленные скалы,

почва в мертвой коросте.

Череп в его оскале,

и в лучах его – кости!

……………………

Вечерний Мехико-Сити.

Лень и слепая сила

в нем смешаны, как в сосуде.

И жизнь течет, как текила.

[III, 96–97]

Восторга и очарованности жизнью нет и в этих стихах, однако жизнь, которая «течет, как текила», – зрима. Хотя строка «Солнце встает с

Востока» не предвещает неожиданностей, но развитие этого образа – жестокая улыбка, «череп в его оскале, /И в лучах его кости!» – в

сочетании с образами, на которых лежит печать этой жестокости, – иссушенная земля, уподобленная коросте, – и ритм романсеро создают в

итоге неповторимую картину.

П. Вайль полагает, что подобное стирание граней в изображении реальности происходит потому, что таким образом поэт «одомашнивает

пространство», потому что цель скитаний – возвращения. «Странствия одомашнивают пространство, и чем больше становится прирученных мест,

тем больше возвратов. Тем больше вероятность прийти туда, где об идее оседлости, об идее дома напоминает знакомый мотив. Музыка

упорядочивает время, а мелодия льнет к „столпу, фонтану пирамиде“ – вехам, которые расставил поэт на своем пути по миру и по жизни»[215].

Я пил из этого фонтана

В ущелье Рима.

Теперь, не замочив кафтана,

Канаю мимо.

[ «Пьяцца Маттеи», III, 207]

Надо отметить, что цитата, выбранная Вайлем из Бродского, – не самое удачное подтверждение им самим высказанной мысли. Бродский,

как заметил сам Вайль, – «кочевник, профессиональный изгнанник, <…> томимый ностальгией по оседлости»[216]. «Потери, точно скот

домашний,/блюдет кочевник». Сюжет стихотворения стар, как сама поэзия; однако он не столь изощрен как поэтическое и лингвистическое

кружево. Признавая, что молодая Микелина предпочла старого богатого графа бедному поэту и, называя себя «рабом», «кочевником», поэт

смиренно признает поражение только для того, чтобы взять реванш в поэзии и – в вечности. Бродский представляет здесь свою истинную музу

Эвтерпу, отдавая пальму первенства ей, а не Урании и утверждая духовное родство с Овидием, Вергилием, Горацием, Тассо, Буанаротти,

Борромини и – посредством аллюзии с Мандельштамом (стихи «…Европа мрачная, я в Риме, /где светит солнце!» являются аллюзией на два

стихотворения О. Мандельштама, посвященные Ариосто: «В Европе холодно. В Италии темно»).

Изощренный мастер, Бродский отдает себе отчет в том, что следовать за великими поэтами от Катулла до Пушкина – опасное предприятие.

Следовательно, для большей убедительности он использует низкий штиль, воровской жаргон («канаю»), непристойности («Он ставит Микелину

раком», «бляди», «кончали», «кладешь с прибором»), с готовностью признает, что он «усталый раб», который «под занавес глотнул свободы». В

разрешении темы поэт связывает свободу со Временем, открыто заявляя, что оно умнее Пространства и делает свободу матерью литературы

(поэзии), тем самым достигая вечности:

XVII

Ей свойственно, к тому ж, упрямство.

Покуда Время

не поглупеет, как Пространство

(что вряд ли), семя

свободы в злом чертоплохе,

в любом пейзаже

даст из удушливой эпохи

побег. И даже

XVIII

сорвись все звезды с небосвода,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь – словесность.

Она, пока есть в горле влага,

не без приюта.

Скрипи, перо. Черней, бумага.

Лети, минута.

[III,211–212]

Примечательно, что Бродский играет на обоих значениях слова «побег», а во-вторых, вновь использует аллюзию на стихотворение 1937 г.

О. Мандельштама: «Пою, когда гортань сыра, душа суха, /И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье…»