Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 27 страниц)

от явлений, выраженных корнями и основами, стоящими за ними в новых словообразованиях, а по сути – им предшествовавшим[348].

Эти названия говорят также и о некоей несамостоятельности данных течений, о необходимости от чего-то оттолкнуться. Одно дело, когда

критика не поспевает за искусством и дает определения уже существующим школам и течениям задним числом, как было и с «ренессансом» и с

«романтизмом» и многими другими течениями, – это нормально: критика в конце концов вторична и занимается обобщением накопленного

творческого опыта. Другое дело, когда сами художники подобным образом определяют течения и школы, к которым принадлежат: это может быть

симптомом неспособности выдвинуть новую идею.

Одни, стремясь к новизне во что бы то ни стало, пришли к тому, что было до слова – будь то хаос или вакуум. Другие, заглядевшись на

вещи обихода, окружающие их, на «сор, из которого растут стихи» (из стихотворения Анны Ахматовой 1940 г.: «Когда б вы знали, из какого

сора // Растут стихи, не ведая стыда»), вовсе позабыли о небе, не имея сил или желания выбраться из этого сора. Возвышенные слова и

традиционные формы у одних вызывают в наши дни недоверие и отталкивание, другие тоскуют об утраченной стройности и простоте.

В давней статье «Отравленный источник» с подзаголовком «Почему не читают стихи» («Литературная газета» от 10.4.96) поэт Игорь

Меламед горевал о благородной простоте, об иерархии ценностей, утраченных ныне. А все футуризм окаянный, который, «будучи антиподом

пушкинского аристократизма», «не признавал иерархии ценностей, порывал с традицией, противопоставляя ей вымученное новаторство, грешил

дурным вкусом (Северянин)». Маяковский же, по Меламеду, «имитирует поэзию за отсутствием состава поэзии: плоская сентенция

камуфлируется головокружительной инверсией, а хлесткая рифма и ошеломительная метафора создают иллюзию содержательной глубины».

Стало быть, и «Флейта-позвоночник», и «Облако в штанах» – все сплошь иллюзия да камуфляж фиги в кармане. О Хлебникове – ни пол-слова.

Видимо, на него автору статьи было жалко тратить слова. «Совестливый» Пастернак, как его называет Меламед, вовремя почувствовал

«опасность генетического перерождения». «Поздний Пастернак – единственный в своем роде пример покаянного (выделено автором статьи)

отрицания своей же ранней эстетики».

Если бы не дата публикации данной статьи да 2–3 фамилии современных поэтов, например, Парщикова, И. Жданова и Кальпиди, могло бы

показаться, что эта статья – отклик на «Колеблемый треножник» Ходасевича, на которую ссылается редакция «Литгазеты» (см. Приложение).

Написана, так сказать, в порядке дискуссии и опубликована, скажем, в парижской газете «Дни». В этой газете печатался Ходасевич, который

был, мягко говоря, весьма пристрастен и не всегда прав в своих суждениях: «Однажды мы с Андреем Белым часа три трудились над Пастернаком.

Но мы были в благодушном настроении и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными капустными одежками

пастернаковских метафор и метонимий – крошечную кочерыжку смысла»[349]. Ходасевич сетовал на то, что современная ему русская поэзия «в ее

виднейших нынешних представителях – отчетливо поглупела». Меламед – на то, что искусственно усложнена. Даже определяя поэтику позднего

Мандельштама как «благородную сложность», Меламед сетовал на то, что восстановление отсутствующих мостиков-ассоциаций или

«пропущенных звеньев» и «метафорических шифров» (М. Л. Гаспаров) требует «кропотливого интеллектуального усилия» (И. Меламед), которое

даже если и вознаграждается, то «…не происходит цельного поэтического восприятия, той, по его же, Мандельштама, выражению „радости

узнаванья“, которая отличает пушкинскую поэтику („поэзия должна быть глуповата“)».

А где же – пушкинское «прости Господи» перед «должна»? Иначе получается, что поэзия что-то кому-то должна, а кредиторы-то, как сказал

Мандельштам, «у нее все фальшивые». Едва ли не становясь таким вот кредитором, готовым взыскать с поэта за потраченное время, Меламед

заключает: «Читатель вместо эстетического наслаждения испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса. Отсюда и поздние

мандельштамовские срывы вроде: „недуги – недруги других невскрытых дуг“. Во-первых, откуда и куда следует? Выводимы ли „срывы“

Мандельштама из того, что некий „читатель испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса“ (см. выше)? Во-вторых, как читатель

же, предпочту подобные „срывы“ сотням и сотням иных достижений. В-третьих, кто сей читатель? Ходасевич, по крайней мере, честен, говоря:

„Я, мне, мы с Андреем Белым“, а по поводу стихотворения Мандельштама „Я буду метаться по табору улицы темной“ заявил – от первого лица,

что оно „обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой“». Нечто подобное пытался высказать и И. Меламед: «В своих отношениях с

поэтической материей Мандельштам как бы остановился у края пропасти, дошел до критической точки, в которой хаос невозможно организовать

гармонией». Вероятно, автор статьи имел в виду «Стихи о неизвестном солдате», только там говорится об ином хаосе… Подобное непонимание

случается всегда, когда «виноградное мясо стихов» попадает «в океан без окна, вещество».

Прикрываясь поэзией XIX века, как щитом, Меламед столь часто и по каждому поводу апеллирует к Пушкину (так в свое время цитировали

классиков марксизма-ленинизма), что грозит превратиться в глазах читателя своей статьи в одного из тех «писаревцев наизнанку», о которых

писал Ходасевич: «Сами того не зная, они действуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей» («Колеблемый

треножник»). Не обходится и без противоречий, а иногда и казусов. Так, говоря о здоровье и недугах поэзии и сравнивая ее с человеческим

организмом (теорию «органичности» сформулировал еще Аристотель, а затем ее развивали Лонгин, Кроче, немецкие и английские романтики, в

частности, Кольридж), Меламед заключает: «Стиль Лермонтова или Фета с его незаметной, не осознающей себя механикой – сродни здоровому

организму, в отличие от стиля „самовыражения“ с его болезненно выпирающими частностями». Худших примеров для подтверждения своих

положений автор вряд ли мог бы найти среди великих поэтов XIX века. Помилуйте, а как же статья о Лермонтове Владимира Соловьева,

написанная в 1899 году, в которой последний, говоря о демонизме поэта, о том, что Лермонтов был родоначальником «того духовного настроения

и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать ‘ницшеанством’», утверждает как раз обратное:

«Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает еще их привлекательными для неопытных… Обличая ложь воспетого им

демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы во всяком случае подрываем эту ложь и

уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе». Что ж, придется признать Меламеда «неопытным» и не читавшим

Владимира Соловьева, а иначе придется обвинить его в недобросовестности и в передергивании фактов и цитат.

О нашей никчемности

О стихах Олеси Николаевой, Веры Павловой, Нины Искренко, Елены Шварц и Ольги

Седаковой

Как противники, так и последователи И. Бродского, старательно вытравляют из своих стихов то, что Бродский называл «струной»,

«романсом», то есть мелодию, традиции Фета и Блока. Кстати сказать, у Бродского была и «струна», и «романс» – в «Пилигримах», в

«Рождественском романсе», в стихотворении «Ни страны, ни погоста не хочу выбирать…» и многих других было все то, с чем он впоследствии

боролся: изгонял мелодию, эпитеты. Через «Речь о пролитом молоке», через «Возвращение в Ялту», после которого Бродский уже не

возвращался к крупным чисто повествовательным вещам, поэт искал новую манеру письма и нашел ее в «Части речи», где ему удалось соединить

страстность с отстраненностью, возвышенное и земное. Бродский, однако, сам довел до предела начатое им дело – дошел до конца. Во всяком

случае, следовать по проложенному им пути опасно, а то и самоубийственно. Введя особый синтаксис и строфику, характерные резкие

перебросы, служебные слова в конце строк, образующие оригинальные составные рифмы, Бродский породил целое направление последователей

и эпигонов в русской поэзии. Причем влиянию оказались подвержены не только начинающие поэты, но и люди, давно работающие в литературе.

Так, в одном из стихотворений Олеси Николаевой «Прощание с веком» («Арион» № 3, 1996) слышны не только интонации Бродского, его мотивы,

но и приемы – сочетание каталогизированных описаний примет времени с метафизическими размышлениями, удлиненных строк с усеченными,

тяготение скорее не к метафоре, а к метонимии (то есть к перенесению свойств целого на часть, а части на целое), даже сравнения выполнены в

манере Бродского:

…Я могу хоть полгода прожить в провинции – топить печь

и таскать из колодца воду.

И наблюдать ночь по звездному небосводу.

И платка в красно-зеленых цветах не снимать с плеч.

И, сетуя с поселянами на недопеченный хлеб,

на переменчивую погоду,

приложиться к собственному народу…

Но европейские завоевания мне милы.

Эти сияющие ресторации. Эти дамы

с блестящими волосами. Эти виллы. Эти балы

с фейерверками и фонтанами.

Эти бриллианты, банкротства, драмы.

Эти погони. Эта раскачанная качель

жизни. Безумный маятник с амплитудой неудержимой.

Этот рождественский ледяной январь в иностранных лампочках,

этот великопостный апрель

в замороженных импортных овощах. Этот – летящий мимо —

век: его последняя мимикрия.

Его «Шинель».

За исключением строки «приложиться к собственному народу», что в Библии означает умереть (очевидно, что поэтесса не это имела в виду,

иначе какие же «европейские завоевания»?), да не вполне понятной в данном контексте «Шинели» века, вполне грамотное подражание

Бродскому – этакий дамский вариант известного «Fin de Siècle» со всеми вытекающими из этого последствиями, как-то: чрезмерность и не

оригинальность эпитетов, увлеченность внешним блеском, ресторациями (из купеческо-мещанского лексикона), виллами, балами, бриллиантами

– ни Бродский, ни Ахматова даже в шутку не причислили бы все это к «европейским завоеваниям».

Та же увлеченность внешними проявлениями бытия с попытками переписать Бродского на женский манер характерна и для более поздней

поэзии Николаевой. Так, в «Арионе» № 1, 2004 помещено стихотворение, безусловно напоминающее «Я входил вместо дикого зверя в клетку…»:

Я одним глазком заглядывала в Бейрут,

и одной ногой зашагивала в Багдад,

и в Дамаск запускала руку, и был обут

в сапожищи Ливанских гор и багров закат…

А глаза закрою – он ярче горит стократ.

Я входила в Ерусалим под его звезду.

Целовала в белые камни, в старческий лоб

и в маслины, скукоженные в Гефсиманском саду,

в бугенвиль кровавый его, в острый иссоп.

До сих пор мои губы чувствуют жар, озноб.

Каталог путешествий Николаевой обширен и внушителен, в географии она вполне может поспорить с Бродским – за исключением одной

небольшой детали – нет лишений: «Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,/ жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок». Когда поэт может

сказать: «Из забывших меня можно составить город», его благодарность звучит гораздо убедительней, не говоря уж о чисто поэтических

достоинствах. В последнее время О. Николаева, бессменный автор «Ариона», проявила себя и в чистой «тихой женской» лирике:

Вся эта тихая женская лирика,

тихая лишь до поры,

чтобы наброситься вдруг, чтоб накинуться,

прыгнуть, к земле придавить.

<….>

Вечно весна у нее – с обещанием,

осень с пожухлым листом.

Нотка победная, гордость прощальная,

и оптимизма глоток.

Эта риторика, эта истерика,

гомон гормонов: пора!

О, как опасна такая невротику

с серою тенью игра.

Эрос и тот – устрашился и прячется —

вместо себя – двойника

шлет на расправу – капризного, мелкого:

шулера и пошляка.

Спросишь – откуда же эта вселенская

тьма в тебе, кто виноват?

Это все – тихая лирика женская,

весь этот ад.

«Арион» № 2, 2005

Какие, однако, бездны таятся в тихой женской лирике (пусть не вводят в заблуждение дактилические некрасовские рифмы)! Прощальный

«гомон гормонов»! То ли дело – Вера Павлова, обладающая лапидарным стилем и обнажающая не только прием, но и самую себя перед

читателем:

Трогающему грудь:

Знаешь, какою она была?

Обнимающему за талию:

Знаешь, какою она была?

Ложащемуся сверху:

Знаешь, какою она была?

Берущему:

Знаешь, с какими

Я

Была?

«Арион» № 1, 2004

Смело! Однако несколько эстрадно. В связи с этим, хотелось бы вспомнить о другой смелой поэтессе, Нине Искренко, несколько забытой

ныне, но от этого нисколько не поблекло ни новаторство, ни глубина ее поэзии:

есть межеумное

трагикопание в порноромантике

медиковато-приглядные фантики

выросли в литеры гиперобъёмные

выросли в лидеры вздутого космоса

Space-перистальтики дети бесхозные

цинко-молочные зубы трёхзвёздные

стиснули ватно с оттенком консенсуса

словно замки кружевные лабазные

С миной поп-нонсенса с жаждой арт-фрикции

постмодернистика в метасадочке

бредит рефлектно под боди-акацией

вяжет нью-варежку обер-фон-дочке

«Постмодернистика»

Это как бы ответ из прошлого А. Маркову, утверждающему, что модернизм и постмодернизм в России не состоялся[350], а также тем, кто

погряз в «порноромантике», когда приземленность, жеманность «фантиков» иронично (и самоиронично) «остраняется» и постмодернистской

лексикой, и неологизмами, продираясь сквозь бытие и «бытийствование малых сих», если воспользоваться цитатой из стихотворения Сергея

Петрова, чтобы выйти к главным, последним вопросам бытия, но – без излишней патетики, как и подобает постмодернистке:

Постмодернистика ойкнет любезно

имидж свой вытянет телескопически

и коллапсируя чисто метафизически

вспомнит детство золотое и серебряное

украдкой всхлопнет культурообразно

и выразить в звуке пытаясь

О ЕСЛИ Б

волком завоет над чёрною бездной

Страшное дело если серьёзно

14.11 1990

Если серьезно – то эта концовка заставляет заглянуть в тютчевскую бездну и взглянуть на самих себя и свое творчество в поисках ответов

на последние вопросы. Можно, оказывается, взять излюбленный Некрасовым 4-стопный дактиль с дактилическими же окончаниями («Ты и

могучая, ты и кипучая /Ты и раздольная, ты и привольная») и наполнить его совершенно новым содержанием.

Не о том ли самом – только в иной поэтической и этической системе координат – стихотворение Елены Шварц из цикла «Желание»:

Глаза намокли изнутри,

Наружу слезы просятся,

Душа до утренней зари

Изноется, износится.

Я холодна, душа пуста,

Карают так нелюбящих,

И тела шелковый кафтан

Переветшает в рубище.

Цыганские стихи, № 6

Нет, смиренницей Елену Шварц назвать трудно. Её отличает (прошедшее время здесь неуместно) яркость, самобытность, гордость, однако не

гордыня. Не случайно стихотворение «Корона» (столпник, стоящий на голове) предваряет эпиграф из Пушкина «Ты – царь, живи один»:

Я – царь, поверженный, лишенный

Воды, огня,

Но древнюю зубчатую корону

Не сдернете с меня.

Сей обруч огненный,

Печать, златой обол

Сияет надо мной —

Чтоб в пропасти нашел

И в круг провеял Дух,

Сметая прах с нее

Сей крошечный воздиух —

Вот царство все мое.

И это есть мой столп —

Но не пятой босой —

В него – а вздернув лоб,

Врастаю головой.

Понятно, что столпник не может ввести читателя в заблуждение. Это – маска поэта, если воспользоваться термином Паунда. Понятно и то,

что и гордость и лапидарность Шварц иного качества, нежели у Павловой, посему и короны у них разного качества.

Хотя «Элегии на стороны света» (1978) Елены Шварц наполнены отнюдь не элегической экспрессией, это – элегии в изначальном смысле

слова: либо оплакивание, либо размышления о жизни и смерти, причем написаны они модернизированным элегическим дистихом (в основном,

либо разносложными трехсложниками, либо дольниками, основанными на трехсложных размерах), однако написаны они в современной,

сюрреалистической и постмодернистской манере:

Зазывали в кино ночью – «Бергмана ленты!»,

А на деле крутили из жизни твоей же моменты

По сто раз. Кто же знал, что ночами кино арендует ад?

Что, привязаны к стульям, покойники в зале сидят,

Запрокинувши головы, смотрят назад?

Что сюда их приводят, как в баню солдат?

Телеграмма Шарлотте: «Жду. Люблю. Твой Марат».

Лента Бергмана оказывается жизнью лирического героя – самого автора, поскольку такова специфика употребления в поэзии местоимений 2

лица ед. ч., о чем писали и Якобсон и Ю. М. Лотман и что уже неоднократно отмечалось в этой книге[351]. Ирония ада: покойников, как арестантов

в баню, приводят смотреть раскручивающуюся ленту жизни поэта, Марат посылает Шарлотте Конде телеграмму, торопя собственную смерть.

Внешний ад – оказывается адом внутренним, рождение – Воскресение – через смерть: «Твоя смерть – это ангела смертного роды». «Элегии на

стороны света» – поиск, хождение по мукам, по кругу, по азимуту души, между полюсами, между адом безлюбья и сомненья, неверья и веры:

Скажи мне, родимая, – я ли жила

На свете? В лазури скользила плыла?

<…>

А ведь Бог-то нас строил —

Как в снегу цикламены сажал.

В «Южной Элегии», где смешение полюсов – Северного и Южного, поскольку Скотт открыл Южный полюс, а Пири – Северный, как было

замечено В. Фридли[352], ориентиры – «птицы – нательные крестики Бога!». Примечательно, что сопровождают поиск аллегорические звери —

Лев – символ Христа (Ин. 5:5) и евангелиста Марка (Ин. 4:7), Орел – символ зоркости, ви

и дения; состарившийся орел, как о том повествует

«Средневековый Бестиарий», хранящийся в Санкт-Петербургской Публичной библиотеке, «поднимается к солнцу, опаляет крылья и проясняет

тусклость глаз, а затем три раза окунается в источник, возвращая себе красоту оперения и силу зрения». «Орла омоложение – души

обновление», – так резюмирует текст об орле переписчик рукописи «Aviarium’a» Псевдо-Гуго[353]. Телец – помощник человека в возделывании

земли; традиция изображения «исполненного очей Тельца Апокалипсиса – символ евангелиста Луки»[354]. Не случайно, что в пятой, «Большой

элегии на пятую сторону света», написанной в 1997 г. и завершающей поиск в центре мироздания, к этим аллегорическим животным

присоединяются Ангел и четыре евангелиста.

Стало быть, «Западная элегия» так же, как и три предыдущие – это путь поэта и поиск спасения и Спасителя, причем видение лже-

спасителя-антихриста – пророческое:

Он шел в луче голубом и тонком,

За ним вертолеты летели, верные, как болонки.

И народ на коленях стоял и крестился в потемках.

Он приблизился, вечный холод струился из глаз.

Деревянным, раскрашенным и нерожденным казался.

Нет, не ты за нас распинался.

Примечательно, что видение и умение отличить истинное от ложного, спасение от соблазна дано лишь поэту и святой Ксении Петербургской,

босоногой юродивой «в гвардейском мундире до пят». Отправная точка странствия-поиска – Москва. Юг – направление на Южный, но и на

Северный полюс. Восток – Азия, Запад – Петербург, но и Средиземноморье, а также – Аид и Ад. Однако стороны света не исчерпываются

географией – в каждой есть своя символика. Так в «Северной» прослеживаются оппозиции ад-небо, душа-дух, смерть-рождение (чем элегия и

заканчивается); в «Южной» – «вы» – «я», лазурь (небо) – мы, замысел Бога и воплощение, Юг и Север души; в «Восточной» – смерть —

воскресение (ибо она начинается в крематории: «Крематорий – вот выбрала место для сна! / Встань поставлю я шкалик вина.»; в «Западной»

Спасение – лже-мессия, запад-ад. Путь на Запад – это также схождение в Аид:

Туда – на закат, где, бледна, Персефона

С отчаяньем смотрит на диск телефона,

Где тени и части их воют и страждут,

Граната зерном утолишь ты и голод и жажду.

Как известно, Персефона, дочь Деметры и мать Диониса-Загрея, которого она родила от Зевса, была с разрешения Зевса похищена богом

подземного мира Аидом (Гесиод, «Теогония» 912–914), вкусила гранатовое зернышко и вынуждена была проводить треть года в подземном мире,

а две трети – на Олимпе, как сказано о том в «Гимне» Гомера (V, 360–413). Однако миф «остраняется», «демифологизируется» (В. Н. Топоров),

Персефона (не исключено, что ипостась лирической героини), «с отчаяньем смотрит на диск телефона»: в подземном мире ни телефон, ни

граммофон («Большая элегия на пятую сторону света») не спасут. В «Большой элегии» стороны света оборачиваются «мельницей света сторон»,

«колесом», которое подобно самому времени, нас перемалывает в прах: «Мы смолоты в пепел и прахом осядем на дне» (в подтексте явно

слышится: «Ибо прах ты и в прах превратишься», Быт. 3:19). Соблазны усложняются, включая в себя соблазн алхимии земных благ и желаний:

Там в полиуночье – жар сладострастья и чад,

Там в аламбиках прозрачных багровое пламя растят.

Поиск, занявший формально 20 лет, разделяющих эти элегии, а фактически всю жизнь, и символизирующий путь поэта, завершается в

центре сферы (в сферу также вписана вера, как ад в запад), в центре которой – крест, но и это разрешение болезненно:

У мысли есть крылья, она высоко возлетит,

У слова есть копи, оно их глубоко вонзит.

О, ярости лапа, о светлого клюв исступленья!

Но ангел с Тельцом завещали нам жалость, смиренье.

Я всех их желаю. И я не заметила – вдруг —

На Север летит голова, а ноги помчались на Юг.

Вот так разорвали меня. Где сердца бормочущий ключ —

Там мечется куст, он красен, колюч.

И там мы размолоты, свинчены, порваны все.

Но чтоб не заметили – время дается и дом.

Слетая, взлетая в дыму кровянисто-златом,

Над бездной летим и кружим в колесе.

Куст, очевидно, – неопалимая купина. Местное, локальное, земное время скрывает от нас нашу бренность, тщету нашего тщеславия и

соблазн до мгновения откровения, но, как сказал Элиот, «поиски пересечения времени с вечностью – /занятие лишь для святого, и не занятие

даже, но то, что дано и отобрано /Прижизненной смертью во имя любви, / Самоотверженности, самопожертвования и самосожженья» («Драй

Сэлвейджес» V, «Четыре квартета» – перевод мой – Я.П.).

Путь, однако, не завершен. В конце – еще одна картина: уже не аллегорические, а как бы явившиеся из басни волки, сидящие в

крещенскую ночь «у прорубной дыры» с примерзшими хвостами. Волки эти удивительно напоминают поэту нас самих: «Волки – то же, что мы, и

кивают они: говори./ Мутят лапою воду, в которой горят их глаза / пламенем хладным…».

В финале «Большой элегии на стороны света» Елена Шварц как бы повторяет мысль Элиота:

…Если это звезда, то ее исказила слеза.

В ней одной есть спасенье, на нее и смотри,

Пока Крест, расширяясь, раздирает тебя изнутри.

Выходит, что и поэзия – занятие лишь для святого (если – «на разрыв аорты»). В итоге, Крест вошел в душу, как в плоть (как бы распятие

изнутри), а пространство сгустилось в точку-звезду.

Стало уже почти трюизмом сравнивать Елену Шварц с Мариной Цветаевой, а поэзию Ольги Седаковой – с Анной Ахматовой, в то время, как

обе современные поэтессы строят свои поэтики скорее на сознательном уходе от своих знаменитых предшественниц. Очевидно, наиболее близка

поэтике Ахматовой книга О. Седаковой «Дикий шиповник», особенно цикл «Восемь восьмистиший»:

Полумертвый палач улыбнется —

и начнутся большие дела.

И скрипя, как всегда, повернется

колесо допотопного зла.

Погляди же и выкушай страха

да покрепче язык прикуси.

И из рук поругателей праха

полусытого хлеба проси.

Есть, однако, и заметные отступления, как в ритмическом смысле, так и в словоупотреблении: «выкушай страха», «полусытого хлеба». Если

тематически эти стихи близки и «Реквиему», и стихам «Когда погребают эпоху,/ Надгробный псалом не звучит» («Август 1940»), интонационно

«Восьмистишия» близки также к О. Мандельштаму, впрочем, не только к одноименному циклу, но и к «Стихам о неизвестном солдате»:

Погляди, как народ умирает,

и согласен во сне, и умрет.

Как он кнут по себе выбирает,

над собой надругавшийся сброд.

Для сравнения:

Хорошо умирает пехота, / и поет хорошо хор ночной,

а также

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб – от виска до виска,

Чтоб в его дорогие глазницы

Не могли не вливаться войска?

Дальнейшие творческие искания О. Седаковой – это путь усложнений, обилия аллюзий – от античных поэтов, Данте, средневековья (цикл

«Тристан и Изольда»), агиографического романа XII в «Варлаам и Иоссаф» об обращении и отказе от мирских благ, чему посвящен триптих

О. Седаковой, включенный в книгу «Элегии», до Леопарди, Рильке, с которым она ведет диалог-спор, как было замечено в предисловии

С. Аверинцевым[355], и русских поэтов, включая Хлебникова, которому также посвящена элегия, Заболоцкого и наших современников, Е. Шварц,

Л. Губанова, И. Жданова, которым также посвящены элегии. В элегии «Бабочка или две их», посвященной памяти Хлебникова, – неологизмы в

духе Хлебникова («жить и в леторасли земной»), образность («поглядев хотя б глазами скифской бабы»), намеренный отказ от законов

грамматики и синтаксиса («жадной злобы их не захочу я хлеба: / что другое – но не так»).

Что нам злоба дня и что нам злоба ночи?

Этот мир, как череп, смотрит: никуда, в упор.

Бабочкою, Велимир, или еще короче

мы расцвечивали сор.

Выходит, сор, из которого растут стихи (Ахматова), необходимо расцветить, а не тащить как есть в стихи. Бабочка (бабочка-слово, бабочка-

поэзия) именно в силу своей эфемерности парадоксальным образом может избежать тления:

Бабочка летает и на небо

пишет скорописью высоты.

В малой мельничке лазурного оранжевого хлеба

мелко-мелко смелются

чьи-нибудь черты.

<…>

Потому что чудеса великолепной речи,

милость лучше, чем конец,

потому что бабочка летает на страну далече,

потому что милует отец.

Образ «мельнички» О. Седаковой – несколько другой природы, нежели грозная мельница Е. Шварц. Если элегия, посвященная Велимиру

Хлебникову, светла, несмотря на затемненность и затрудненность синтаксиса, то «Элегия осенней воды», посвященная памяти Сергея Морозова и

Леонида Губанова, гениального поэта, одного из основателей СМОГа, затравленного и загубленного советской властью, полна скорби и

размышлений о самоубийцах, о собственной старости, «глядящей в лицо мне». Не случайно, Седакова обращается к Великому или Покаянному

канону святителя Андрея Критского (660–740), оплакивающего грехи человечества, но и дающего силу их превозмочь. О. Седакова задается

вопросом: во что превращается осенняя «обегающая бессонная вода/ перед тем, как сделаться льдом, сделаться сном» и учится смирению у

воды: «Есть ли что воды смиренней?»:

Что смиренней воды? она

терпенья терпеливей, она, как имя Анна,

благодать, подающий нищий, все карманы

вывернувший перед любым желаньем дна.

Поэт может «всякую вещь открыть, как дверь», но в силу этого «Поэт – этот тот, кто может умереть / там, где жить – значит дойти до

смерти». Такова плата за дар: жизнь «на разрыв аорты», «до полной гибели, всерьез». Путь поэта – через мысли о смерти, отрицание соблазнов,

отрицание себя, отрицание самой Музы, глядящей «вымершими глазами /чудовищного коня, иссекшего водное пламя / из скалы, на которой не

живут // ни деревья, ни тени, ни птицы», через созерцание, как ушедших «тонкие тени» собирают, «как ребенок светловолосый/ собирающий

стебли белесой / святой/ сухой/ травы». В подтексте слышится аллюзия на «Лицо коня» Н. Заболоцкого – своеобразный метафизический

антропоморфизм, когда природа обладает высшим знанием жизни: если бы конь был наделен речью, мы бы услышали «Слова, которые не

умирают/ И о которых песни мы поем» (1926). Не о том же ли элегия «Земля», посвященная С. С. Аверинцеву, речь о которой ниже? Только

пройдя через все круги, можно услышать, как

С этим-то звуком смотрят Старость, Зима и Твердь.

С этим свистом крылья по горячему следу

над государствами длинными, как сон,

трусливыми, как смерть,

нашу богиню несут —

Музу Победу.

Элегии построены так, что на каждом новом этапе поэт выявляет новые противоречия, чтобы вновь разрешить их. Таким трагическим

раздумьем о жизни является полная горечи «Элегия смоковницы», посвященная И. Жданову. Обращение к библейской смоковнице, проклятой

Иисусом Христом за неплодие (Мрк. 11:13–21) – не случайно. Является ли оправданием жизни «дорогой аромат, за который ты отдала // все, что

имела»? Ответ – в смирении: «Кто просит прощения —/ однажды будет прощен». Ответ также в преодолении соблазнов и отречении от земных

благ («Варлаам и Иоасааф»), Но ответ содержится и в элегии «Земля», в которой, видя, как «земля начинает светиться, возвращая // избыток

дареного, нежного, уже ненужного (sic!) света», поэт задается вопросом: «Может быть, умереть – это встать, наконец, / на колени?» и вопрошает

землю «о причине заступничества и прощенья» и – о смиренье самой земли:

я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада

тысячелетьями глотать обиды и раздавать награды?

Почему они милы или чем угодили?

– Потому что я есть, – она отвечает. —

Потому, что все мы были.

Думается, что в элегиях Е. Шварц и О. Седаковой – два совершенно разных, но равно плодотворных ответа на вопрос, каковы границы

жанра элегии в новое постмодернистское время, как «вновь почувствовать себя дома», когда нельзя «выглянуть из окна», чтобы вновь обрести

опору для глаза, и только ли центонность, двухмерное перечисление вещей, когда «„фотка“ или телепередача, когда отрывок из песни,

несущейся из репродуктора – это такие же вещи, как лужи после дождя или роса на заре, как влюбленность или недоверие, как внутренняя

решимость или уже найденное решение»[356]. Метафизичность и есть уход не только от двухмерного, но и трехмерного пространства вещей, из

сущего – к бытию. Это постоянный поиск, отказ от уже найденных решений, в том числе и чисто поэтических, даже версификационных.

В отличие от многих, Ольга Седакова не занимается ни перечислением своих побед, ни странствий, но стремится «дойти до сути», порой

отказываясь даже от прежних своих находок. Нынешняя ее поэзия смиренна и аскетична. Предваряя давнее уже выступление Ольги Седаковой в

ОГИ 17 мая 2002 г., Ксения Голубович говорила о недоверии к высоким словам и абстрактным понятиям, о преодолении романтизма и символизма

в современной русской поэзии подобно тому, как акмеисты в своё время преодолели символизм, вернув словам изначальный смысл. С точки

зрения Голубович, нынешней поэзии необходимо отобразить сознание «современного никчемного человека», «нашу никчемность» якобы для

того, чтобы опять привлечь внимание читателя.

Очевидно, не лишне опять-таки воспользоваться советом Паскаля определять значения слов, чтобы избавить мир, если не от всех, то хотя бы

от некоторых заблуждений. «Никчемный человек» – это человек, неспособный ни к какому действию, неспособный ни любить, ни ненавидеть. В