Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 27 страниц)

культуре русской, русскому языку, России:

И не участвовал я в повседневном торге,

Свой голос для других в безвременье храня:

Кретьен, Петрарка, Свифт, Бодлер, Верлен, Георге,

Новалис, Гёльдерлин прошли через меня.

В готических страстях и в ясности романской

В смиренье рыцарском, в дерзанье малых сих

Всемирные крыла культуры христианской —

Призвание мое, мой крест, мой русский стих.

Останется заря над мокрыми лугами,

Где речка сизая, где мой незримый скит,

И церковь дальняя, как звезды над стогами,

И множество берез и несколько ракит.

В России жизнь моя – не сон и не обуза,

В России красота целее без прикрас;

Неуловимая целительница Муза,

Воскресни, воскресив меня в последний час!

1977

Пять книг собственных стихов издал поэт, которому в 2014 году исполнилось 78 лет, из которых более 50 лет отдано поэзии, литературе (и

еще по крайней мере столько же не опубликовано). Пять? Между ними – тома Новалиса, Петрарки, «Сонеты» Шекспира, в которых впервые

Шекспир зазвучал как Шекспир, а не Спенсер, каким его представил Маршак (переводу «Сонетов» Шекспира Микушевичем – следует посвятить

отдельную статью), перевод других сокровищ англоязычной поэзии от Поупа до Паунда. «Загадочная русская душа» для Микушевича – не

самоограничивающий идеал «почвенника», но поиски пересечения двух миров – Востока и Запада. Это встреча двух культур: одной, усвоившей

классическую древность сначала от Западной Римской империи, как об этом писал русский мыслитель XIX века Константин Леонтьев, а затем, в

период Возрождения, которое Леонтьев называл «эпохой сложного цветения», – от византийской, и другой – славянской, усвоившей и религию,

и культуру непосредственно от Византии. Эта мысль близка Микушевичу: не случайно он все время говорит о культуре как о «цветущей

сложности» и о «золотом веке как о сочетании первобытной невинности с цветущей сложностью» («Проблески»), Потому вослед за Данте, Гете,

Гельдерлином, Мандельштамом, Волошиным, Элиотом, Паундом и Готфридом Венном Микушевич в эссе «Мечта о Европе» говорит о «неделимом

небе Европы», о неделимости средиземноморского наследия, о средоточии «цветущей сложности» национальных культур, не разрушающим

самобытности каждой из них. Благодаря такому видению культуры, истории и реальности Микушевич живет под «неделимым небом Европы» и

при этом остается истинно русским поэтом.

III. «Джинн, выпущенный из бутылки»: о модернистах и постмодернистах в

современной русской поэзии

Московские мифы

О поэзии Генриха Сапгира

Вряд ли кто-нибудь назовет Генриха Сапгира традиционным поэтом. Или детским поэтом. Или визуальным поэтом. Он сам себя называл

формалистом. А я бы сказал просто: поэт, справедливо полагающий, что для достижения своих целей может использовать любые средства: и

верлибр, и визуальные стихи, и классические строфы. Примечательно, что поэт ни от чего не отказывается – ни от «безнадежно устаревшего и

скомпрометировавшего себя» ямба (как известно, одна из книг Сапгира так и называется: «Сонеты на рубашках», где он наглядно

продемонстрировал, как можно написать сверхсовременную книгу, используя форму, известную с 13 в.), ни от визуальных стихов, ни от той

оригинальной формы, которую сам он называет «рваные стихи»:

где-то в прошлом за Ура

продувает снег бара

слышу крики лай соба

волны ходят по толпе:

– На дороге… – Где?.. – ЧП!

вся колонна в снег легла

на ветру они лежат

как Малевича квадрат —

эти черные бушла

и бросаясь рвут овча

и ругаясь бьет нача

и орет над голово

как взбесившийся конво

чем бушлаты недово

что им надо; надо во

<…>

цатый век – зима везде

мятый век – зека – и с де

нам знакомая оде

на экране шути шут

а в цеху бушлаты шьют

«Бушлат»

Усеченные слова, царапающие глаз и поражающие новизной, несут большую эмоциональную и смысловую нагрузку, чем «нормальные».

Реальность сдвинута, «остранена», доведена до абсурда. ЧП и зека – вполне обычные аббревиатуры, естественно вписываются в ряд слов

неестественных, как сама реальность, о которой повествуется. И также становятся странными. «Черный квадрат» Малевича приобретает

неожиданные и страшные очертания. Повествовательный тон, рваные стихи, никаких восклицаний, никакой патетики. Но эффект – странное

дело – усиливается в обратной пропорции: чем больше недосказано, тем сильнее воздействие стихов.

Формальные задачи Сапгир связывает не с какой-то теоретической установкой, а с видением мира. «Для меня искусство – не развлечение,

своими стихами я хочу передать некую реальность, которую вижу за той очевидной реальностью, в которой мы существуем», – говорил он сам.

Художественная – иная – реальность, встающая за очевидной, может быть показана как возможность, разыгранная в подсознании одного из

героев, как в стихотворении «Предпраздничная ночь» (причем поэт так смешивает эти две реальности – бытовую и художественную, – что одна

врастает в другую благодаря зримости и достоверности деталей, диалогов, голосов):

Пахнет пирогами. Тихо.

Прилегла и спит старуха.

Из-за ширмы вышел зять,

Наклонился что-то взять.

Мигом сын вскочил с постели

И стоит в одном белье —

Тело белеет.

Вдруг

Зять схватил утюг.

Хряк, —

Сына сбил с ног.

(Крикнуть порывалось,

Но пресекся голос,

Встал отдельно каждый волос.)

Зять глядит зловеще:

«А ну, теща, отдавай мои вещи!»

Надвигается на тещу —

И не зять, а дворник —

И не дворник, а пожарник.

За окном кричат: Пожар,

Запевает пьяный хор.

В багровом отсвете пожара

За столом пируют гости.

Зять сидит на главном месте.

Рядом с ним соседка Вера

Хлопает стаканом водку.

Зять облапил, жмет соседку.

Целовать! Она не хочет,

Вырывается, хохочет.

Зять кричит: «Женюсь, ура!

А законную жену

Из квартиры выгоню

Или в гроб вгоню!»

<…>

Сын стоит в одном белье.

Из-за ширмы вышел зять,

Наклонился что-то взять:

– Эх, погодка хороша,

– С праздником вас, мамаша.

В художественном произведении обе реальности существуют, все события происходят одновременно. То, что намечено автором как

возможность и подчеркнуто ироничной концовкой, тем не менее свершилось: это художественное событие не менее достоверно, чем то, что

произошло на самом деле. Нередко Сапгир изображает иную реальность откровенно – как сон («Ночь»), гротескное, доведенное до абсурда

описание живописного полотна («Икар») или спектакля («Премьера»), или даже похорон («Провинциальные похороны»), или любого самого

заурядного происшествия («Урок», «Боров» и многие другие стихотворения из книги «Гротески»). Гротеск, гипербола дают возможность поэту

увеличить почти до вселенских масштабов, показать в свете прожекторов, как в миниспектакле, уродливость и ущербность жизни, избегая при

этом каких-либо комментариев и назиданий. Многие стихи Сапгира воспринимаются именно как действо, автор показывает или рассказывает, не

смешиваясь при этом ни с событиями, ни с персонажами, отделяя свой голос от их голосов, а себя от происходящего. Однако в «Псалмах», в

которых стихи должны по определению строиться на ораторской речи и звучать от первого лица, голос автора неизбежно вплетается (к примеру,

в заключительных стихах приводящегося ниже псалма) в хор, «остраняющий» поэзию древнего псалмопевца и заставляющий ее говорить

современным языком:

1. На реках Вавилонских сидели мы и плакали

– О нори – нора!

– О нори – нора руоло!

– Юде юде пой пой! Веселее! —

смеялись пленившие нас

– Ер зангт ви ди айниге Нахтигаль

– Вейли башар, Вейли байон!

– Юде юде пляши! Гоп – гоп!

2. Они стояли сложив руки на автоматах

– О Яхве!

их собаки – убийцы глядели на нас

с любопытством

– О лейви баарам бацы Цион

на земле чужой!

3. Жирная копоть наших детей

оседала на лицах

и мы уходили

в трубу крематория

дымом – в небо

4. Попомни Господи сынам Едомовым

день Ерусалима

Когда они говорили

– Цершторен, приказ § 125

– Фернихтен, Приказ § 126

– Фертильген, § 127

5. Дочери Вавилона расхаживали среди нас

поскрипывая лакированными сапожками —

шестимесячные овечки

с немецкими овчарками

– О нори – нора! руоло!

Хлыст! хлыст! —

Ершиссен

6. Блажен кто возьмет и разобьет

младенцев ваших о камень

«Псалом 136»

Благодаря многоплановости и многоязычию размываются пространственно-временные границы. Вавилонское пленение, фашистский

концлагерь и современность существуют одновременно. С голосом древнего псалмопевца перекликаются голоса узников, перебиваемые

командами на немецком. Иноязычная речь – будь то слова молитвы на иврите или отрывистые команды по-немецки – художественно оправдана

и в данном контексте естественна. Удивительно не многоязычное и многоголосое звучание стиха – удивительна его зримость, я бы сказал,

кинематографичность. К слову сказать, Генрих Сапгир много работал в кино – по его сценариям снято немало мультфильмов. В других псалмах

авторский голос звучит еще отчетливее:

5. Боже новую песнь воспою Тебе

на псалтыри

на гитаре

на пустыре

и на базаре – воспою Тебе!

6. Зачем ты нас оставил?

Господин

это против правил

7. Мы

достойны Хиросимы

Все же Господи спаси, мы

так хотим чтобы нас

хоть кто-нибудь спас

«Псалом 143»

Ирония, языковая игра, неологизмы, элементы современной жизни, даже научные термины устраняют излишнюю патетику, не снижая при

этом смысла, не превращаясь в ерничанье, даже когда автор ходит по грани между хвалой и хулой и едва ли не богохульствует:

1. Хвалите Господа с небес

все ангелодемоны

все бесоархангелы

все солнцемолекулы

все атомозвезды

2. Он повелел – и сотворилось

злодобро и доброзлом

завязаны узлом

Да здравствует твоя жестокомилость!

3. Хвалить – хули

Хулить – хвали

Хвалите Господа с земли

при том хулите не боясь

равнинопад

и тигробык

и овцегад

и нищекнязь

и святогнус

и англонегр

и немцерус

и старцедев

и умоглуп

и всякий зев

и всякий пуп

хвалите Атеистобог!

4. И ухорук

и глазоног

и хвосторог —

Аллилуйя!

«Псалом 148»

Не отказываясь от слова как от такового, как это стремится сделать Ры Никонова и ее последователи, не насилуя язык и не пытаясь

«ограничить его гегемонию» (Дмитрий Булатов), Сапгир пользуется всей языковой палитрой, включая архаизмы («Жития»), библейскую лексику

(«Псалмы») и словарь XIX века, как например, в «Этюдах в манере Огарева и Полонского», в которых через смешение и смещение языковых и

временных пластов выявлена неделимость времени, истории. Однако Сапгир бывает чрезвычайно экономен, даже скуп в применении словаря и

изобразительных языковых средств, бывает, и вовсе обходится только знаками, графикой (при этом не выдвигая каких-либо

«основополагающих» теорий), как в цикле «Стихи из трех элементов»:

1. Вопрос 2.Ответ

? ?

??

???

????

?????

!?!?!?!?

!??!??!??!??

????????????

3. Подтекст

…!

/……………………?!/

..?

/……………………!/

…

/……………………?!/

Бывает же, наоборот, поэт щедро разбрасывает языковые находки, обогащая русский язык заимствованиями, не сужая, а раздвигая его

границы, как в сонете «Звезда» из «Лингвистических сонетов»:

Стар неба круг сверлит над космодромом

Как сквозь вуаль мерцает Эстуаль[336]

Зеркально отраженная изломом

Уходит Стелла коридором вдаль

Штерн – лаковый журнал – редактор Фауст

Звезда над колокольней смотрит вниз

Юлдуз по всем кочевьям расплескалась

И сытою отрыжкою – Ылдыз,

Мириады глоток произносят так

Здесь блеск и ужас и восторг и мрак

И падающий в космос одиночка

И звездам соответствует везде

Лучистый взрыв ЗэДэ или эСТэ

Где Эс есть свет, а тЭ есть точка

Смысл, звучание и языковая игра здесь нераздельны: слово «звезда», отраженное в языках, преодолевая языковые барьеры, продлевает

смысл, делает его объемнее. Звук продлевается в жесте, в действии, в графике, взрывается и вновь превращается в точку, в свет, возвращается в

космос. Это и есть словосмысл, к которому поэт пришел своим путем, не подражая, как это теперь стало модным, Хлебникову или другим

футуристам начала века.

Реальность в стихах Сапгира превращается в миф, а миф – даже классический – трансформируется, врастая в художественную (и потому

достоверную) реальность. Это, если хотите, мифотворчество, но особого рода: вечные мифы-архетипы преломляются в современности, каждый

раз на сдвиге, выявляя современность на фоне истории, настоящее на фоне вечного. Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть

иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может

стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться. Одна из книг Генриха Сапгира так и называется «Московские мифы». В этих стихах Москва,

друзья поэта, давно ее покинувшие, безымянные современники и предметы их обихода мифологизируются, а Зевс, Дионис, Адонис и другие герои

мифов попадают по воле автора в Москву брежневских времен, где оказываются совершенно беззащитными:

Я – Адонис

Я хромаю и кровь течет из бедра

<…>

Меня погубила дура из бара

Обступили какие-то хмуро и серо

Я падаю – мне не дожить до утра

………………………………

<…>

Меня освещает белая фара

– Как твое имя парень?

– Адонис

«Адонис? Латыш наверно или эстонец»

Я – Адонис

Я совсем из другого мира

Там апельсины роняет Флора

Там ожидает меня Венера

И о несчастье узнает скоро

Дикие вепри

Бродят на Кипре…

– Ах ты бедняжка,

«Понял! он – итальяшка»

Я – Адонис!

Я чужой этим улицам и магазинам

Я чужой этим людям трезвым и пьяным

Поездам телевизорам и телефонам

Сигаретам газетам рассветам туманам

«Нет

Скорей

Это

Еврей»

Я – Адонис

Я сквозь дебри за вепрем бежал и дрожал

Меня ветви за пятки хватали пытали

Меня били! любили! хотели! потели!

Я любезен богине Венере

Я не здесь! Я не ваш! Я не верю!

– Сумасшедший ясно

– Но откуда он?

– Неизвестно

Я – Адонис

«Умирающий Адонис»

Мифический ли герой оказался в современности, или это в жизнь мифа ворвалась действительность, улица. (Без которой Сапгира – и

человека, и, конечно же, поэта вообразить невозможно.) Сострадая Адонису, поэт как бы говорит: «Да, в такой жизни богу не выжить». Ирония,

монолог в обрамлении диалога (возможно, патрульных милиционеров), наложение двух реальностей одну на другую, емкая кинематографичность

действия – излюбленные средства Сапгира, помогающие ему избежать пафоса, патетики, назидательности. Даже когда поэт совершенно

отстраняется от злободневности, что бывает не очень часто, как бы возвышаясь над тем, что происходит здесь и сейчас, он и тогда показывает

две реальности, а свой голос растворяет в голосах персонажей:

– В небе что видишь, женщина?

– Там алое, там золото…

Кинжалы и камзолы там.

Идут идут торжественно…

Штандарты и знамена там.

И грифы и вороны там.

И графы и бароны там —

И нищих миллионы там.

<…>

Что это за нашествие?

Чье это сумасшествие?

– Здесь гордость, злость и лесть,

Корысть и любострастие,

Грех со слоновой пастью

И грех еще клыкастее…

И всех не перечесть!

Летят трубя и каркая!

Ты – игрушка яркая,

Их приз – добыча жаркая,

Ты – их дворец и трон,

Вся боль и унижение,

Ты – поле их сражения,

Ты – их Армагеддон!

«Армагеддон»

О поэтике книги «Жуткий Crisis Супер стар» А. А. Вознесенского

Листая книгу А. А. Вознесенского «Жуткий Crisis Супер стар», заново проживаешь недавние события, ставшие историей, листаешь злобу дня,

переплавленную в боль, которую поэт выявляет, являет, заговаривает. Магия музыки – магия повтора, заговора: заговаривая безумие эпохи,

абсурдность бытия, поэт вскрывает глубинные связи и рождает новые смыслы: в Косово – проступает «совок», в «мелос» – «смело» и «смелои»

– «имелось», в Большом проступает боль, кони, вырвавшиеся на простор запустения, говорят не только о девальвированной купюре, но и жизни,

о культуре. Вознесенский обнажает прием, по выражению Якобсона, но обнажение приема у Вознесенского сродни вскрытию нарыва: «Иуда —

аудио – аудитор», в ноу хау поэт слышит Дахау, клонирование людей оборачивается клонированием денег (и наоборот), а Пилат, сращенный с

российской действительностью, оборачивается партией «Пилата № 6». Нет аукается с определенным артиклем «THE», а следователь Кеннет Стар

истратил 47 миллионов долларов налогоплательщиков, расследуя дело о даче ложных показаний Биллом Клинтоном конгрессу. Оттого «СОННИК-

СОН» перерастает в «Никсон», напоминая об импичменте и, конечно же, о Монике Левински, которая так же, как и ее русская визави, является

анти-Магдалиной.

Обратная сторона заговора и повтора – недоговоренность, усечение окончаний, исчезновение ценностей, реализованное в слове: «Черное

нце несли на носилках» (усеченная цитата из Осипа Мандельштама моментально сближает эпохи), а в усеченной фразе «маршировали даты»

слышится тяжелая поступь времени, марш не менее грозный, чем марш солдат. В лапидарности плаката и цитат, как явных, так и стилизованных,

слышится перекличка с «Двенадцатью» Блока (даже использование плаката: «Вся власть Учредительному Собранию»), которая проявляется

также и на образно-смысловом уровне, так как несмотря на заданность западных музыкальных тем – рок-оперы и квартета Гайдна «Семь

последних слов Христа», существующего в двух вариантах, чисто инструментальном и хоровом, – в обеих поэмах мне слышится шествие

«Двенадцати» Блока, во главе которого Иисус Христос, сквозь снег идет Мария Магдалина – не Катька. Не случайно и музыка, и ритмика стиха

«Семи слов» Вознесенского становятся строже:

Нам предзакатный ад загадан.

Мат оскверняет нам уста.

Повторим тайно, вслед за Гайдном,

последние семь слов Христа.

Пасхальное вино разлейте!

Нас посещают неспроста

перед кончиною столетья

прощальные семь нот Христа.

<…>

Пройдут года. Мой ум затмится.

Спадет харизма воровства.

Темницы распахнет Седмица —

последние семь снов Христа.

Четырехстопный ямб «Вступления» к поэме звучит по-блоковски, как в стихотворениях «Россия» («Опять, как в годы золотые, / Три стертых

треплются шлеи») и «Грешить бесстыдно, непробудно,/ Счет потерять ночам и дням». В музыкально-ритмических ассоциациях и аллюзиях

проступает, разумеется, и смысл: «Да и такой, моя Россия, / Ты всех краев дороже мне». Эту блоковскую больную любовь, однако, Вознесенский

проводит через все круги земного ада, где «пробирку медик понес на крестины», где «Идет простывшая Магдалина, / нимфетка, сквозь

снегопад», где «Псы пахнут серой», а землетрясение оборачивается духотрясением:

Над маросейками, как наседка,

замрет трассирующая звезда,

над куполами, вместо бассейна,

над планетария зрачком базедовым

вздохнет внимательная слюда.

Метафоры, уловляя дух времени, запечатлевают апокалипсис, выражают отчаяние, но они же и преодолевают его, становясь

метаморфозами, по выражению О. Мандельштама, и говорят о надежде на спасение:

«Не в супербоингах спасетесь семьями.

Смысл в сердоболии,

в любви – спасение»

А математика любви проста.

Семь отрешений,

семь милосердий.

Се, Матерь Божия!..

Читаю сердцем.

Это последние семь слов Христа.

Эти слова поэта – пророчество о настоящем для нас, о недавних событиях, случившихся уже после его ухода. Ушел в прошлое кризис, и мы

уже погружены в новый, в новое «духотрясение». Эпоха сменяется другой, уходит в прошлое, в анналы, становится историей, но в отличие от

историка, журналиста или даже литератора, пишущего на злобу дня, поэт метафоричен и архетипичен и поэтому способен запечатлеть дух

времени.

О поэтике книги Аркадия Драгомощенко «На берегах исключенной реки»

В своей уже давней статье о поэтике Аркадия Драгомощенко, послужившей послесловием к книге его избранных стихотворений «Описание»,

Михаил Ямпольский справедливо связывает творчество петербургского поэта с филологической традицией и ОПОЯЗом, но помимо того, следует

также указать не только на традицию, но и на генезис творчества Аркадия Драгомощенко, как их трактовал Тынянов, говоря о генезисе как «о

случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций сомкнута кругом национальной

литературы»[337]. Слово «случайный» я бы взял в кавычки, даже если бы речь шла о Пушкине, не говоря уже об эпохе модернизма (такие тексты,

как например, «Кантос» Паунда или «Бесплодная земля» Элиота я бы назвал многослойным и многоязычным палимпсестом литератур и культур),

а уж тем более в нынешнюю эпоху постмодернизма и глобализации.

Более того, очевидно, что генезис поэзии Аркадия Драгомощенко следует искать не только во французской, но и в американской поэзии и

философии, прежде всего в родственной ему поэзии американской языковой школы (Language School), генезис которой, в свою очередь, связан с

ОПОЯЗом, с поэтической функцией языка. В своей статье об американской поэтессе и прозаике Лин Хеджинян, опубликованной в НЛО,

А. Драгомощенко в собственном переводе цитирует мысль Хеджинян о языке поэзии: «Язык поэзии – это язык исследования, а не язык жанра.

Это тот язык, в котором писатель (или читатель) и воспринимает, и осознает восприятие. Поэзия, следовательно, находит свои предпосылки в

том, что язык является средством испытания опыта»[338].

Другой видный представитель языковой школы Чарльз Бернстин последовательно утверждает, что у одного и того же слова столько же

значений, сколько контекстов, как бы повторяя один из основополагающих постулатов Тынянова: «Слово не имеет одного определенного

значения. Оно – хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски»[339]. Стало быть, слово

является некоей моделью постоянно меняющегося Гераклитова потока. Джордж Стайнер писал в книге «После Вавилона», что язык «является

наиболее характерной моделью Гераклитова потока. Он изменяется в каждое мгновение воспринимаемого нами времени». Когда «синтаксис

закостеневает» и слова «мертвеют от сакрального их использования», а «частота склеротической силы клише, необязательных сравнений,

изношенных троп возрастает» и язык «становится барьером на пути к новым ощущениям» [340], поэт обновляет язык, раздвигая границы, а если

надо, то и переступая их. Стало быть, немаловажен и другой основополагающий принцип формалистов, «остранение», выдвинутый Шкловским, и

имеющий значение как для русской поэтической традиции, так и для американской языковой школы («L=A=N=G=U=A=G=E»). Это – точка

пересечения генезиса и традиции в творчестве Аркадия Драгомощенко, среди других влияний-пересечений следует отметить поэтов-

объективистов, прежде всего Чарльза Олсона, творчество которого также важно и для языковой школы, и Джона Эшбери, стихи которых

переводил Аркадий Драгомощенко.

Все эти влияния и принципы воплотились как во всем, написанном Драгомощенко, так и в книге «На берегах исключенной реки», которую

автор этих строк осмелится подвергнуть не то чтобы анализу, сколько некоему более или менее пристальному рассмотрению (по необходимости,

прибегая и к более ранним текстам, в частности, из уже упомянутой книги «Описание»). В пределах традиции русского стихосложения книга «На

берегах исключенной реки», как и все творчество Драгомощенко, выявляет неповторимые, лишь ему присущие свойства поэтики, которые делают

его поэзию уникальным явлением в пределах традиции, но именно в силу особого отношения со словом и синтаксисом, труднодоступной.

Очевидно, это имел в виду Евгений Осташевский, когда в своем докладе на конференции в Пенсильванском университете[341] сравнивал поэзию

Драгомощенко и Гандлевского, поэта гораздо более традиционного, то есть старающегося следовать определенной метрико-ритмической

парадигме, просодии, синтаксису, тогда как Драгомощенко постоянно «остраняет» и просодию, и традицию в целом. Это же, очевидно, имеют в

виду и те, кто говорил о мужестве поэта в стремлении следовать своему собственному пониманию языка и поэзии – языка поэзии, – даже

наталкиваясь на стену непонимания. В свое время Роман Якобсон, отстаивая поэзию Хлебникова, писал о том, что «пушкиноподобные стихи

сейчас так же легко печатать, как фальшивые керенки: они лишены самостоятельной ценности и лишь имеют хождение взамен звонкой монеты»,

заключая: «Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно ее воспринять, пока мы ощущаем сопротивляемость материала, пока мы

колеблемся: что это – проза или стихи, пока у нас „скулы болят“, как болели, по свидетельству Пушкина, скулы у генерала Ермолова при чтении

стихов Грибоедова»[342]. Как бы вторя этой мысли, Драгомощенко пишет:

И еще есть Пушкин. А они не говорят о нем,

как ты говоришь, но знают, что знание —

лишь вращение в оптической точке сходства

забвения и памяти.

Юрий Тынянов писал об архаистах как о новаторах. В синтаксисе Драгомощенко обилие инверсий, нанизывание существительных и

прилагательных, как бы обратная эволюция языка в доломоносовскую эпоху, архаизация не только лексики, но и синтаксиса в сочетании с

архисовременным потоком сознания, фрагментарностью и недоговоренностью. Причем и архаика, и восточная роскошь обнаженных метафор

(«кропя тропу зерном раздробления», «падения в воск взгляда»), и размытость и затемненность в сочетании с афористичностью имеют не только

функции, отличные от тех, о которых писал Тынянов в «Литературной эволюции», но и от тех, которые присущи современным Аркадию

Драгомощенко поэтам. Он обнажает прием, не столько чтобы показать роскошь метафор и сравнений, сколько приблизить далекое и отдалить

близкое, сравнить времена и нравы, исследовать бытие, а иногда и подвергнуть критическому испытанию так называемую реальность, выявить

тщету тщеславия, самоуверенность прагматизма, как например, в стихотворении «Политику», но не прямо – кругами, то ширя, то сужая их, точно

коршун, чтобы удар в итоге нанес читатель – туда, в суть: мысль открыто не высказывается и морализаторство запрещено. Хотя Анатолий Барзах

в предисловии к «Описанию» говорит об опасности и бессмысленности цитирования и интерпретирования смысла текстов Драгомощенко,

подобной поэтики вообще, осмеливаюсь все же цитировать, тем более, что и Михаил Ямпольский в уже упомянутой статье цитирует его тексты:

Любопытна движенья ноша, как тропа одолений,

чрезмерности или тяга к инверсии; обрывая

(строке подобно) тварей дыханье во вратах осенних.

Шум прохладен у вечерних порогов.

Белым затянут остов ветви.

Дрожь всегда несносна двоением,

«тогда», «дымом», праздною мыслью. Об эту пору, —

отрекаясь изнуренья плодов (порой полногласия),

(они изучают неуязвимых чисел пределы царств),

как если б в стволе отворился зародыш пустыни, —

от буквы взыскуют ясность листа, направления;

те, кто вместе, где ни право, ни лево; те,

кто ни суммой, а пара слогов открытых.

«Опустив руки на мокрые плечи шиповника»

Это не столько поэтика касания, о которой писал М. Ямпольский, сколько поэтика ощупывания бытия. Слово ощупывает бытие, переплавляя

увиденно-услышанное (синкретизм образов, как в строках «Шум прохладен у вечерних порогов» или далее в этом же стихотворении: «А жилы

железа наливались / радугой трупов»), афористичная образность («Каждый остров меркнет в печали обвода») в сочетании с тяжелыми

инверсиями, о чем заявлено и самим поэтом, эллипсисы в сочетании с подробной описательностью, фрагментарность с потоком сознания и

подробным перечислением, подобно каталогу бытия.

Надо заметить, что в переводах Аркадия Драгомощенко (а переводил он много и плодотворно, открыв русскому читателю многих

современных американских поэтов) синтаксис строже, нет такого обилия инверсий, а лексика не столь архаична, как например, в переводах из

Эшбери:

Года проходили медленно, грузом сена,

Как цветы повторяли по памяти строки стихов,

И щука размешивала дно пруда.

Перо холодно к прикосновению,

Лестница раскручена вверх

Через раздробленные гирлянды, хранящие грусть,

Уже сосредоточенную в буквах алфавита.

«Vetiver»

В этом и других переводах из Эшбери можно проследить и сходные приемы, которые характерны для поэтики самого Аркадия Драгомощенко

(причем, на мой взгляд, поэтика Эшбери даже ближе ему по духу, чем поэтика Чарльза Олсона или представителей языковой школы, при этом

стихи Драгомощенко менее социальны, что также сближает их с поэзией Джона Эшбери): подробное развитие образа с неожиданным

переключением и сопряжением не только «далековатых», но и на первый взгляд вовсе несовместимых явлений, фрагментарность в сочетании с

потоком сознания, и даже отношение к реальности, бытию как к тексту, чтобы было отмечено в упомянутой статье Ямпольского, однако, как я

уже заметил, в переводах и синтаксис строже, и лексика не столь архаична.

Еще одной чертой, роднящей поэзию Эшбери (в особенности поэму «Автопортрет в выпуклом зеркале», большой фрагмент которой также

перевел Драгомощенко) и русского поэта является то, что в творчестве обоих границы времени-пространства стираются. Так, в поэме Эшбери

стерта граница между Пармой, родным городом художника XVI века Франческо Пармиджанино, автором первого зеркального портрета, да еще в

выпуклом зеркале, Веной, где портрет выставлен, Нью-Йорком, где поэт писал поэму, Римом, где художник работал, когда немецкие наемники

Карла V, грабившие Рим, ворвались к нему в студию и застыли, пораженные его искусством, не только ничего не тронув, но предложили охрану и

защиту. У Драгомощенко – Литейный соседствует с улицей Bleecker в Нью-Йорке; само пространство настолько многомерно, что становится

своего рода временем: «направо – лес. Налево – страна. Назад не оборачивайся». Однако поэт намечает и пределы подобного видения (и

пределы пределов, в том числе и стройной афористичности суждений): «…скоропалительная догадка там на асфальте в июне, в зной, в стенах

бензиновой гари – вносила известный беспорядок в стройное суждение о том, что „вне нас мы не можем созерцать время, точно так же, как не

можем созерцать пространство внутри нас“», «остраняя» таким образом и Кантовский принцип априорного знания. Драгомощенко отрицает

линейность времени и причинно-следственных связей: все циклично и все времена сосуществуют одновременно. Время-пространство даны в

единстве, время – как четвертое измерение, при этом пространство – это макрокосм, встроенный в микрокосм – увиденное и рефлексия о нем,

то есть язык является не только средством ощупывания или, возвращаясь к цитате из Хеджинян, «испытания опыта», но и того, что стоит за ним,

ибо «те, кому мы посвящаем опыт, / До опыта приобрели черты» (О. Мандельштам). Узнавание – это и вспоминание, и борьба с забвением:

Предвосхищая себя в деревьях или забвении

Сквозь листву летящую

в темя воды обильное,

Темень зеркальная трижды себя отразившей мысли

Рассыплется ожерельем, сорванным возгласом

Со ртутных капель, из дыр воска – ангел интерполяции

хлынет безбедно

В сферах кроткого фосфора соберет призму жжения.

Скорлупа окрестностей алгебры,

скарб ржавый речения. Видишь? Ты не забыл,

почему ходят вниз головою растения…

Исследование, ощупывание бытия оборачивается испытанием языка, того, что поэт называет «скарб ржавый речения», и таит в себе угрозу