Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 27 страниц)

этом смысле вполне никчемны, скажем, «Полые люди» Элиота, которым противопоставлены люди активной, но злой воли, как организатор

порохового заговора в Лондоне Гай Фокс или Курц из романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы». Однако весьма существенно то, что в «Полых

людях» Элиот, усвоивший идеи Паунда, скрывается под маской, не отождествляя себя с «полыми людьми». Идея безличной или, вернее,

внеличностной поэзии (impersonal poetry), выдвинутая Элиотом, основана на принципах драматической поэзии, в которой автор растворён в

персонажах и не отождествляется с лирическим героем стихотворного произведения. Тем не менее, личность автора, подчеркнём, является, как и

прежде, основополагающей для современного искусства, независимо от того, какими бы терминами его ни определяли («модернизм»,

«постмодернизм» или даже «пост-постмодернизм»). Без личности нет искусства – эта мысль важна и для понимания поэзии О. Седаковой.

Ни няню Варю из стихотворения «Дождь», ни тем более Хильдегарду никчемными людьми не назовешь. Маленький человек, как например,

няня Варя, отнюдь не никчемен:

– Дождь идёт,

а говорят, что Бога нет! —

говорила старуха из наших мест,

няня Варя.

Те, кто говорили, что Бога нет,

ставят теперь свечи,

заказывают молебны,

остерегаются иноверных.

Няня Варя лежит на кладбище,

а дождь идёт,

великий, обильный, неоглядный,

идёт, идёт,

ни к кому не стучится.

Дождь

Бывшие гонители веры с истовостью (и неистовостью) нуворишей, которые обрели новую религию (не веру) взамен старой, «ставят теперь

свечи,/ заказывают молебны, остерегаются иноверных». В этих стихах ирония и даже сарказм гораздо тоньше, чем в «Восьмистишиях» из

«Дикого шиповника», но от этого обличение лжи и лицемерия не менее действенно. Справедливости ради следует отметить, что среди

произведений Седаковой последних лет есть и стихотворение «Ничто» (употребляет она и слово «никчемность»):

Немощная,

совершенно немощная,

как ничто,

которого не касались творящие руки,

руки надежды,

на чей магнит

поднимается росток из черной пашни,

поднимается четверодневный Лазарь,

перевязанный по рукам и ногам

в своём сударе загробном,

в сударе мертвее смерти:

ничто,

совершенное ничто,

душа моя! молчи,

пока тебя это не коснулось.

Ничто

Седакова подбирает наиболее точные и простые слова, чтобы выразить весьма непростую мысль. «Это» – мужественный взгляд в Ничто, в

небытие, в бездну, сродни Тютчеву: «И бездна нам обнажена/ С своими страхами и мглами…».

Однако само наличие этого «Ничто», вопрос о котором ставил также и Хайдеггер, заставляет искать выход из очерченного круга

метафизических вопросов, из сущего к бытию. В отличие от Хайдеггера, однако, Седакова – верующий человек, и вопрос о Ничто для неё

представляет не отвлечённый, умозрительный, чисто философский интерес, но существенный, жизненно важный. В свете этого следует

рассматривать и «никчемность»:

Нет, не всё пропадает,

не всё исчезает.

Эта никчемность,

эта никому-не-нужность,

это,

чего не узнают родная мать и невеста,

это не исчезает.

Как хорошо наконец.

Как хорошо, что всё,

чего так хотят, так просят,

за что отдают

самое дорогое —

что всё это, оказывается, совсем не нужно.

Не узнали – да и кто узнает?

Что осталось-то?

Язвы да кости.

Кости сухие, как в долине Иосафата.

Sant Alessio. Roma

«Блаженны нищие духом», как блажен Божий человек Алексей, к образу которого Седакова неоднократно возвращается на протяжение

многих лет. «Никчемность» Седаковой – это смирение, осознание бренности нашей, но и надежда, что если Богу будет угодно, кости срастутся и

оживут.

Думается, что О. Седакова вкладывает иной смысл в слово «никчемность», нежели К. Голубович. Что же до преодоления романтизма,

символизма или наследия формалистов и футуристов, то сегодня это не столь актуально, как преодоление эпигонства в новейших формах, будь то

верлибр или концептуализм, преодоление не безличности в элиотовском понимании, но безликости. Формалистам и ОПОЯЗу мы должны быть

благодарны хотя бы за то, что они первыми поставили вопрос о содержательности формы и доказали, что изменение формы, которое призвано

вернуть внимание читателя, «оцарапать» его взгляд, ведет к изменению содержания. Именно поэтому Седакова так много внимания придает

форме, ломая стереотипы, в том числе и ритмические, обманывая ожидания читателя, пробуждая.

Если Бродский говорил о «величии замысла», то в поэзии Седаковой следует прежде всего отметить величие духовного усилия. Поэт,

ведающий о ничто и стремящийся передать свой духовный опыт, ищет слова и формы, проверяет их на истинность и надёжность, на способность

донести надежду.

IV. Приложения

Приближение к истине

Проблемы воплощения поэтического мотива в художественном произведении

В статье «На пути к воплощению новой идеи» композитор Альфред Шнитке говорит о недовоплощенности подсознательного замысла

произведения, уже вышедшего из-под пера, то есть записанного «нотами на бумаге». Несколько неточно, на мой взгляд, сравнивает Шнитке

процесс реализации идеи с переводом на иностранный язык (почему, собственно, на иностранный?) и цитирует в связи с этим Тютчева: «Мысль

изреченная есть ложь». Таким образом А. Г. Шнитке доказывает, что воплотить музыку, услышанную композитором, записать ее в том виде, в

котором она была услышана, – вещь невозможная, и только сопротивление материала, преодоление невозможного, то есть воплощение

художественного мотива в конкретном контексте движет искусство вперед.

Павел Флоренский писал в книге «Иконостас» о том, что есть два вида сна, сравнивая его с творчеством: первый – когда душа восходит из

мира дольнего в мир горний и еще хранит связь с этим миром, передавая, так сказать, некую приземленность, и другой – когда душа нисходит из

мира горнего в мира дольний, неся отблески Божественного трансцедентального света. По Флоренскому – это высший вид искусства. Флоренский

сравнивает искусство иконописи с переводом с Божественного языка на земной[357]. Любой вид творчества может быть либо Божественным

вдохновеньем либо заземленным, даже механическим, не важно, как он воплощен – в красках, линиях, нотах или в словах. При этом мы

преодолеваем сопротивление материала (здесь уже помимо всего прочего требуется мастерство). Как писал Михаил Бахтин: «Имманентное

преодоление есть формальное определение отношения к материалу не только в поэзии, но и во всех искусствах, причем имманентное

преодоление языка в поэзии резко отличается от чисто отрицательного преодоления его в области познания: алгебраизации, употребления

условных значков вместо слова и т. п. »[358].

Разрешить подобные противоречия стремится каждый художник. Не случайно поэтому мысли, родственные композитору Шнитке,

высказывает поэт Владимир Микушевич в статье «Поэтический мотив и контекст», о которой говорилось в связи с разбором двух «Ангелов», когда

развивая идею поэтического мотива, Микушевич говорит о том, что «Личность и материал – две ипостаси поэтического мотива». Таким образом,

понятие поэтического мотива и личности необходимо ввести в разбор поэтического произведения.

О недовоплощенности

Границы воплощения поэтического мотива в контексте

В уже упоминавшейся работе В. Микушевича «Поэтический мотив и контекст» говорится о том, что для романтиков (Новалис) «… над

незавершенной непосредственной действительностью художественного произведения доминирует идеальный комплекс возможностей,

заложенных в поэтическом мотиве, и постигнуть идеал – значит принять художественное произведение за один из этапов поэтического мотива,

сосредоточенных в нем».

А. Г. Шнитке рассказывает об эксперименте в электронной студии Е. А. Мурзина, когда композитор, отказываясь от своего художественного

опыта, пытался вернуться к натуральному звукоряду и, погрузившись в глубины обертонного спектра, обнаружил,

«что вплоть до 32-го обертона и далее слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода.

Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но невозможно и взять второй основной тон, потому что, уловив первый и

вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмом его

обертонов. Таким образом второй тон становится „ошибкой“ по отношению к первоначальному замыслу природы – основным тонам, и

аналогичная „ошибка“ происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замысел и должен перевести

его на нотный язык. И лишь темперированную часть этого замысла он доносит до слушателей.

Но неизбежность этой ошибки вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к

непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники,

потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить условности и создать без них нечто

новое».

Иными словами, «идеальный комплекс возможностей», заложенных в художественном мотиве произведения, еще не воплощенного в

конкретном контексте, «доминирует над незавершенной непосредственной действительностью художественного произведения».

Перефразируя мысль О. Мандельштама, следует добавить, что искусство (в том числе и музыкальное) вовсе не копирует, не изображает,

даже не воссоздает природу (реальность), оно воссоздает иную природу (реальность), «разыгрывает ее орудийными средствами». Тогда

противоречие между слышимой прамузыкой и ее воплощением в контексте хотя и не снимается, но перестает быть тормозом и понимается как

одна из важнейших движущих сил в развитии искусства вообще.

Личность художника развивается. Постижение им действительности и отношение к ней усложняются так же, как и задачи, которые он ставит

перед собой. Но ведь и культура в целом идет по тому же пути «сложного цветения» или «цветущей сложности». Достаточно проследить развитие

мировой литературы от «Старшей» или «Младшей Эдды» до творчества P. М. Рильке, T. С. Элиота, Эзры Паунда, Джеймса Джойса, Кафки, Пруста,

Борхеса, чтобы убедиться в этом.

А. Шнитке говорит о том, что «…многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, беспрерывное

возвращение к „обертонам“, постижение новых рациональных приемов и приближение к истине (выделено мной – Я. П.) открывают все новые и

новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно».

Богатейший творческий опыт приводит большого художника – композитора Шнитке к выводу, что «воплощение замысла всегда является

некоторым его ограничением. Для иных композиторов приближением к идеалу является „недовоплощение“ замысла. В этом смысле недописавший

свою оперу „Моисей и Аарон“ Арнольд Шенберг как раз воплотил свой замысел».

В связи с этим нельзя не привести пример из поэзии, о котором говорит Микушевич: незавершенная поэма А. Блока «Возмездие» «потрясает

читателя своей незавершенностью. „А мир прекрасен, как всегда“, – написал Блок и запнулся, не найдя больше слов. Романтическая

недоговоренность оказалась единственно возможной формой достоверности перед лицом войны и революции».

Главное, стало быть, опять-таки «приближение к истине» и отношение художника к действительности, а недовоплощенность – одна из форм

воплощения художественного мотива в контексте. (Кстати сказать, массовая культура, равно как и так называемый социалистический реализм,

всячески избегают всех форм недовоплощенности и недосказанности.) Конкретную форму воплощения диктует художнику поэтический мотив —

стремление к истине, его духовный, творческий и жизненный опыт, интуиция, а стремление остановить, затормозить внимание читателя,

слушателя, зрителя на жизненно важных для художника вопросах (над решением которых он бьется всю жизнь), стремление сделать форму

содержательной и заставляет художника постигать «новые рациональные приемы», как выразился Шнитке, то есть искать новые формы и

средства выражения.

Москва, 1985, Нью-Йорк, 1993

Критик строгий и пристрастный[359]

Как-то вдруг, не по «Некрополю» и не по блестящей книге о Державине, а по дотоле разрозненным статьям, рецензиям и заметкам, впервые

сведенным воедино во втором томе собрания сочинений Владислава Ходасевича, стал виден недюжинный размах и масштаб интересов этого

писателя и человека. Отзывавшийся на все события современной ему жизни – от покорения Северного полюса до первых полетов цеппелинов, —

Ходасевич в заметке «Накануне», которую спустя почти тридцать лет сам назвал дурно написанной, предсказал время «аэроброненосцев» и

воздушных флотов и одним из первых в 1909 г. поставил вопрос: «Не придется ли нам прятаться под землю на сорок этажей вниз, как теперь

взбираемся мы на сороковые этажи вверх?» Заметка эта, напечатанная под псевдонимом в маленькой московской газетке (другие не хотели брать

за антипрогрессистские настроения), прошла незамеченной. Человечество, молившееся прогрессу, задумалось о его последствиях гораздо позже.

Подобная тяга к жизни – не праздный интерес, а серьезная озабоченность живущего – из всех, писавших о Ходасевиче, была замечена только

В. Вейдле.

Однако поэта судят по стихам, а критика, в основном писавшего о поэзии, судят по его эссе и рецензиям. Впервые читая этот том,

поражаешься разнообразию интересов Ходасевича. Иногда в заметке на полстраницы, а нередко и в большом обзоре, всегда лаконично, метко,

остро, Ходасевич «объял» русскую поэзию от графини Ростопчиной до поэтов Пролеткульта, уделив при этом серьезное внимание поэзии

иноязычной – от переводов античных авторов до Эмиля Верхарна и высокочтимого им Бялика. Это не всеядность, а всепричастность к

литературе, как к кровному делу.

Ко всему, что он считал истинным в поэзии, критик-Ходасевич относился весьма доброжелательно и снисходительно, мягко отмечая,

впрочем, беспомощность первых шагов М. Шагинян, Н. Львовой или почти забытых ныне А. Журина, Н. Бернера и многих других. Но бывал и

беспощаден: одна из рецензий, «Плохие стихи», начинается с цитирования штампов, банальностей, пошлости, другая (на сборник

«Фаршированные манжеты», 1921 г.) заканчивается убийственным: «Бедные беспризорные дети улицы любят писать нехорошие слова на стенах.

Но, поумнев, бросают это занятие, делаются хорошими, честными гражданами и совсем забывают о своей писательской деятельности».

Рецензия на сборник пролетарских писателей также завершается афористическим выводом: «Остается предположить, что Горький, Клюев,

Есенин, Клычков – потому не пролетарские писатели, что они писатели на самом деле» (1925 г.). Особенно непримирим был Ходасевич к поэзии

Пролеткульта, к формалистам и футуристам, а позже к «сменовеховцам», авторам сборника «Версты», к кн. Святополк-Мирскому, Алексею

Толстому и Эренбургу, которому не простил романа «Рвач», где сахарозаводчику, «действительно – хаму и действительно – подлецу», была

дана фамилия Гумилов.

Отметив, что формалисты «знают толк» в истории литературы и «придумали неплохой прием для статей о Ленине», Ходасевич ехидно

расшифровывает иносказания формалистов: «лексическая скупость» языка Ленина для него просто «убогость». То, что речь Ленина «кажется

бесцветной», для Ходасевича очевидная, без кавычек истина. Выводы Ходасевича логичны и убийственны: «Наука, даже если она придавлена и

становится „наукой“ в кавычках, – всегда автоматически стремится вскрыть истину. Но бывают люди науки, которые в своем раболепстве идут на

то, чтобы, с одной стороны, на истину намекнуть, с другой – ее спрятать… Продажные перья в конце концов мало пользы приносят тем, кто их

покупает» (1924 г.). Бескомпромиссность в суждениях, иногда граничащая с прямолинейностью, характеризует все критическое творчество

Ходасевича.

Рецензии Ходасевича выхватывают из небытия фамилии литераторов, выпустивших одну-две книги и бесследно сгинувших в море русской

литературы. Но были поэты, к творчеству которых, как бы ни было оно ему чуждо, Ходасевич возвращался многократно, по-своему отдавая дань

как Мандельштаму, так и Марине Цветаевой (особенно в рецензии на «Молодца», 1925 г., где отметил «редкий дар – песенный», но и «неумение

управлять словом»).

Обоюдное неприятие друг друга у Цветаевой и Ходасевича неудивительно. Принадлежавшие к двум крайне противоположным направлениям

русской поэзии, они были «вода и камень, лед и пламень». Ходасевич, поэт мысли, поэт удивительно четких и верных, как удар шпаги, но все же

черно-белых линий, поэт классической традиции, для которого, как выразился В. Микушевич, «ямб не только размер, но и мироощущение», не

понимал и не принимал поэтическую стихию Цветаевой, Пастернака, Хлебникова. За первыми он еще признавал кое-какие достоинства, в

хлебниковской же зауми слышал, в лучшем случае, гениальный бред. В то же время Северянина он называл «поэтом от Бога», хотя и критиковал

за погрешности вкуса. Отзыв Ходасевича о Пастернаке столь же суров, сколь и пренебрежителен: «Однажды мы с Андреем Белым часа три

трудились над Пастернаком. Но мы были в благодушном настроении и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под

бесчисленными капустными одежками пастернаковских метафор и метонимий крошечную кочерыжку смысла».

Цельность и ограниченность Ходасевича – и поэта, и критика – в его приверженности звуку и смыслу символизма, преодоленного

классической традицией, в первую очередь, поэзией пушкинской и послепушкинской поры. «Ходасевич был навсегда ранен и зачарован

символизмом, к которому он опоздал родиться, – писал С. Бочаров в „Новом мире“. – Философия и эстетика символизма – преображение жизни

в творчестве, высокий образ поэта, открытие „реальнейшей“ реальности – были серьезной истиной для Ходасевича и связывали для него

символизм с классическими ценностями русского XIX столетия». С подобной характеристикой Ходасевича перекликается и Н. Струве, назвавший

его в статье о «Некрополе» «„соучастником“ в истории символистской эпохи».

Однако именно поэтому Ходасевич, замечая вкусовые огрехи и просто пошлые места у символистов и поэтов, близких к символизму, был не

столь к ним беспощаден, как к Пастернаку, Хлебникову, Цветаевой, Мандельштаму. Справедливости ради надо отметить, что избитых мест и

фальшивых нот Ходасевич не прощал даже Бальмонту (ср., например, его рецензию на «Белого Зодчего», 1914 г.), хотя признавался, что был

влюблен в поэзию Бальмонта с гимназических лет, и любовь эта, по его словам, выдержала «самое страшное испытание – испытание временем».

С другой стороны, как отметили составители и авторы примечаний данного тома Дж. Мальмстад и Р. Хьюз, в заметке Ходасевича 1927 г. о

Веневитинове («Возрождение» № 660) есть интересное совпадение с одним из высказываний Ходасевича в его ранней статье о графине

Ростопчиной: «Он [Веневитинов) никак не хотел и не мог допустить, что поэт именно превращает свое малое, минутное – в великое и вечное, а

не наоборот», ср.: «Так непрестанно растила она (Ростопчина) свое большое и главное из своего малого и случайного». В свою очередь, это

положение перекликается со знаменитым лозунгом Вячеслава Иванова в статье «Мысли о символизме» (1912): «Мы хотим… быть верными

назначению искусства, которое представляет малое и творит его великим, а не наоборот».

Осенью 1922 г. Осип Мандельштам, по-видимому, подразумевая эту же статью, только что перепечатанную в книге «Статьи о русской

поэзии», писал: «Ходасевич культивировал тему Баратынского: „Мой дар убог и голос мой негромок“ и всячески варьировал тему недоноска. Его

младшая линия – стихи второстепенных поэтов пушкинской и послепушкинской поры, – домашние поэты-любители, вроде графини Ростопчиной,

Вяземского и др. Идя от лучшей поры русского поэтического дилетантизма, от домашнего альбома, дружеского послания в стихах, обыденной

эпиграммы, Ходасевич донес даже до XX века замысловатость и нежную грубость простонародного московского говорка, каким пользовались в

барских литературных кругах прошлого века».

В статьях, посвященных классическому наследию русской поэзии, Ходасевич удивительно точен и объективен в своих суждениях. И, как

всегда, афористичен: «Поэзия Лермонтова – это поэзия страдающей совести». Ходасевич много сделал для того, чтобы очистить от

хрестоматийной пыли наследие Державина, которого называл «первым истинным лириком». В статье «Державин», написанной к столетию со дня

смерти поэта (1916), Ходасевич говорит: «Назвали лже-классиком – и точно придавили могильным камнем, из-под которого и не встанешь. Меж

тем, в поэзии бьется и пенится родник творчества, глубоко волнующего, напряженного и живого, т. е. как раз не ложного. Поэзия Державина

спаяна с жизнью прочнейшими узами». Восставая против преувеличенно исторического толкования стихов Державина, «которое отодвигает на

задний план их главное и наиболее ценное содержание», Ходасевич утверждает: «Для правильного художественного восприятия часто

необходимо отбрасывать поводы возникновения той или иной пьесы. „Фелица“ прекраснане тем, когда и по какому случаю она написана, и не

тем, что в ней изображены такие-то и такие-то исторические лица, а тем фактом, что лица эти изображены, и тем, как они изображены. Когда

Державин впоследствии писал, что он первым „дерзнул в забавном русском слоге о добродетели Фелицы возгласить“, он гордился, конечно, не

тем, что открыл добродетели Екатерины, а тем, что первым заговорил „забавным русским слогом“». Ходасевич в особую заслугу Державину ставит

то, что «он был первым поэтом русским, сумевшим и, главное, захотевшим выразить свою личность такой, какова она была, нарисовать портрет

свой живым и правдивым, не искаженным условной позой и не стесненным классической драпировкой».

В «Колеблемом треножнике», как и в статьях о Лермонтове и Державине, Ходасевич размышляет о понимании и толковании пушкинской

поэзии и поэзии как таковой, современными ему и будущими читателями. Он обращается к тому живому в поэзии, что убивается, как школьными

хрестоматиями, так и рукотворными памятниками. Верно найдя причины затмений «пушкинского солнца» в событиях общественно-политических

и социально-исторических, равно как и в культурных кризисах и сдвигах эпох (Писарев, футуристы), Ходасевич говорит еще и о глубинных

процессах, ведущих к изменению понимания таких произведений, как «Медный всадник». Евгений стал нам ближе как человек и дальше как

символ. Проблемы вечные, общечеловеческие заслонили коллизии ушедшей исторической эпохи. Изменения времени привели к изменению

эстетических норм и оценок. Трудно не согласиться с предсказанием Ходасевича о том, что «никогда не порвется кровная, неизбывная связь

русской культуры с Пушкиным», что лицо Пушкина и наше понимание его поэзии будут вечно меняться.

Протестуя против «отрыва формы от содержания», адресуя это обвинения не только формалистам и футуристам, но и «всем писаревцам

наизнанку», Ходасевич пишет: «сами того не зная, они действуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей».

Парадокс, однако, заключается в том, что сам Ходасевич был склонен если не к преувеличениям обратного порядка, то, по крайней мере, к

утверждению незыблемости аристотелевой эстетики и, в частности, идеи «мимесиса», то есть понимания искусства как отображения

действительности, в то время, как сам был свидетелем рождения нового искусства и новой эстетики, не понимая и не принимая их. И дело не

только в футуристах, столь не любимых им за близость к большевикам. В те же годы, когда Ходасевич жил в Париже, там печатались и

выставлялись Бретон, Супо, Арагон, Брак, Пикассо, Шагал, едва замеченные критиком, писавшим о Метерлинке и Верхарне. Кстати сказать,

«посредственный», по оценке Ходасевича, поэт Бенедикт Лившиц, только недавно ставший известный широкому читателю в России, по праву

считается едва ли не лучшим переводчиком французской поэзии, и в частности, – Аполлинера.

Преувеличение роли содержания привело Ходасевича к ограниченному пониманию реализма в искусстве. Художник, поэт, как личность,

действительно, связан с реальностью. Эта связь проявляется в поэтическом мотиве. Поэтический мотив – это и основная тема художественного

произведения, и побудительная причина к его написанию, и образное отношение личности «художника» к действительности, «поэтически

понятое», то есть в результате его реализации в контексте художник не имитирует реальность, но создает иную, поэтическую, художественную

реальность.

Стихи Пастернака, Цветаевой, Хлебникова, Мандельштама безусловно являются художественной реальностью, где есть жизнь и где «воздух

мне кажется карим… и только и свету, – что в звездной колючей неправде» (из стихотворения «Я буду метаться по табору улицы темной…»,

которое, по мнению Ходасевича, «обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой»).

Что же до «толпы, колеблющей треножник» и пытающейся «сбросить Пушкина с корабля современности», то, очевидно, конфликт между

Современной поэзией и пушкинской традицией был более глубоким, нежели он виделся Ходасевичу: не Пушкин сам по себе был мишенью

нападок футуристов, но закосневшее понимание его поэзии, тот самый «монумент», пьедестал которого был отполирован ямбами эпигонов.

Преодоление вторичности, эпигонства и декаданса было основной задачей современной поэзии. И пародия не как жанр или стилистический

прием, а как средство созидания новых форм, была одним из основных средств не только поэзии 10–20 гг. XX века, но и века XIX. Сам Пушкин

первым начал применять этот прием широко и универсально как средство преодоления державинского классицизма, карамзинского

сентиментализма, романтизма Жуковского и течений современной ему поэзии (даже «Евгений Онегин», как известно, начинается со стиха,

пародирующего басню И. Хемницера, – «Осел был самых честных правил»). Одной из первых работ о пародии в таком понимании была статья

Ю. Тынянова. Треножник, до того, как стал таковым, был горнилом новой поэзии своего времени. Пушкин стал объектом пародии не сам по себе,

но – повторенный и стертый до неузнаваемости в стихах эпигонов: со вторичностью спорить бессмысленно. Преодоление традиции, каким бы оно

ни было болезненным, привело, в конечном итоге, не только к появлению новых светил русской поэзии (большинство из которых не смог или не

захотел заметить Ходасевич), но и к тому новому пониманию поэзии Пушкина, которое автор «Колеблемого треножника» сам же и предрекал. К

слову сказать, Блок заметил, что именно футуристы заставили его по-новому понять поэзию Пушкина.

Сейчас стоит, быть может, не только оценить наследие Ходасевича-критика, каким бы пристрастным он ни был (в конце концов, недостатки

критика-рецензента являются продолжением достоинств поэта), но и задуматься об ответственности критика. Поэт волен выражать свои

пристрастия, критик же, очевидно, должен дать обет ограничения и обуздания себя. В противном случае, приобретя влияние, он начинает

навязывать свои пристрастия издателям и читателям, то есть становится диктатором вкусов.

Владимир Вейдле писал в статье «Ходасевич издали-вблизи» (1962): «Писателю мы готовы простить неоправданную приязнь или неприязнь

к другим писателям… Но становясь критиком, писатель (как и читатель) должен ограничивать произвол своего выбора…».

Безошибочный критик – время – все ставит на свои места и вместе с тем дает нам возможность вновь окунуться в литературную жизнь

России и Русского Зарубежья, равно как и приобщиться к безупречному стилю Владислава Ходасевича. В этом томе, как было уже отмечено,

впервые сведено воедино его критическое наследие 1905–1926 гг., бережно собранное из периодики и архивов, разбросанных по всему миру —

здесь и Бахметьевский архив Колумбийского университета, и личный архив Н. Н. Берберовой, и московский архив Ивича-Бернштейна. Стоит

добавить, что книга прекрасно издана как в полиграфическом, так и в литературоведческом смысле – комментарии и примечания столь же

подробны, сколь точны.

1990, Нью-Йорк

Литература в изгнании[360]

Литература в изгнании. Писатель в изгнании. Подобен ли он Диогену, лишившемуся (лишенному) и бочки, и самой земли, на которой стояла

бочка, и мира, который она в себя вмещала? Быть может, напротив, он, по образному выражению Иосифа Бродского, подобен человеку или даже

собаке, запущенной в космос в капсуле, уходящей от земли по центробежной орбите? Считает ли писатель-эмигрант свое изгнание временным

или постоянным, а страну проживания – пристанищем или второй родиной? Каково его социальное положение? Какую роль играет политика в

его жизни, судьбе и творчестве? Что общего и что различного в судьбах писателей-изгнанников разных времен и народов? Каковы трудности

преодоления языкового барьера? Можно ли считать эмигрантами испанских писателей, перебравшихся в страны Латинской Америки после

установления диктатуры Франко, латиноамериканских писателей, проживающих в соседних испаноязычных странах (и регулярно навещающих

родину), немецких писателей, перебежавших или высланных из Восточной Германии в Западную, а также писателей, попавших в метрополию

(например, из Сомали во Францию)? Захочет ли изгнанный писатель вернуться на родину, если условия в его стране изменятся? Является ли

внутренняя эмиграция изгнанием?

Все эти и многие другие вопросы – от метафизических до практических – были поставлены перед писателями-эмигрантами из разных стран

на Втором Конгрессе писателей-изгнанников, организованным нью-йоркским фондом Уитланд и проходившем со 2 по 5 декабря 1987 г. в Вене. По

материалам этого конгресса и была составлена книга «Литература в изгнании» профессором русского языка и литературы Мэрилендского

университета Джоном Глэдом, бывшим директором Института Кеннана в Вашингтоне.

В этой книге собраны не только доклады писателей и выступления в прениях – она является как бы звучащим пространством, точно

передающим атмосферу конгресса. Участники его – писатели Востока и Запада, русские писатели и поэты – И. Бродский (не участвовавший

лично, но приславший емкое эссе «Состояние, которое мы называем ‘изгнанием’»), Г. Владимов, В. Войнович, С. Довлатов, Ю. Дружников,

Э. Лимонов, Ю. Милославский, Р. Орлова и Л. Копелев, литовский поэт и лингвист Т. Венцлова, польские писатели – X. Бинек (по происхождению

силезский немец, ученик Б. Брехта, он «отведал» сталинских лагерей, живет в Западной Германии и пишет по-немецки), а также А. Загаевский и

В. Карпиньский. Чехословацких писателей-эмигрантов представляли Я. Владислав, Я. Вейвода, И. Груша, А. Лем, Л. Моникова (пишущая по-