Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 27 страниц)

чтобы все время стало «прозрачным», для него время явно важнее пространства. Уитмен – весь в настоящем пространстве и времени, а

Хлебников – «мирооси данник звездный».

Мироогляд для Хлебникова – это взгляд творца из «поэтической обсерватории». Время, пространство, история, бытие и, конечно, само

человечество из этой обсерватории видятся, как единое целое. Слово, число и звук приобретают равные и самостоятельные значения

словосмысла, звукосмысла и числосмысла. Возникает естественная потребность в «Единой книге» – не только в той, о которой говорится в

одноименном произведении, но и в единой книге как жанре – сверхповести, где паруса или плоскости создают пространственно-временное, то

есть, бытийно-историческое единство, именно здесь возможен «Мирсконца», возможна встреча князя Святослава, Пугачева, Разина, Сципиона,

Ганнибала и Коперника («Дети Выдры»), именно здесь

…Изанаги

Читала «Моногатари» Перуну,

А Эрот сел на колени Шанг-Ти,

И седой хохол на лысой голове

Бога походит на снег,

Где Амур целует Маа-Эму,

А Тиэн беседует с Индрой,

Где Юнона с Цинтекуатлем

Смотрят Корреджио

И восхищены Мурильо,

Где Ункулункулу и Тор

Играют мирно в шашки,

Облокотясь на руку,

И Хоккусаем восхищена

Астарта, – туда, туда!

«Ладомир», Т: 288

В этом стихотворении хлебниковскую мечту об объединении человечества воплощают уже не реки, а другие метонимии – боги,

представляющие различные языческие верования, – здесь и славянский Перун, древнегреческие Эрот и Астарта, римские – Амур и Юнона,

объединились с буддийскими, древнеиндусскими богами, с божествами древних ацтеков и грозным богом скандинавов Тором, с китайскими Шанг

Ти и Тиеном, с эстонской богиней Маа-Эму для того, чтобы наслаждаться полотнами живописцев Корреджио и Мурильо, японским художником

Хоккусаем или древними японскими сказаниями «Моногатори», от которых в японской литературе произошел повествовательный жанр, то есть

проза. (Интересно, что Хлебников превратил японского бога Изанаги в богиню, хотя в его рукописях существует более поздний вариант, где

Изанаги – мужского рода.) Эти же стихи входят в пьесу «Боги», написанную в ноябре 1921 г. Однако смысловая нагрузка и функция одних и тех

же стихов в «Ладомире» и пьесе – иная. Пьеса, как указал М. Л. Гаспаров, – это «исполинская считалка», в процессе которой происходит гибель

богов. Нельзя не согласиться с М. Л. Гаспаровым, что «отношение к богам оказывается у Хлебникова амбивалентным. Боги как символы

человечества прекрасны – отсюда идиллия исходного стихотворения „Туда, туда, где Изанаги…“. Но боги как реальные хозяева мировых событий

– это зло, это гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов)»[71]. На мой

взгляд, у столь разных по жанру произведений, как «Ладомир» и «Боги», разные поэтические мотивы и поэтому у одних и тех же стихов в разных

контекстах иная смысловая нагрузка. В «Ладомире» боги являются символами лада, гармонии, любви, объединения Востока и Запада, тогда как в

пьесе и в «Зангези» происходит освобождение человека от власти богов сродни тому, как, по замечанию М. Л. Гаспарова, свершается гибель

богов в «Зевсе трагическом» Лукиана или в «Искушении Святого Антония» Флобера[72]. Возможно, в «Богах» и «Зангези» Хлебников изображает

некий теогонический процесс в духе Гесиода. Более того, уже стихотворение Хлебникова 1915 года, начинающееся с высокой державинской

ноты, является подступом к теме гибели богов:

Годы, люди и народы

Убегают навсегда,

Как текучая вода.

В гибком зеркале природы

Звезды – невод, рыбы – мы,

Боги – призраки у тьмы.

Т:94

Хлебникова все больше и все дальше увлекал восток: Средняя Азия и Персия, Дальний Восток и Япония, где побывали друзья и

единомышленники Хлебникова – Давид Бурлюк, художники Наталья Гончарова и М. Ларионов, В. Пальмов. Японским искусством и литературой

он был увлечен с юности, всерьез изучал дзэн-буддизм. Не это ли побудило его давать новые, свежие и более точные имена окружающему —

ненареченному?

Стремившийся расширить «уделы людостана», научить «ближние солнца // Честь отдавать», Хлебников весь устремлен в будущее, в космос,

в мироздание:

Высокой раною болея,

Снимая с зарева засов,

Хватай за ус созвездье Водолея,

Бей по плечу Созвездье Псов!

Т:281

Для него поэзия такое же творчество, как занятие теорией чисел, а выкладки не менее, если не более важны, чем слово. Жизнь, творчество,

наука – для него процесс, постижение истины. Для зрелого Хлебникова важнее слова – сеять истину:

И с ужасом я понял,

Что я никем не видим,

Что надо сеять очи,

Что должен сеятель очей идти!

Т:161

Поэтому в наследии Хлебникова так много вариантов одного и того же произведения и так мало законченных вещей. Поэтому в его поэмах, в

нарушение всех конвенций и жанров, выкладки и размышления перемежаются со стихами. Однако это усложняет и затрудняет понимание, о чем

говорил и сам поэт в одном из своих предсмертных стихотворений:

За то, что напомнил про звезды

И был сквозняком быта этих голяков,

Не раз вы оставляли меня и уносили мое платье,

Когда я переплывал проливы песни,

И хохотали, что я гол.

Вы же себя раздевали

Через несколько лет,

Не заметив во мне

Событий вершины,

Пера руки времен

За думой писателя.

Я одиноким врачом

В доме сумасшедших

Пел свои песни-лекарства.

Май-июнь 1922,Т: 181

Быть может, о бывших единомышленниках, превратившихся, по выражению самого Хлебникова, из «изобретателей в приобретатели», его

последние стихи:

Еще раз, еще раз,

Я для вас Звезда.

Горе моряку, взявшему

Неверный угол своей ладьи

И звезды:

Он разобьется о камни,

О подводные мели.

Горе и вам, взявшим

Неверный угол сердца ко мне:

Вы разобьетесь о камни,

И камни будут надсмехаться

Над вами,

Как вы надсмехались

Надо мной.

Т:182

Хлебников умер непонятым так же, как и Зангези, герой одноименной сверхповести, которого поэт наделил автобиографическими чертами,

построенной, как писал сам Хлебников во «Введении» к ней, «из повестей первого порядка»: «Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из

рассказов есть сверхповесть»[73]. В этой сверхповести, над которой поэт работал в последние годы своей жизни, проза перемежается с поэзией,

выкладки с «азбукой звездного языка», заумью. Как полагает Л. Ф. Кацис, заумь футуристов вообще и в частности, Хлебникова в «Богах» и

«Зангези» восходит, во-первых, к полупародийному гностическому тексту Л. Карсавина «София земная и горняя» (1922), «сохраняющему идеи и

строй мистики валентиан и офитов и содержащему пространные вставки из подлинного гностического трактата „Пистис София“» (III в.), а во

вторых, к книге «Jeú», также гностическому сочинению[74]. Не вдаваясь в чисто гностические интересы футуристов, которые, очевидно, были

довольно глубоки и разносторонни (а Л. Силлард сравнивает плоскости в «Зангези» с символикой Арканов Таро[75]), следует, на мой взгляд, в

рамках данной работы ограничиться чисто филологической постановкой проблемы, а именно: о функции зауми в поэзии. Если заумные языки

поддаются объяснению (детскими ли считалками, как полагает М. Л. Гаспаров[76], гностическими ли текстами, как считает Л. Ф. Кацис в

упомянутой выше работе), то функция зауми в поэзии, а если шире, в языке та же, что и тропов, как вослед за Дж. Вико заявил в «Защите

поэзии» П. Б. Шелли, то есть «обновляя, восстановить распавшиеся связи», чтобы язык не умер «для всех благороднейших целей человеческого

общения»[77], как уже было отмечено во введении. Заумь, подобно неологизмам, вводит новые смыслы (или кажущуюся бессмыслицу, источником

которой оказываются гностические тексты) для того, чтобы расширить уделы языка и обновить его. Разумеется, заумь – выход за границы,

очерченные традиционным словосмыслом, и на этом пути может подстерегать угроза хаоса, граничащего, на первый взгляд, с безумием (выход из

границ здравого смысла для здравомыслящих людей – всегда безумие), угрожающего гибелью – не потому ли погибает и воскресает Зангези, а в

плоскости XX, как в средневековой мистерии, на сцену выходят Горе и Смех?! Зангези погибает в роли Смеха, превратившись в смех. Однако

следуя карнавальной традиции, Хлебников воскрешает своего героя в плоскости XXI, которой дан подзаголовок «Веселое место», где Зангези

появляется в тот момент, когда двое, читая новости в газете, узнают, что «Зангези умер, / Мало того, зарезался бритвой…/ Поводом было

уничтожение / Рукописей злостными / Негодяями с большим подбородком / И шлепающей и чавкающей парой губ». Точно так же, в наше время

воскресли творения Хлебникова и не только воскресли – чем больше мы отдаляемся от времени, в котором жил Хлебников, тем значительней

становится его творческое наследие, вырастает масштаб его личности.

В работе «О Хлебникове» В. Марков пишет: «Основная идея, правящая жизнью Хлебникова, – преображение мира (метаморфоза) через

постижение тайн числа и слова. Число властвует над историей»[78]. Об этом стихи Хлебникова:

Походы мрачные пехот,

Копьем убийство короля,

Дождь звезд и синие поля

Послушны числам, как заход,

Годы войны, ковры чуме

Сложил и вычел я в уме.

И уважением к числу

Растет, ручья ведя к руслу.

В «Кургане Святогора» Хлебников писал: «Слова суть лишь слышимые числа нашего бытия. Не потому ли высший суд славобича всегда

лежал в науке о числах? И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от „древа мнимых чисел“!» [79].

Немаловажно и то, что Хлебников учился на математическом факультете Казанского университета. Поэтому не случайно высказанное им в одной

из заметок 1912 года предположение, что «мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа. Но так как вещи с земным весом падают на

землю, то мысли, обладая звездным весом, летят к небу». Это не просто поэтическая метафора. В книге «Мнимости в геометрии» П. Флоренский

говорит о том, что «действительность… есть воплощение отвлеченного в наглядный материал, из которого и получено отвлеченное. А мнимость —

это воплощение того же самого, но в наглядном материале инородном. Если угодно, действительность есть адекватность абстрактного и

конкретного (тавтегоричность), а мнимость – символичность (аллегоричность)»[80]. Связывая идеи Хлебникова и Флоренского, исследователь

творчества будетлянина Рудольф Дуганов говорил о том, что, извлекая квадратный корень из минус единицы, «мы совершаем чудо, получаем

положительное число, как бы из ничего создаем нечто»[81]. Развивая эту мысль, Дуганов обращается к Лейбницу, который, называя мнимые числа

чудом, говорил: «Это поразительный полет духа Божиего, это почти амфибии, пребывающие где-то между небытием и бытием» [82]. В уже

цитированной статье 1919 года «Наша основа» Хлебников писал: «Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого,

как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Самовитое слово отрешается от призраков данной

земной обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки… Можно сказать, что бытовой язык – тени великих законов чистого

слова, упавшие на неровную поверхность»[83].

Из современников, не принадлежавших к кругу футуристов, быть может, только один Мандельштам, назвавший Хлебникова «корневодом» и

сравнивавший его с Эйнштейном, оценил поэта без оговорок. На мой взгляд, Маяковский так до конца и не понял ни духовных устремлений

Хлебникова, ни величины его личности. Если в пору зарождения и расцвета русского футуризма поэтические мотивы Маяковского и Хлебникова

перекликались (неприятие настоящего, бунт против социальной несправедливости и засилья вещей, борьба с косностью в окружающей жизни, в

искусстве вообще и в поэзии в частности, где пушкинский ямб был отполирован поколениями эпигонов до неузнаваемости), то в дальнейшем

поэтические мотивы и жизненные пути Маяковского и Хлебникова, их отношение к истории, к настоящему и будущему, ко времени вообще

разительно отличались: если в «советский период» Маяковский не только принимает, но и прославляет настоящее, то Хлебников занят

построением «государства времени», устремлен к синтезу и дельности, к объединению человечества, истории, времени и, следовательно, к

обновлению и объединению языка, стремясь не только переплавить все славянские корни, изобрести новый, заумный язык как средство

выражения новых мотивов и понятий, но и включить в языковую сферу число (в том числе и мнимые числа). Как писал Мандельштам в эссе «Буря

и натиск», «Хлебников мыслил язык как государство, но отнюдь не в пространстве, не географически, а во времени. …Хлебников не знает, что

такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии»[84].

Пространством и временем полный: история, реальность, время и пространство в

творчестве Мандельштама

В творчестве Осипа Мандельштама в не меньшей мере, нежели в поэзии Хлебникова, хотя и по-иному, чувствуется стремление выйти за

границы времени и пространства, запечатлеваемые в языке. Примечательно, однако, не различие взглядов и творческих манер гениальных

поэтов-современников – творчество каждого истинного поэта отличается и неповторимым видением и самобытной манерой, – обращает на себя

внимание родственное Хлебникову отношение Мандельштама ко времени, пространству, неразрывно связанное с языком, словотворчеством.

Таковы «Восьмистишия»:

1.

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.

И дугами парусных гонок

Зеленые формы чертя,

Играет пространство спросонок —

Не знавшее формы дитя.

2

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.

И так хорошо мне и тяжко,

Когда приближается миг,

И вдруг дуговая растяжка

Звучит в бормотаньях моих.

М I:200–201

Творчество по Мандельштаму – не только духовный, но и материальный процесс: стихотворение в буквальном смысле материализуется,

появляется ткань. Для Мандельштама, работавшего, как он сам говорил, «с голоса», поэзия, словотворчество – артикуляционный процесс: мысль

и образ сливаются в речи, выговариваются, обретают форму. Слово, звук, дыхание, материя настолько неразрывно связаны, что отделить их друг

от друга невозможно. Как только приходит «выпрямительный вздох» и звучит «дуговая растяжка», открывается – раскрывается пространство [85].

Хотя Мандельштам и говорил: «Я смысловик и поэтому не люблю зауми», его чисто языковые поиски, стремление выйти к новым смыслам – за

границы нормативного языка родственны Хлебникову:

О бабочка, о мусульманка,

В разрезанном саване вся, —

Жизняночка и умиранка,

Такая большая – сия,

С большими усами кусава,

Ушла с головою в бурнус,

О флагом развернутый саван,

Сложи свои крылья – боюсь.

М I:201

Слова «жизняночка и умиранка» хотя и новы, но вполне понятны и зримы: они вмещают в себя и ослепительный живой полет, и короткий

век бабочки, не случайно поэтому и уподобление савану, а вот вкусное слово «кусава»[86] – уж и вовсе «Хлебниковское»: из мира, где

«крылышкует кузнечик».

Стремление выйти к новым смыслам и стремление узнать и понять тайны природы и бытия – явления одного порядка:

4.

Шестого чувства крошечный придаток

Иль ящерицы теменной глазок,

Монастыри улиток и створчаток,

Мерцающих ресничек говорок.

Недостижимое, как это близко —

Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —

Как будто в руку вложена записка

И на нее немедленно ответь…

5.

Преодолев затверженность природы,

Голуботвердый глаз проник в ее закон.

В земной коре юродствуют породы,

И как руда из груди рвется стон.

И тянется глухой недоразвиток

Как бы дорогой, согнутою в рог,

Понять пространства внутренний избыток

И лепестка и купола залог.

М I:201–202

«Глухой недоразвиток» – это, конечно, «шестого чувства крошечный придаток» и, быть может, в то же время метафорический образ улитки,

выползающей на свет из монастыря ракушки, «как бы дорогой, согнутою в рог»: Мандельштам, посвятивший стихи французскому натуралисту

Жану-Батисту Ламарку, относился и к меньшим нашим братьям, и к таинственной жизни земных недр не менее трепетно, чем к человеку.

Великолепный знаток русской поэзии, Осип Мандельштам с не меньшим вниманием и почтением относится и к естественным наукам, и к самой

природе. И в этом – он продолжатель традиций Ломоносова (вспомним, что вторая редакция «Стихов о неизвестном солдате» была посвящена

Ломоносову), не только великого ученого, но и выдающегося поэта, стихотворное послание которого генералу Шувалову «О пользе стекла» —

столь характерный для восемнадцатого века замечательный синтез подхода ученого-естественника и поэта, серьезного и шутливого,

возвышенного и земного:

Неправо о вещах те думают, Шувалов,

Которые Стекло чтут ниже Минералов,

Приманчивым лучем блистающих в глаза:

Не меньше польза в нем, не меньше в нем краса.

Нередко я для той с Парнасских гор спускаюсь.

И ныне от нее на верх их возвращаюсь,

Пою перед тобой в восторге похвалу

Не камням дорогим, не злату, но стеклу.

В поисках ответов на загадки бытия, Мандельштам ищет скорее тождества, чем сходства, отрицает линейную причинно-следственную связь

явлений, плоский житейский опыт:

Быть может, прежде губ уже родился шопот

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты.

Как писал В. Н. Топоров, «в поэтическом мире Мандельштама, не принимающем ига дурного времени и дурной причинности <…> следствие и

причина могут меняться местами… губам предшествует шепот, древесности – листья, <…> можно вернуться в спасительное лоно, слову в музыку,

Афродите в пену, <…> уста могут обрести первоначальную немоту»[87]. Истинный опыт рождается из гениальных догадок, из творчества, и тогда

опыт может стать живительной влагой:

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет…

Одна из таких гениальных догадок самого поэта – сравнение человечества с ожившим, одушевленным собором «с бесчисленным множеством

глаз»:

Быть может, мы Айя-София

С бесчисленным множеством глаз.

Это взгляд на человечество из космоса, из вечности, в люльке у которой спит «большая вселенная». И образ (ср. у Хлебникова «…Надо сеять

очи»), и стремление к объединению человечества («Единая книга») выявляют общий поэтический мотив Хлебникова и Мандельштама. Мечта о

соборности: лелеемая такими выдающимися мыслителями, как Владимир Соловьев, Николай Федоров, Павел Флоренский, Николай Бердяев и

другими, зримо и необычно преломилась в этом стихотворении, в котором поэт (сродни Хлебникову и Маяковскому) доводит реализацию

метафоры до предела. Надежда Яковлевна Мандельштам в «Комментарии к стихам 1930–1937 гг.» утверждает, что все «Восьмистишия» – «стихи

о познании… о формах откровения» и прослеживает связь между «Бабочкой» и «Айя-Софией», заметив, что оба стихотворения о связи всего

живого с познанием[88].

В поэзии Мандельштама – непрестанная борьба между аполлоническим и дионисийским началами, между хаосом и упорядоченностью,

скорбь по утрате цельности времени и гармонии бытия, которому сопутствует чувство богооставленности:

Заблудился я в небе… Что делать;

Тот, кому оно близко, ответь.

Легче было вам, дантовых девять

Атлетических дисков, звенеть…

По наблюдению М. Л. Гаспарова, Мандельштам в какой-то мере отождествлял себя с Данте и с другим изгнанником, Овидием. Для него

изгнание (ссылка, запрет на проживание в столицах, «украденные города») мучительно не только потому, что он лишен «морей, разбега и

разлета» и южное средиземноморское небо теперь будет только сниться, но в первую очередь, он изгнан из «настоящего», отторгнут от

«совместного держания времени». Он не гордится своим изгойством, как Цветаева, напротив, – он, разночинец, как заметил М. Гаспаров, не

может считать, что он один прав, а все неправы. В поздней лирике Мандельштама намечены, условно говоря, три пути преодоления изгойства.

Первый – это покаяние: «Ода» 1937 г., «Стансы» («Необходимо сердцу биться…») и все стихи этого круга. Примечательно, что в большинстве из

них, как в «Оде», господствует сослагательное или повелительное наклонение как призыв, и будущее время – как надежда, которой, однако, не

суждено было сбыться: подвел стиль, отнюдь не пролетарский и не разночинский, а «шестипалая неправда» аукнулась «шестиклятвенным

простором».

Второй путь, это все-таки «тоска по мировой культуре» – единение со Средиземноморьем, а следовательно, и с Элладой, и с Византией, и с

Италией, плаванье «по дуге / Неначинающихся путешествий», это оба стихотворения «Заблудился я в небе», «Кувшин» («Длинной жажды

должник виноватый», «Гончарами велик остров синий», «Нереиды мои, нереиды», «Флейты греческой тэта и йота»), к этой же группе можно

отнести «Я молю, как жалости и милости, / Франция, твоей земли и жимолости», и стихи о Вийоне «Чтоб, приятель и ветра и капель…». К этой же

группе примыкают стихотворения, в которых выражено то, что «есть многодонная жизнь вне закона», что никто и ничто не в силах отнять

«шевелящихся губ», что «сладкогласый труд безгрешен», что «опальный стих, не знающий отца…// Не может быть другим, никто его не судит».

Данную группу стихов объединяет не только мотив творчества как преодоления «изгойства» и «тоски по мировой культуре», но и поэтический

мотив странствия как изгнания. Этот мотив звучал уже в ранних стихах Мандельштама («О временах простых и грубых…», «Обиженно уходит на

холмы…», «С веселым ржанием пасутся табуны…», «У моря ропот старческой кифары…» и, в особенности, в «Tristia», навеянных «Epistulae ex

Ponto» («Письмами с берегов Понта») и «Tristia» Овидия[89], а по наблюдению О. Лекманова, и с книгой «Любовь» Поля Верлена[90], но в этих

стихах мотив изгнания и отождествление себя с Овидием, а через Овидия – с Пушкиным, который в южной ссылке также обращался к римскому

поэту («К Овидию», 1821), как заметил Пшыбыльский[91], звучит еще как предчувствие и размышление о судьбе поэта. Овидий – уже не

названный – незримо присутствует и в «Оде» 1937 г., и в других стихах, условно отнесенной нами к 1-й группе, когда воронежская ссылка

виделась Мандельштаму как трагедия, так же, как и древнеримскому поэту изгнание из Рима (мира). Изгнание переживалось Мандельштамом как

забвение и смерть при жизни («Я должен жить, хотя я дважды умер…», «Как светотени мученик, Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее

время…», «Я в львиный ров и в крепость погружен…») и поэтому он, подобно Овидию, молившему Августа о прощении, обращался с «Одой» и

другими стихами 1937 г. к Сталину, проводя параллель между собой и Овидием с одной стороны, и между Августом и Сталиным с другой, однако

есть в стихах воронежского периода и гордое, пушкинское отношение к изгнанию:

Римских ночей полновесные слитки,

Юношу Гете манившее лоно, —

Пусть я в ответе, но не в убытке:

Есть многодонная жизнь вне закона.

В этом четверостишии вместо Овидия упомянут Гете, написавший в первой римской элегии: «Eine Welt zwar bist du, о Rom…» – то есть Рим —

это мир[92] (а Москва не только – третий Рим, но и столица новой империи). Таким образом, отдавая себе отчет в том, что он вне закона, поэт тем

не менее обретает благодаря творчеству гордость и силу духа. Подобное отождествление себя с Овидием и Данте, а в контексте культуры (и в

подтексте) – и с Мандельштамом, звучит и в творчестве И. Бродского, в котором мотив странствия как изгнания приобретает мощное звучание.

К третьей группе можно условно отнести стихотворения, в которых поэт пытается связать два начала, обрести единство со всем живым,

считая, что

Не у меня, не у тебя – у них

Вся сила окончаний родовых:

И с воздухом поющ тростник и скважист,

И с благодарностью улитки губ морских

Потянут на себя их дышащую тяжесть.

Нет имени у них. Войди в их хрящ,

И будешь ты наследником их княжеств, —

И для людей, для их сердец живых,

Блуждая в их развалинах, извивах,

Изобразишь и наслажденья их,

И то, что мучит их, – в приливах и отливах.

Здесь движение времени, сама эволюция идет в обратном направлении. Утрата имени – это также и благодать, и «сила окончаний родовых»,

и неосознанные мучения малых сих. У Мандельштама есть неосознанное стремление слиться с природой («На подвижной лестнице Ламарка/ Я

займу последнюю ступень…»), раствориться в ней, как в более поздних стихах – слиться с народом. Кроме того, Н. Я. Мандельштам в

«Комментарии к стихам 1930–1937 гг.» пишет о том, что в «Ламарке» и №№ 8 и 9 «Восьмистиший» «страшное падение живых существ, которые

забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Всё страшно, как обратный биологический

процесс»[93]. Несомненно, «Ламарк» – закодированное, «эзопово» стихотворение о действительности, полное сомнения и отчаяния:

Если все живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

Весьма важно придаточное предложение уступки: «„Если все живое лишь помарка“: в таком случае следует отказаться и от зрения, и от

слуха, и от культурной памяти». Если выживают лишь самые низшие, примитивные типы, нет нужды ни в искусстве, ни в поэзии, ни в музыке:

Он сказал: «Природа вся в разломах,

Зренья нет, – ты зришь в последний раз!»

Он сказал: «Довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил».

Разумеется, не Ламарк, а Мандельштам сам себе твердит: «Зренья нет, – ты зришь в последний раз!» Сам Мандельштам писал, что «в

обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия – ад для

человека»[94]. Однако поэт призван преодолеть провалы, пустоту и отчаяние настоящего. Поэтому на мой взгляд, «Восьмистишия» 4 и 5 и 8 и 9,

написанные после «Ламарка», свидетельствуют о мужестве поэта, о стремлении преодолеть «паучью» глухоту и забвение. Поэт призван, «войдя в

их хрящ», слившись с безымянным, стихийным и хаотичным, с природой, с первоосновой, изобразить «и наслажденья их, и то, что мучит их, – в

приливах и отливах», то есть дать имя, наречь безымянное. Как верно заметил В. Н. Топоров, «поэт… одаривает читателя тем, что сохраняется в

его прапамяти, в редчайших случаях связывающей ребенка с тем, что было до культуры, до речи и даже до рождения, с той „первоосновой

жизни“ ( С первоосновой жизни слито), которая и составляет содержание и смысл „припоминаний“, эксплицируемых из хаоса…»[95]. По

Мандельштаму долг поэта – соединяя провалы, преодолеть метафизический страх одиночества и разобщенности человечества в истории и

культуре, показать время-пространство, историю, культуру и бытие в их неразрывном единстве, выйти за «Геркулесовы Столпы» не только

пространства, но и времени. Таковы заключительные стихотворения из цикла «Восьмистишия»:

10.

В игольчатых чумных бокалах

Мы пьем наважденье причин,

Касаемся крючьями малых,

Как легкая смерть величин.

И там, где сцепились бирюльки,

Ребенок молчанье хранит,

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит.

11.

И я выхожу из пространства

В запущенный сад величин

И мнимое рву постоянство

И самосогласье причин.

И твой, бесконечность, учебник

Читаю один, без людей, —

Безлиственный, дикий лечебник,

Задачник огромных корней.

Среди огромного количества описанных и процитированных стихотворений, написанных трехстопным амфибрахием, и выделенных в них

тем-ореолов, у Гаспарова[96] почему-то не указаны «Восьмистишия» О. Мандельштама (1, 2, 3, 6, 8, 9, 10, 11 написаны трехстопным

амфибрахием), которые сами – ореол: овеществленное в образах, почти физиологическое изображение процесса творчества, позволяющее поэту

выйти из пространства «в запущенный сад величин» и обрести поистине космическое видение. «Определение поэзии» Пастернака (хотя и

написанное другим размером) и О. Мандельштама, начинающиеся одинаково – с физиологической передачи процесса говорения-пения, ведь оба

работали с голоса, в конце диаметрально расходятся: для Пастернака «вселенная – место глухое», Мандельштам видит, как «Большая вселенная

в люльке / У Маленькой вечности спит». Это – метафизическая поэзия.

М. Л. Гаспаров тонко заметил, что Мандельштам – «поэт, остро чувствующий пространство и враждебно сопротивляющийся времени» [97]. В

таких стихах, как «Кто время целовал в измученное темя», «Век мой, зверь мой…» отношение ко времени и веку – сыновнее; в начале

тридцатых, во времена «отщепенства» и противостояния настоящему, отношение у Мандельштама ко времени амбивалентно, поэт может быть

даже фамильярен и грубоват, но однозначно враждебным его отношение ко времени назвать нельзя:

Я подтяну бутылочную гирьку

Кухонных крупно скачущих часов.

Уж до чего шероховато время,

А все-таки люблю за хвост его ловить,

Ведь в беге собственном оно не виновато

Да, кажется, чуть-чуть жуликовато…

Действительно, сам Мандельштам полагал, как уже было отмечено выше, что в «полном отрыве от будущего и прошлого настоящее

сопрягается как чистый страх, как опасность»[98]. Поэтому Мандельштам стремился найти «точку пересечения времени с вечностью», если

воспользоваться емкой формулой американского поэта Томаса Стернза Элиота. Тяга к истории, античности для Мандельштама – не просто «тоска

по мировой культуре», а жажда всепричастности и тоска по неделимому времени-пространству, хронотопупо Бахтину[99]. Единство хронотопов

истории, культуры и собственно хронотопа, то есть времени-пространства, для Мандельштама является аксиомой. Это не лейтмотив, а

поэтический мотив его творчества.

Уже в раннем стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» цепь назывных предложений, «разыгрывающих», по выражению

Мандельштама, поток сознания, является в то же время цепью метонимий пространства, истории, культуры. Список кораблей – «сей выводок,

сей поезд журавлиный» соединяет эпохи; «и море, и Гомер – все движется любовью», – та метаморфоза, которая «сопрягает далековатые идеи»

(Ломоносов), делая их зримыми, это своего рода ответ на вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?»:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —

На головах царей божественная пена, —

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – все движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море Черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

1915, М I:104–105

Последние два стиха окончательно размывают границу между бессонной ночью в Коктебеле и осадой Трои, два мира объединились, этот

стык знаменует собой сдвиг во времени-пространстве, неделимость которых, равно как и истории, становится явной, ощутимой. Море является не