Текст книги "Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии"

Автор книги: Ян Пробштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 27 страниц)

ограниченности. Гомбрович предупреждал Милоша о том, что тот не должен поддаваться «тирании соломенных человечков абстракции», не

должен позволять шантажировать себя «историческими необходимостями», «социальными требованиями и обязательствами», «не поклоняться

демонам эмиграции и одиночества». Гомбрович стремился обрести духовную свободу, быть открытым и сохранять верность действительности. Он

решил говорить только о том, что он по-настоящему знал: о своей реальности. Обвинения в эгоизме, говорит Карпиньский, преследовали его в

течение многих лет. И только теперь люди начинают понимать, что «такая позиция была сродни освобождающемуся аскетизму». Гомбрович

стремился «не застывать, как статуя, не становиться профессиональным плакальщиком, гробокопателем, не декламировать, не повторяться, не

преувеличивать, не преуменьшать, не извергать громы и молнии, не впадать в бесплодные упражнения в остроумии и сверх того – пере —

оценивать, Переоценивать все, чем владели, и, вдобавок, переоценивать самих себя». Такова была цель Гомбровича. Он говорил себе: «Моим

главным предметом была свобода, и школа изгнания усилила то, что мне дано было от рожденья: горькую радость ухода от того, что уходит от

меня». В этой школе эмиграции Гомбрович изучал прежде всего самого себя. Подобно Ницше, он учил терять то, что «должно быть утрачено», он

учил, как в эмиграции «превратить утраты в приобретения. Это не волшебная формула, а процесс – непрекращающееся усилие».

Бунт, протест против официальной эмигрантской иерархии сближает Гомбровича и Милоша. Однако источники и формы этого протеста, по

мнению Карпиньского, различны. Вначале Милош считал, что эмиграция губительна для поэта. Позже он стал оценивать ситуацию гораздо

спокойнее. Но его мятежные порывы не проходили, приобретая различные формы: мятеж против окружавшего его общества, против

эмигрантской общины, против Запада, против самого себя, наконец. В периоды депрессии он говорил о себе как о человеке, который «не

принимает ни этой земли, ни этого неба и тщетно ищет другой земле и других небес». «Это вовсе не означает, – говорит Карпиньский, – что все

его произведения были выдержаны в черных тонах отчаяния: он не разучился радоваться жизни и с удивительной точностью и силой умел

показать радость настоящего, несколькими деталями описывая те уголки земли, где ему доводилось жить». Как-то он заметил, что эмиграция для

него началась после переезда из Вильнюса в Варшаву. В «Земле Ульро» он пошел еще дальше, углубляясь в прошлое и описывая свое изгнание

из рая детства. В 1967 г. Милош писал: «Изгнание – судьба современного поэта, живет ли он на родине или заграницей, потому что он почти

всегда отрывается от знакомого и родного маленького мира традиций и убеждений, познанных в детстве». Милош считает, что «принять это

следует, как судьбу, без восклицаний, патетики и романтических жестов. Все дело в том, какую пользу можно из этого извлечь. В любом случае

следует развеять миф о творческом бесплодии, которое якобы овладевает поэтом, как только прервутся мистические связи с родиной».

«Это вовсе не означает, – говорит далее Карпиньский, – что Милош обрел олимпийское спокойствие. Он просто не перестает мыслить».

(Вспоминается Паскаль: «Постараемся же основательно мыслить – вот основа нравственности».)

В 1975 г. было опубликовано эссе Милоша «Заметки об эмиграции», в котором он писал, что «эмиграция, принятая, как судьба, возможно,

сумеет выявить наши заблуждения». Сейчас цензура тоталитарных государств уже разрешает «маленькие авангардистские игры, прежде

запрещенные. Но карает немилосердно, если писатель проявляет интерес к окружающей действительности». Если же этот писатель оказывается в

эмиграции, он будет считать своим долгом говорить о том, что знает, и сталкивается с тем, что темы, столь важные на родине, интересуют весьма

ограниченный круг людей заграницей, даже если поначалу, благодаря стечению обстоятельств, и вызывают некоторый интерес. В итоге писатель

понимает, что не может обращаться к читателям, которых интересуют эти прежние темы. Он может лишь обращаться к тем, с кем у него нет

прямого контакта. Мало-помалу он погружается в жизнь той страны, где находит пристанище, связь с родиной ослабевает, знание о ней из

осязаемого превращается в теоретическое. Если он не хочет «оставаться узником стерильности, ему приходится изменяться».

«Писателю в эмиграции нужны новые глаза, – пишет Милош. – Он также должен попытаться обрести новый язык: он может это сделать в

буквальном смысле, начав писать на языке той страны, где нашел пристанище, а может так писать на родном, что его произведения будут поняты

и приняты читателями этой страны. Однако еще более трудная задача – найти путь незримого проникновения на родину, не утратив духовной и

теоретической связи с ее литературой, постоянно развивающимся организмом, и использовать это в своей работе как движение от прошлому к

настоящему».

Карпиньский считает, что Милош, подобно Гомбровичу, смотрел на настоящее скептично. Они оба держались в стороне от литературной

среды, как эмигрантской, так и оставшейся на родине. «Ибо они знали, – пишет Карпиньский, – что были будущим своей литературы. Она была

их истинной родиной и местом жительства».

Милош пришел к выводу, что у отчаяния в эмиграции три основных источника: утрата имени, страх неудачи и нравственные страдания,

причиной которых является еще и то, что невозможно поделиться своим опытом с соотечественниками, оставшимися на родине. «Невозможно, —

заключает Милош, – создать нравственно ценную книгу и сохранить свой образ непошатнувшимся».

Таковы печали эмиграции, которые вновь и вновь возвращают писателя к началу пути – к ежедневному поиску ответов на эти и многие

другие вопросы. Возможно, 2-ой конгресс писателей-эмигрантов не дал ответов на все многочисленные вопросы, поставленные перед ними. Быть

может, и не существует универсальных ответов на вопросы, которые ставит эмиграция перед писателем: у каждого своя история, своя

действительность, свои раздумья. Но книга «Литература в изгнании», составленная Джоном Глэдом, свела воедино опыт и раздумья нескольких

поколений писателей-эмигрантов разных стран (а если принять во внимание темы, затронутые ими, то и многовековой опыт изгнанников). Книга

заставляет взглянуть на себя и свое дело иными глазами, требует иного зрения. Эмиграция усиливает одиночество писателя, суровое и холодное,

потому что настоящий писатель всегда остается один-на-один с необходимостью давать имена стремительно меняющейся действительности. Книга

эта учит смотреть правде в глаза, а в итоге – преодолению страха одиночества и неизбежной оторванности через мужество – мужество

основательно мыслить.

1990, Нью-Йорк

Искушение этикой[361]

В своей уже давней статье «Возрождение против авангарда» Максим Кантор выдвигает соблазнительный, но спорный тезис о том, что

истинное искусство этично, забывая о том, что таких художников Возрождения, как Бенвенуто Челлини, композитора Джезуальдо да Веноза,

самого Леонардо да Винчи трудно назвать образцами морали. Максим Кантор говорит о двух спорных точках зрения на Ренессанс,

противопоставляя итальянский Ренессанс северному, то есть золотому веку искусства Нидерландов (при этом опять-таки вычленяя таких

художников, как Рембрандт, и не упоминая Вермеера, Босха, Брейгелей вовсе).

По поводу соблазнительного тезиса о нравственности в искусстве я писал, что Элиот, начавший как авангардист и модернист, пришел к

истинной вере и стал христианским поэтом и консерватором в литературе, а его старший товарищ Паунд, антисемит, осужденный за

сотрудничество с фашистами, нераскаянный и нераскаявшийся, поддержавший и впервые опубликовавший Элиота, Джойса, Фроста, Хильду

Дулитл (ХД), наставлявший Хемингуэя и многих других, оказал гораздо большее влияние на англоязычную поэзию, чем Элиот. И продолжает

оказывать. Не странно ли это? Искусство живет там, где есть артистизм, иные боги, иные чертоги. Почему мы должны принимать иерархию Данте

вместе с его гениальной поэмой? Почему мы должны всерьез обсуждать, за что он карает Арнаута Даниэля, Сорделло и Гвидо Кавальканти?

(Кстати, куда бы он направил Пушкина, живи он в 19 веке? Неужели можно утверждать, что Пушкин был образцом нравственности и за это его

затравила великосветская чернь?) Я напоминал автору, что у Данте, который бесспорно является величайшим поэтом нового времени, были семья

и дети, о которых он нигде не упоминает, не говоря уж о «Божественной комедии». Выдающийся философ, архиепископ Николай Кузанский был

яростным гонителем инакомыслящих, еретиков и стремился быть «святее папы римского». Двойная жизнь – двойные стандарты. Был ли

Джордано Бруно менее крупным мыслителем, чем Николай Кузанский?[362]

Остроумно отмечая, что Возрождение подразумевает предшествовавший ему упадок, Максим Кантор забывает о некоторых общих законах

искусства, таких, например, как открытый В. Шкловским закон об «остранении», который впоследствии развивал Брехт («очуждение»), то есть об

обновлении искусства, сдвиге существующих конвенций. Кантор говорит о социальности искусства и проводит параллели между эпохой

Реформации и временем социальных катаклизмов века двадцатого, включая большевистскую революцию, доказывая, что между авангардом и

тоталитаризмом нет различий, и как бы деля авангард на «нравственный» (Ван Гог, Пикассо, Шагал, Брехт) и «безнравственный» (прежде всего,

нелюбимый им Малевич и супрематизм), говорит об авангарде как о преемнике языческого искусства, воплощенного в жесте. При этом он

смешивает и передергивает факты, относя к жертвам сталинского режима реалистов Бабеля и О. Мандельштама (не понимаю, какие

реалистические черты автор нашел у Мандельштама) и противопоставляя им Малевича, который «благополучно комиссарил» (забыв наверное,

что и Бабель сотрудничал с ВЧК). М. Кантор вовсе не говорит о модернизме и постмодернизме, весьма поверхностно касается современной

литературы, мельком упоминая Паунда, как бы «забыв», что идеология не совпадает с искусством и что в искусстве-то как раз Паунд

проповедовал неоплатонизм, идею света и синтеза, писал о слиянии сжатых фактов и идей из разных культур в универсальную пайдеуму

( paideuma, термин, который Паунд позаимствовал у немецкого антрополога Лео Фробениуса, определив его как «клубок или комплекс глубоко

коренящихся идей любой эпохи»). Выделяя Сартра, Камю, Хемингуэя, Максим Кантор совсем не упоминает таких сложных писателей, как

предтеча модернизма Генри Джеймс, Франц Кафка, Платонов, Фолкнер, философы Ортега-и-Гассет, Витгенштейн.

Строго говоря, авангард не сводится к Баухаусу и Вхутемасу и закончился не перед Второй мировой войной, а гораздо раньше, но был

модернизм, преемники русского авангарда ОБЭРИУты, говорят о втором авангарде, а в целом следовало бы говорить о новаторстве и

традиционализме, о новаторстве и эпигонстве, причем в искусстве мы говорим о содержательности формы, а не только о содержании, то есть

гениальна, безусловно, идея лишнего человека в русском обществе, реалистический, а не романтический герой, однако самым новаторским,

«авангардным» поэтическим произведением XIX века, на мой взгляд, является «Евгений Онегин» не только поэтому, а потому, что в этом романе

в стихах систематически применена прозаизация как конструктивный фактор стихосложения, пародия не как стилистический прием, а для

создания нового произведения, что в интерпретации Тынянова является «применением пародических форм в непародийной функции»[363].

Не касается Максим Кантор и музыки – в противном случае вся идея об отрицательном влиянии Реформации и вторичности искусства

Германии разбилась бы о титаническое искусство И. С. Баха. Гениальный «авангардист» своего времени князь Джезуальдо да Веноза, убивший из

ревности свою жену и ее любовника (было за что, но это полбеды – убивший и своего собственного сына, заподозрив, что отец – не он, а потом

уморивший себя в стремлении очиститься – был ли он образцом морали?) А между тем, он опередил развитие музыки на 4 века и был вполне

оценен только в 20 веке. К сожалению, ни вера, ни мораль не являются критерием искусства, а гений и злодейство – две вполне совместимые в

искусстве вещи[364].

Таинственнейшая из всех форм времени

Беседа Натальи Казаковой с Яном Пробштейном[365]

1. Как вы считаете, поэзия – дар или наказание?

Я. П.: Однажды дама привела к Александру Блоку своего сына лет пятнадцати, у которого были недурные версификационные способности.

На вопрос матери, уготована ли ее сыну поэтическая карьера, Блок ответил: «Мадам, поэзия – не карьера, поэзия – это судьба». Батюшков

писал, что «поэзия требует всего человека». Таково было мироощущение людей золотого и серебряного века. Маяковский же, как известно,

заявил: «Землю попашут, попишут стихи». «Наступил на горло собственной песне» и поплатился за это – задохнулся. Гениальный Рембо решил

стать нормальным буржуа, уехал в Африку за золотом и убил в себе поэта. Вспомним Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты…».

Дар – это всегда дар, но также и долг, который должно вернуть. Отринуть дар, предать его забвению – грех, за который последует

возмездие, как минимум – молчание, никчемность. Наказание же – говорить в пустоте, безотзывности. Недаром даже у гениального

Мандельштама вырвалось: «Читателя! Советчика! Врача!». В одной из «Элегий» у меня есть такая строка: «Дар Божий не дается даром». За все

нужно платить, особенно, в наше время. Дело даже не столько в том, чем зарабатывает на жизнь поэт, а в том, чем он за это платит. Творчество,

искусство для любого художника, будь то поэт или музыкант-исполнитель, – это прежде всего ответственность и в этом смысле – бремя. И

огромный труд. В наше время многие понимают, что без ежедневного изнурительного труда, без духовных усилий и духовного развития

невозможно стать ни Марией Юдиной, ни Гленном Гульдом. Писатель, разумеется, должен писать, желательно прозу, еще лучше – романы, хотя в

наше время все большую популярность приобретает документальная, политическая, биографическая проза, не говоря уже о триллерах. Когда же

речь заходит о поэзии и поэте, воцаряется путаница и недоумение. Теоретики литературы до сих пор не могут дать точное определение поэзии,

определить, чем поэзия отличается от прозы.

2. Н.К.: А какое бы вы дали определение поэзии? Что есть поэзия и что есть поэт?

Я.П.: Поэзия – не особый вид общения, не просто образное мышление, но особый вид духовной деятельности. В поэзии воплощается дух

народа, дух языка, дух человечества. Поэзия не поддается пересказу, помните, Мандельштам говорил: «Там, где обнаружена соизмеримость вещи

с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»? В этом принципиальное отличие поэзии от прозы. Английский поэт

Перси Биши Шелли в «Защите поэзии» писал о том, что «язык поэта жизненно метафоричен, то есть он подмечает прежде неизвестные

отношения между вещами и сохраняет их понимание, пока слова, выражающие их, не превращаются со временем в знаки определенного рода

или класса мыслей вместо того, чтобы запечатлевать образы мыслей в их цельности, и поэтому, если не появятся новые поэты, чтобы, обновляя,

восстановить распавшиеся связи, язык умрет для всех благороднейших целей человеческого общения». Стало быть, обновляя язык, расширяя его

границы, поэт тем самым связывает явления и мысли воедино, поэт не только запечатлевает следы прошлого, но и провидит будущее сквозь

настоящее. Немецкий философ Хайдеггер писал, что «язык это – дом бытия». Поэт – хранитель языка, хранимый им. Как только мы перестаем

хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом – и разрушивший его оказывается в пустоте.

3. Н.К.: Современные критики, философы и даже поэты, уже не говоря о читателях бестселлеров, задают вопрос: «А нужна ли вообще

поэзия в современном мире?» Многие приходят к выводу, что в современном высокоразвитом обществе, в котором неимоверно возрос уровень

информации, скорость, а главное, интенсивность и насыщенность жизни, поэзия излишня.

Я. П.: Тем самым они признают, что поэзия, искусство – это и есть сгусток, квинтэссенция жизни, бытия. Только в наше время появились

вещи, которые якобы с успехом поэзию заменяют и даже вытесняют ее, например, Интернет. Вопрос лишь в том, может ли Интернет или любое

другое техническое средство способствовать просветлению, заставить человека задуматься, сделать его лучше, или это очередной «опиум для

народа». Упоение Интернетом и новейшими средствами связи в наши дни напоминает мне эйфорию человечества после изобретения телеграфа,

телефона и воздушного сообщения. Об этом говорил один из героев «Волшебной горы» Томаса Манна Сеттембрини, доказывая, что технические

изобретения уничтожили предрассудки и суеверия человечества. Его девиз был: «Техника и Мораль». В 1912 году французский поэт Анри Барзен

основал журнал, в котором излагал свою теорию синхронной поэзии и печатал произведения, которые, на его взгляд, ее подтверждали. Он

провозгласил век демократии – эпоху людских толп и общественных собраний, восхвалял век авиации и объединение человечества посредством

телеграфа. В то время многие верили, что новые технические изобретения не только помогут преодолеть время, пространство и физическую

разобщенность человечества, но и смогут объединить человечество духовно. «Время Слова» было для них символом наступления эры

взаимопонимания, эпохи отмены границ, предрассудков и суеверий. Первая мировая война эти иллюзии развеяла и показала, так сказать,

наглядно, что любые, даже самые гениальные изобретения, могут, как и все в этом мире, служить и добру и злу. К сожалению, чаще происходит

последнее.

Теория относительности, расщепление ядра привели к Хиросиме и Нагасаки, а в наши дни, пользуясь Интернетом, можно получить

инструкции, как изготовить бомбу, или прочесть «Майн Кампф», не говоря уже о финансовых махинациях, проституции, пропаганде насилия,

фашизма, религиозной и расовой ненависти. Сами по себе любые технические изобретения нейтральны, но остается человек, в котором-то и

заключено и добро и зло.

Ангел Мира

1.

Над Хиросимою безоблачное небо,

и в Нагасаки все, друзья, спокойно,

но ангел мщенья вере на потребу

уже готовит праведные войны.

В том мире, где об истине ревнуя,

мы в бой вступаем с пеной на губах,

не будет ни любви, ни поцелуя,

ни трав, ни птиц, ни Бога в небесах.

2.

Застыл с протянутой рукой

над миром Ангел мира —

Он, как всегда, незрим, слепой —

не тянет на кумира,

ибо лишь ангел мщенья зрим

с карающей десницей,

но Ангел мира, словно дым,

нам только снится.

Отвечая людям, сомневающимся в том, нужна ли поэзия в современном мире, не могу не вспомнить мнение одного литератора о том, что

«поэзия возможна только в диком состоянии общества и что только в этом счастливом состоянии поэт бывал военачальником, законодателем,

оракулом, а теперь, чуждый практической жизни, он стал одним из самых бесполезных членов общества, что говорит он неестественным языком,

которого большая часть его современников не понимают…». Имя литератора – Проспер Мериме, который подобными размышлениями начал свою

рецензию на книгу стихов Виктора Гюго. Цитату из статьи Мериме приводит в собственном переводе-пересказе Василий Петрович Боткин в

рецензии, впервые опубликованной в журнале «Современник» (1857, № 1), на тогда только что вышедшую книгу «Стихотворения» А. А. Фета

(СПб., 1856). Боткин упоминает также мнение известного историка немецкой литературы Гервинуса, который утверждал, «что для Германии

поэзия кончилась с Шиллером и Гете, что ей не осталось ничего более высказать и что для германской нации наступила эпоха практического

действия». Далее Боткин продолжает: «Великие механические изобретения нашего века так поразили умы, что они за передовыми идеями уже не

могут разглядеть леса, решив, что новое общество Европы может жить одними экономическими потребностями». Не будем забывать, что мы

говорим не просто об общении, коммуникации, так сказать, но, вновь обращусь к Шелли, о «благороднейших целях человеческого общения». А

закончить я хочу стихотворением, написанным лет пятнадцать тому назад:

Звук, продлеваясь, переходит в Слово,

под ним, клубясь, лежит земля в пыли —

ни время, ни пространство за основу

принять не может то, что от земли

стремится прочь сильней, чем корабли,

привязанные ожиданьем к суше, —

исходит звук тоскою о бессмертье

иль тягою к своей отчизне – тверди, —

так тяготятся оболочкой души, —

и, отвергая самого себя,

на смыслы раздробившись, тает звук:

по звонким скважинам пустого тростника

он, разрывая притяженья круг,

взмывает ввысь. А там, внизу, клубясь,

лежат пространства и текут века.

4. Н.К.: В ваших стихах очень много подобных строк:

Жизнь скользит по наклону

изъявительного наклоненья,

изъявляет, язвит, являет себя…

Осени нас дыханием осени…

Не озирайтесь – озаритесь…

Раствор творенья – растворенье в Боге…

На мой взгляд, это неотъемлемая часть вашей творческой манеры. Как вы относитесь к игре в поэзии – от игры слов – к игре смыслов?

Я.П.: Я говорю о звукосмысле. О неразрывном единстве звука и смысла. Все приведенные вами примеры – не игра, а вскрытие глубинных

смыслов и ассоциаций благодаря слову, звуку. В очень трагических стихах Осипа Мандельштама есть строки: «Кто веку поднимал болезненные

веки…» или в «Стихах о неизвестном солдате»:

Сквозь эфир десятично-означенный

Свет размолотых в луч скоростей

Начинает число опрозрачненный

Светлой болью и молью нулей.

В этом же сложнейшем стихотворении огромное количество подобных примеров: «Ясность ясеневая, зоркость яворовая…» и целые строфы,

где звук проясняет смысл, а смысл сливается со звуком. Это тот случай, когда метафора стала метаморфозой, если вновь обратиться к

Мандельштаму. Кстати говоря, в его формулировках также заложен звукосмысл. Приведу еще одну: «Цитата – есть цикада». Словотворчество и

звукотворчество, а не только метафорическое мышление, – неотъемлемое свойство поэзии. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что

«словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка». Здесь Хлебников говорит о том же, что и Шелли: благодаря

обновляющей силе поэзии жив язык, когда умолкает поэзия, а если шире, художественная литература, не беллетристика, и, конечно же, не

публицистика, не говоря уже о прочих жанрах и видах литературы, язык костенеет, перестает жить полнокровной жизнью, а это свидетельствует

об умирании языка. Вот мы говорим: мертвые языки – латынь, древнегреческий, – а часто ли мы отдаем себе отчет в том, что они умерли, когда

их перестала обновлять живительная сила поэзии, словотворчества, ведь, скажем, в теологии, юриспруденции, лингвистике, медицине,

фармакологии и многих других науках и видах человеческой деятельности латынью до сих пор пользуются – в чисто утилитарных целях. Я еще

раз хочу вернуться к мысли, высказанной в начале интервью, когда я цитировал Шелли: обновляя язык, открывая новые смыслы, поэзия

связывает явления и времена, она – память человечества, не случайно ведь сказано у Гесиода в «Теогонии», что именно Память была матерью

всех муз и богиней поэтов.

Поэзия, если перефразировать Борхеса, – «таинственнейшая из всех форм времени». Благодаря слову, поэзии народ, человечество в целом,

живет, то есть, пользуясь формулировкой Хайдеггера, вослед за словом выступает в просвет бытия, осмысливает собственное бытие и время.

Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом восстановление истории, в

которой происходит становление человека. При этом не будем забывать, что у поэзии иные средства и цели, чем у философии, истории,

антропологии, этнографии и прочих весьма почтенных, но совершенно иных способов мышления и видов духовной деятельности. Об этом – одна

из моих элегий:

Парис – избранник и Ахилл – избранник,

всего лишь избранный для брани, чтобы

сгореть, как метеор, в пылу сраженья,

но вечно он летит, слепя доспехом,

и вечно по пятам за ним – стрела,

а царь Эдип себя лишает зренья,

и разрывает Лир свои одежды,

и леди Макбет моет руки вечно —

что архетип? Когда б не плоть, не жест,

он камнем бы застыл, как назиданье,

но это место заняли Скрижали,

и потому летит Медея в гневе

и помним мы последний сон Ясона.

5. Н.К.: А как все-таки вы относитесь к игре?

Я.П.: Для начала отвечу стихотворением:

Влю – ослепленность, одержимолость:

вдох – выдох – вдох – новения.

Миг – и стекает изморосью изморозь.

Как задержать дыханье вдох – мгновения?

Без игры нет искусства. Игра – это легкость и дыхание, это свобода. Я сейчас говорю не только о чисто языковой игре, но об артистизме, о

даре сочетать возвышенное и земное, о синтезе. Гавриил Романович Державин, автор великой оды «Бог», умел не только «в забавном русском

слоге// О добродетелях Фелицы возгласить», «истину царям с улыбкой говорить», но и с несколько тяжеловатым юмором XVIII столетия,

посмеяться:

На кабаке Борея

Эол ударил в нюни.

От вяхи той бледнея,

Бог хлада слякоть, слюни

Из глотки источил,

Всю землю замочил.

Есть у Державина и вовсе замечательные по легкости стихи, прямо пушкинские, как в «Шуточном желании»:

Если б милые девицы

Так могли летать, как птицы,

И садились на сучках,

Я желал бы быть сучочком,

Чтобы тысячам девочкам

На моих сидеть ветвях.

Пусть сидели бы и пели,

Вили гнезда и свистели,

Выводили бы птенцов.

Никогда б я не сгибался,

Вечно б ими любовался,

Был счастливей всех сучков.

Однако непревзойденным артистом в русской поэзии был и остается Пушкин: не только «Подъезжая под Ижоры», но и целиком такие

произведения, как «Граф Нулин», «Домик в Коломне» – блеск игры и ума. Есть и другой вид игры – в более узком смысле: экспериментирование

со словом, звуком, формой, сюжетом, как это делали Хлебников, Крученых, в наши дни очень многие поэты отдают этому дань, и я не

исключение, но особенно хочу отметить в этом смысле Генриха Сапгира, у которого есть замечательный цикл – «Лингвистические сонеты». Все

это говорит о жизни языка, его неисчерпаемых возможностях. А цель все та же – расширить уделы языка, обновить его для благороднейших

целей человеческого общения.

6. Н.К.: Что для вас поэтический образ?

Я.П.: Образность в поэзии вещь гораздо более сложная и многообразная, чем зримое представление или, в более узком понимании, —

метафорическое мышление, что является неотъемлемой частью поэзии, но не сводится к ней. Метафора, то есть «перенесение имени с рода на

вид или с вида на род», как определял ее еще Аристотель, так же, как и другие тропы – метонимия, синекдоха, сравнение, – приемы

художественной речи вообще, а не только речи поэтической. У Пушкина, к примеру, метафоры встречаются не так уж часто, а поэтический образ

рождается из всего стихотворения – как, скажем, в стихотворении «Я вас любил…», где из игры глагольных форм, наречий, оговорок рождается

образ возвышенной любви – и чем больше оговорок и вводных слов, тем возвышенней этот образ. Или в двух емких строфах стихотворения

«Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…» – высказано отношение поэта к свободе и творчеству, к жизни и смерти и запечатлен образ

времени и бытия.

7. Н.К.: А что для вас главное в поэзии?

Я.П.: Поэзия. Многие поэты заняты прежде всего собою, а читатели и критики поклоняются кумирам, общепризнанным или своим

собственным. Поэзия выше и значительней любого, даже самого гениального поэта, она вбирает в себя самые могучие реки, не ограничиваясь

какой-нибудь одной из них. Поэзия, если хотите, это – река времен. Русская поэзия обязана Пушкину больше, чем любому иному поэту, но со

смертью Пушкина жизнь русской поэзии не прекратилась. Не будем забывать, что Тютчев был продолжателем не пушкинского, а державинского

направления в поэзии и кроме того привнес в нее музыку тонического германского стиха. Фет, Некрасов, в отличие от эпигонов, шли иными

путями, более отталкиваясь от Пушкина, нежели следуя за ним. Так что при всей моей любви к Пушкину, которого я не устаю перечитывать,

каждый раз открывая для себя новое, я не могу сказать, что Пушкин – это «наше все».

8. Н.К.: Ваша первая книга, изданная в России, называется «Реквием». Когда видишь это название, невольно возникает ассоциация с

А. А. Ахматовой, а после прочтения – с Моцартом. И все-таки, почему «Реквием»? Не уместнее ли подобное название для итоговой книги?

Я. П.: Для Анны Андреевны Ахматовой «Реквием» не был итоговым произведением, более того, несколько десятилетий она, как известно,

хранила его лишь в собственной памяти. Реквием – это поминальная месса, но моя поэма, давшая название книге, – не только дань памяти

ушедших, стихи не только о смерти, но и о жизни, выходящей за рамки, очерченные рождением и смертью:

Я видел жизнь, похожую на смерть,

с печальными, пустынными глазами,

и в сумрачном углу под образами

лампадка начинала тихо тлеть.

А за окном струился черный снег,

Она глядела вдаль, дитя качая,

и тишина сгустилась, возвещая,

что небом избран некий человек,

и восходила в тишине звезда,

волхвы дивились, в путь страшась пуститься, —

меж смертью и рождением граница

была еще незримей, чем всегда.

Этому посвящена вся книга, которой я предпослал эпиграф из «Самопознания» Бердяева: «Смерть есть не только предельное зло, в смерти

есть и свет. Есть откровение любви в смерти. Только в смерти есть предельное обострение любви. Любовь делается особенно жгучей и

обращенной к вечности. Духовное общение не только продолжается, но оно делается особенно сильным и напряженным, оно даже сильнее, чем

при жизни…» И вся эта книга и, особенно, поэма «Реквием», которую я не написал, а записал, как мне это послышалось и привиделось в том

состоянии полузабвения-полубодрствования, в котором я находился после смерти отца и утраты еще нескольких очень близких мне людей,

включая моего учителя Аркадия Акимовича Штейнберга, последовавших в очень короткий промежуток времени, помогли мне выжить в

буквальном смысле. Тогда до меня впервые дошел смысл выражения: «Сам не свой от горя». Я ничего не мог делать, потерял ориентацию во

времени и пространстве, меня переводили через дорогу, чтобы я не попал под машину. Это при том, что я был молод, мне был 31 год. Я начал

было пить, но от этого стало еще хуже. И тогда, хотите верьте, хотите нет, я услышал голос, вернее, несколько голосов, быть может, я

разговаривал сам с собой. У психологов, вероятно, найдутся тому свои объяснения, я же старался услышать и запомнить, а потом записать все,