Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 31 страниц)

[163] Под «символизмом» Вл. И. Немирович-Данченко имеет здесь в виду, конечно, не литературное направление конца XIX – начала XX века; речь здесь идет о поэтическом обобщении, о создании типических образов, исключающих мелкий натурализм.

[164] «Беседы с молодежью» впервые опубликованы в журнале «Театр» (№ 1 за 1937 г.). Затем, с привлечением новых стенографических материалов они были напечатаны в «Ежегоднике МХАТ» за 1946 г. Подготовила к печати О. С. Бокшанская.

Актерская молодежь всегда привлекала и интересовала Немировича-Данченко. С молодыми учениками в классах Филармонического училища делал он свои первые самостоятельные спектакли. С молодежью он занимался и в школе Московского Художественно-общедоступного театра в первые годы его существования. «При создании Художественного театра даже одним из важнейших импульсов этого создания для меня была проблема школы», – вспоминал он через сорок с лишним лет. К молодым актерам он внимательно присматривался в студиях, возникавших при МХТ, помогая им выпускать спектакли. Молодые актерские силы из этих студий он влил в 1924 г. в труппу МХАТ и сразу же стал действенно помогать их творческому росту рядом с великими артистами, составляющими славу Художественного театра. В 1937 г., выступая накануне 40‑летия МХАТ на собрании труппы, он говорил: «Театр наш всегда стремился иметь непрерывную связь с молодежью… Это важно потому, что, в сущности говоря, какими бы мы опытными себя ни считали, все же, если бы мы не жили вместе с молодежью, если бы не получали от вас – молодежи – толчков (независимо от вашей воли или от нашей, а совершенно естественным путем), наше искусство остановилось бы».

{417} Владимир Иванович пользовался каждым случаем, чтобы воспитывать, учить приходившую в театр молодежь, передавать ей свой опыт и знания В основном он проводил эту свою воспитательно-педагогическую линию на репетициях, в процессе режиссерской работы, но считал необходимым время от времени устраивать специальные беседы с молодыми актерами театра. Мы публикуем три стенограммы таких бесед. (Примечание О. С. Бокшанской.)

[165] В журнале «Театр» этот материал опубликован в несколько сокращенной редакции. Здесь приводится полная стенограмма.

[166] Немирович-Данченко имеет в виду Московское филармоническое училище, где вел с 1891 г. по 1901 г. драматические классы. Отсюда пришли в Художественный театр ученики Владимира Ивановича: О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, М. Г. Савицкая, Е. П. Муратова, М. Л. Роксанова, Н. Н. Литовцева, С. В. Халютина и др.

[167] Любительский спектакль, о котором рассказывает здесь Немирович-Данченко, – «Гражданский брак» Чернышова (лето 1877 г.). Среди любителей, участвовавших в этом спектакле, был и А. И. Сумбатов-Южин, с которым Владимир Иванович всю жизнь был связан дружбой.

[168] Градов-Соколов Леонид Иванович (1846 – 1890). Он первым посоветовал студенту-любителю Немировичу-Данченко всерьез идти на сцену. Позднее, в Москве, об этом же настойчиво говорил с Немировичем-Данченко выдающийся актер Малого театра Правдин. Вскоре открылась и реальная возможность последовать этим авторитетным советам: антрепренерша Казанцева предложила Владимиру Ивановичу вступить в труппу своего театра в Ростове-на-Дону. После долгих, серьезных раздумий он решил отказаться от предложенного ему договора и, сыграв еще несколько любительских спектаклей, никогда уже больше не возвращался на сцену.

Однако, не сделавшись профессиональным актером, Немирович-Данченко на всю жизнь сохранил в себе особое дарование, которое сам иногда называл своей «внутренней актерской потенцией». Это дарование составляло одну из ценнейших особенностей его режиссуры. Оно не только проявлялось в его замечательных репетиционных «показах» актерам того или другого куска роли, но и в его способности от начала до конца работы над пьесой почти сливаться с исполнителем в глубоком проникновении в образ, ощущать лично, непосредственно все, что мешает и что помогает сценическому созданию. «Если судить по его показываниям на репетиции, он – прирожденный актер, который лишь случайно не специализировался в этой области» (К. С. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве», стр. 318.)

[169] «Трудовой хлеб» А. Н. Островского – спектакль молодежи МХАТ – был поставлен на сцене филиала МХАТ (1 января 1940 г.). Режиссеры А. Н. Грибов и Н. А. Подгорный, руководитель постановки В. Г. Сахновский. С молодыми актерами было проведено 217 учебных занятий и 112 репетиций.

[170] Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» была заново поставлена Вл. И. Немировичем-Данченко (режиссер – Е. С. Телешева, художник – В. В. Дмитриев) 30 октября 1938 г., к 40‑летнему юбилею МХАТ. Это была четвертая сценическая редакция «Горя от ума» в Художественном театре. Впервые комедия была поставлена К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в 1906 г., а затем дважды возобновлялась – в 1914 г. и в 1925 г.

[171] Как раз в это время в театре началась работа над пьесой А. П. Чехова «Три сестры». (Ред.)

[172] На репетициях Вл. И. Немирович-Данченко часто подчеркивал критический реализм Островского, сатирико-изобличительную направленность его творчества. Не случайно поставленная Немировичем-Данченко еще в 1910 г. пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты» {418} была воспринята значительной частью критики и зрителей Художественного театра как современная сатира, заставившая враждебно насторожиться реакционную прессу.

[173] «Блокада» – пьеса Вс. Иванова – была поставлена на сцене МХАТ 26 февраля 1929 г. Режиссеры – И. Я. Судаков, Вл. И. Немирович-Данченко.

[174] В одной из бесед с молодыми актерами Художественного театра Владимир Иванович говорил: «… При всей великолепной энергии и внимании, которые вы отдаете вашим работам в театре, – таким неблагодарным, как участие в народных сценах, – мне кажется, вы недостаточно используете эту вашу работу для себя. Для театра достаточно используете, а вот для себя – нет. (Может быть, это не относится ко всем, но все же к некоторым из вас.) Еще когда я был преподавателем Филармонического училища (теперешнего ГИТИС) и мечтал о своем театре, я считал, что школа не может обойтись без театра, что школьники должны быть всегда в театральной атмосфере и участвовать в так называемых народных сценах. Это первая ступень, когда вы еще свободны от большой ответственности исполнителя роли и вместе с тем каждый день на глазах у публики можете проиграть для себя целую роль, проверяя на сцене свое самочувствие, свои физические действия, свое сквозное действие, свое проявление зерна спектакля и т. д. И вот это надо проделывать с очень большим вниманием. У вас должно быть самочувствие исполнителя большой роли. И вы должны ее играть незаметно для публики, чтобы приучить свой организм к исполнению всех актерских задач. Мне кажется, что к этому нужно относиться серьезно в своих же собственных творческих интересах».

[175] Осенью 1943 г., во время Великой Отечественной войны, решением советского правительства при МХАТ была создана Школа-студия имени Вл. И. Немировича-Данченко с актерским и постановочным факультетами.

[176] Стенограмма находится в Музее МХАТ. Не была выправлена Вл. И. Немировичем-Данченко.

[177] Rйpйter – повторять. (Ред.)

[178]

[179] Спектакль «Земля» (пьеса Н. Е. Вирты, написанная по мотивам его романа «Одиночество») был поставлен в Художественном театре 5 ноября 1937 г., к 20‑летию Великой Октябрьской социалистической революции. Режиссеры – Л. М. Леонидов и Н. М. Горчаков; художник – В. Ф. Рындин.

[180] «Из прошлого». Глава десятая. (Отрывок.)

[181] Статья «Лицо нашего театра» была издана в декабре 1942 г. на правах рукописи, стеклографически, в количестве 300 экз. для распространения внутри Гос. Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и в 1946 г. напечатана в «Театральном альманахе» ВТО, книга 3 (5).

[182] Слияние коллективов Оперного театра имени К. С. Станиславского и Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко в единый Гос. Музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко произошло 1 сентября 1941 г.

[183] «Запрещаю». (Ред.)

[184] Либретто к опере Т. Н. Хренникова «В бурю» написано А. М. Файко и Н. Е. Виртой по роману Н. Е. Вирты «Одиночество». Новый текст для «Травиаты» Верди в постановке Музыкального театра имени Немировича-Данченко принадлежит поэтессе Вере Инбер.

[185] Записка составлена в 1938 г. в связи с намерением Немировича-Данченко провести в Музыкальном театре углубленное обсуждение творческого метода его актеров. На рукописи, хранящейся в Музее МХАТ, надпись Владимира Ивановича: «П. А. Маркову – для составления опросного листа, о котором я ему уже говорил при совещании с артистами-певцами Музыкального театра». Печатается впервые.

[186] Статья «Любовь Яровая» была написана Немировичем-Данченко {419} перед самым выпуском спектакля в МХАТ (премьера состоялась 29 декабря 1936 г.). 27 декабря статья была напечатана в газете МХАТ «Горьковец» и в газете «Вечерняя Москва».

[187] Немирович-Данченко, очевидно, имеет здесь в виду часть театральной критики, которая в те годы, прикрываясь «левыми» псевдореволюционными фразами, скрывая под ними свою эстетско-формалистическую сущность, по любому поводу упрекала МХАТ в чрезмерном «психологизме» и «бытовизме», а на самом деле пыталась задержать последовательное движение театра по пути социалистического реализма.

[188] Роль Любови Яровой в спектакле МХАТ исполняли К. Н. Еланская и В. Н. Попова. (Ред.)

[189] Роль Ярового исполнял Б. Г. Добронравов. (Ред.)

[190] Роль Пановой играла О. Н. Андровская. (Ред.)

[191] Об этом подробнее – в статье об «Анне Карениной», стр. 280.

[192] Письмо режиссеру спектакля «Любовь Яровая» написано Вл. И. Немировичем-Данченко в начале сентября 1939 г., т. е. спустя почти три года после премьеры. Оно является одним из ценных свидетельств того постоянного, пристального внимания, с которым Владимир Иванович относился к сценической жизни спектаклей Художественного театра. Сколько бы лет ни шел спектакль на сцене МХАТ, он не переставал интересовать его, вызывая в нем все более глубокие требования к актерам и режиссуре. Владимир Иванович любил приезжать на «старый» спектакль неожиданно, иногда запрещая сообщать актерам о своем приезде, садился на приставной стул с правой стороны бельэтажа, смотрел одно-два действия и так же незаметно уезжал из театра. В других случаях он смотрел спектакль от начала до конца, сидя на своем обычном месте, в 8‑м ряду партера, или в ложе дирекции. Тогда он сообщал свои замечания режиссерам тут же, в антрактах, а в ближайшие дни вызывал их к себе или сам собирал исполнителей для беседы в репетиционном фойе. Все это он считал необходимым не только для сохранения текущего репертуара театра на однажды достигнутой художественном уровне, но и для того, чтобы постоянно углублять задачи спектакля, помогая творческому росту исполнителей, особенно молодежи.

Письмо опубликовано в газете «Горьковец» 9 октября 1939 г.

[193] Б. Н. Ливанов – исполнитель роли Шванди. (Ред.)

[194] А. И. Чебан – исполнитель роля Кошкина. (Ред.)

[195] Из дальнейшего содержания письма видно, что слово «плакатность» употребляется Немировичем-Данченко здесь, как и выше, в особом, «внутритеатральном» смысле и в данном случае отнюдь не является термином.

[196] То есть слишком тихо говорить на сцене. (Ред.)

[197] Б. Я. Петкер исполнял роль полковника Малинина, В. В. Готовцев – «деятеля тыла» Елисатова (первый исполнитель этой роли – П. В. Массальский), В. А. Попов – электротехника Колосова. (Ред.)

[198] О. А. Якубовская – одна из исполнительниц роли Горностаевой. (Ред.)

[199] А. А. Андерс исполнял роль полковника Кутова. (Ред.)

[200] Статья «“Анна Каренина” на сцене МХАТ» была написана Вл. И. Немировичем-Данченко перед выпуском спектакля. Впервые напечатана в газете «Правда» от 22 апреля 1937 г., затем – в книге «“Анна Каренина” в постановке Московского ордена Ленина Художественного Академического Театра Союза ССР им. М. Горького», изд. МХАТ, М., 1938 г.

[201] Ср. главу: «“Толстовское” в Художественном театре» в книге Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого», где эта тема освещена им подробнее.

[202] Напечатано в журнале «Театр» № 2, за 1937 г., и в книге «“Анна Каренина” в постановке Московского ордена Ленина Художественного Академического Театра Союза ССР им. М. Горького».

Письмо написано Вл. И. Немировичем-Данченко 20 августа 1935 г. из-за границы, где он проводил летний отпуск. В это время работа по подготовке спектакля «Анна Каренина» в Художественном театре еще только начиналась, и Владимир Иванович хотел заранее направить репетиции по определенному пути, как он это делал обычно в предварительных общих беседах с исполнителями и режиссерами. Непосредственно в репетиционную работу над «Анной Карениной» он вступил с 20 января 1937 г. и руководил выпуском спектакля (премьера 21 апреля 1937 г.).

[203] Волков Николай Дмитриевич – автор инсценировки романа «Анна {420} Каренина». В первоначальном варианте пьесы пять первых сцен занимали приезд Анны в Москву и первые встречи с Вронским. Возражая против такого начала спектакля, Немирович-Данченко относился к инсценировке в целом вполне положительно.

[204] Дмитриев Владимир Владимирович – художник спектакля «Анна Каренина». (Ред.)

[205] Из стенографических записей репетиций Вл. И. Немировича-Данченко по спектаклю «Анна Каренина» нами отобраны те стенограммы, которые были выправлены по поручению Владимира Ивановича в 1937 г. Они отражают работу режиссера над созданием в спектакле «сквозного действия» светского общества, бесчеловечность и фарисейская лживость которого предопределяют гибель Анны Карениной.

Стенограммы печатаются здесь впервые, с небольшими сокращениями.

[206] Персифляжи (франц. persiflage) – злоязычие, насмешки, зубоскальство. (Ред.)

[207] Н. П. Хмелев – исполнитель роли Каренина. (Ред.)

[208] М. А. Дурасова – исполнительница роли графини Лидии Ивановны. (Ред.)

[209] М. И. Прудкин – исполнитель роли Вронского. (Ред.)

[210] А. К. Тарасова – исполнительница роли Анны Карениной.

[211] А. О. Степанова – исполнительница роли Бетси Тверской.

[212] В. В. Кириллин – исполнитель роли Тушкевича. (Ред.)

[213] Опера Т. Н. Хренникова «В бурю» – один из самых значительных спектаклей, поставленных Немировичем-Данченко в Музыкальном театре. «Наше искусство найдет себя по-настоящему только в советской опере», – говорил Владимир Иванович на репетиции, стенографическая запись которой публикуется в этом сборнике. Талантливая опера Хренникова, написанная на сюжет романа Н. Е. Вирты «Одиночество», дала Немировичу-Данченко, выдающемуся режиссеру-новатору оперной сцены, благодарный материал для создания монументального героического спектакля. В атмосфере народной борьбы против буржуазно-кулацких попыток помешать победоносному шествию Великой Октябрьской социалистической революции разворачивалась в этом спектакле его основная эпическая тема – тема ленинской, большевистской правды, несущей спасение и свободу трудовому крестьянству, открывающей перед ним путь к новой, счастливой жизни.

Оперу о героических днях гражданской войны Немирович-Данченко не представлял себе в трафаретно-приподнятом «оперно-героическом» стиле. Он достиг подлинного пафоса в глубине простых чувств простых людей. Он наполнил свою постановку торжеством революционной идеи и создал музыкальный спектакль, идейная насыщенность которого вырастала из мужественного постижения правды жизни.

Опера «В бурю» была поставлена 8 октября 1939 г. Режиссерами, помогавшими Немировичу-Данченко ставить эту оперу, были П. А. Марков и П. С. Златогоров. Художник спектакля – Б. И. Волков.

В публикуемой нами беседе с актерами-певцами затронуты важнейшие принципиальные вопросы творческого метода Немировича-Данченко в области оперного искусства, а в дальнейшем течении репетиции стенограмма фиксирует некоторые существенные моменты его практической режиссерской работы над созданием драматического образа «поющим актером». Печатается впервые.

Сохранилось 35 стенограмм по спектаклю «В бурю». Они собраны в архиве Музыкального театра; в дальнейшем, в одном из выпусков «Театрального наследия» Вл. И. Немировича-Данченко, предполагается издание этого материала полностью.

[214] А. Е. Кузнецова – исполнительница роли Натальи. (Ред.)

[215] Ю. А. Прейс – исполнительница роли Натальи. (Ред.)

[216] В комической опере «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха. (Ред.)

[217] Н. Ф. Кемарская – первая исполнительница роли Елены в том же спектакле. (Ред.)

[218] З. М. Эфрос репетировал роль Леньки. (Ред.)

[219] В своей постоянной борьбе против «сентиментализма» как «яда», отравляющего актерское творчество, Немирович-Данченко особенно настороженно относился к улыбке на сцене и часто видел в ней уход от «мужественной простоты» в создании образа. Так, на одной из репетиций пьесы «Три сестры» он говорил А. К. Тарасовой, Н. П. Хмелеву и другим исполнителям: «Следите за улыбкой, обратите на это внимание. Нет более обманчивого штампа, чем улыбка. Как только актер заулыбался, я сейчас же проверяю: почему он улыбается? Мне кажется, что улыбка скрывает содержание, снижает его. И если ее снять, содержание будет гораздо глубже и мужественнее… Эта улыбка так в вас, актеров, въелась, что миллионами причин вы ее оправдаете… Да, улыбка может быть характерностью, когда человек всеми своими мыслями улыбается. Улыбка из содержания, {421} а не вообще…» (Стенограмма репетиции 21 декабря 1939 г., Музей МХАТ.)

[220] В терминологии Вл. И. Немировича-Данченко «аффект» – сильное, страстное душевное движение, не контролируемое актером, но подготовленное логикой его сквозного действия, верно установленного в процессе репетиций.

[221] П. С. Златогоров – один из режиссеров спектакля «В бурю».

[222] Пьеса Л. М. Леонова «Половчанские сады» была поставлена в МХАТ В. Г. Сахновским. Руководил постановкой Вл. И. Немирович-Данченко. Премьера состоялась 6 мая 1939 г.

Стенограмма печатается впервые.

В заметке о «Половчанских садах», напечатанной в газете «Вечерняя Москва» 9 мая 1939 г., В. Г. Сахновский писал, характеризуя пьесу: «Пьеса рассказывает о героике будней, о подвигах, совершаемых людьми нашей страны в их повседневной жизни и работе… Пьеса написана в форме как бы драматической поэмы и требует своеобразной сценической интерпретации… Все образы пьесы поэтичны».

Несмотря на то, что спектакль «Половчанские сады» не удержался надолго в репертуаре МХАТ и не может быть отнесен к его этапным постановкам, он имел несомненное значение в творческой биографии Вл. И. Немировича-Данченко последних лет. Владимир Иванович, отнюдь не закрывая глаза на недостатки данной пьесы Леонова (талант которого он вообще высоко ценил), считал работу над ней принципиально важной для Художественного театра.

Он искал в этой работе новых творческих путей для воплощения советской драматургии на сцене МХАТ. Он требовал от актеров и режиссеров большей смелости, мужественности и глубины восприятия задач, поставленных перед театром самой современной жизнью («Я боролся со сниженностью задач, тона, сценического поведения, с “простецкостью”, – читаем мы в одной из стенограмм репетиций. – Я говорил: не бояться больших идей, больших слов!»). Осознание этих задач коллективом театра в процессе работы над пьесой, затрагивающей волнующие темы современной действительности, казалось Владимиру Ивановичу чрезвычайно важным. «Половчанские сады» были одним из тех спектаклей, в которых он искал и намечал путь дальнейшей борьбы за органическое сочетание в искусстве театра глубокой идейности и жизненной правды с поэзией больших, героических чувств.

[223] Вступительная беседа с актерами перед началом репетиций пьесы «Три сестры» характерна для первого этапа работы Немировича-Данченко над спектаклем. Задача таких бесед всегда, и особенно в последние годы жизни, заключалась для него в том, чтобы поделиться с исполнителями своей основной мыслью о пьесе, своим отношением к автору, его идеям и художественной палитре. Обычно уже в первой беседе о пьесе Владимир Иванович намечал ее идейное «зерно» и «сквозное действие», но делал это всегда осторожно, оговариваясь, что предлагаемое им может еще измениться или углубиться в процессе дальнейшего «вживания» в пьесу. Он никогда не выходил к актерам – участникам спектакля с готовым режиссерским планом, а тем более – с установленной трактовкой отдельных образов. Он предпочитал набрасывать исполнителям контуры своего видения пьесы в целом и заражать их своим ощущением атмосферы будущего спектакля. Но в та же время считал совершенно необходимым с самого начала работы отчетливо представлять себе ее идеологическую направленность и ее основной поэтический колорит, идущий от стиля автора. Определив главное направление предстоящей работы, Владимир Иванович впоследствии постоянно возвращался к этим своим мыслям, но уже в процессе совместной работы режиссера с актером, от которой он ждал предельно глубокого творческого постижения и зерна, и сквозного действия, и «сверхзадачи» спектакля.

{422} В последнее время, начав работу над пьесой («Враги», «Любовь Яровая», «Горе от ума», «Три сестры»), он обычно на некоторое время отходил от нее, предоставляя помогавшему ему режиссеру руководство репетициями. Когда что-то уже было наработано, Владимир Иванович просматривал сделанное без него, давал развернутый анализ достижений и неудач и с этого момента уже включался в репетиционную работу непосредственно, вплоть до выпуска спектакля на сцену.

В Музее МХАТ хранятся 54 стенограммы репетиций «Трех сестер», проведенных под его руководством, начиная с публикуемой здесь вступительной беседы и кончая первыми генеральными репетициями нового спектакля. Впервые беседа напечатана в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г. Текст был подготовлен к печати при жизни Владимира Ивановича, по его личным указаниям.

[224] Пьеса А. П. Чехова «Три сестры» впервые была поставлена Художественным театром 31 января 1901 г. Режиссеры: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский. Художник – В. А. Симов. Исполнители первых представлений, составившие прославленный ансамбль этого спектакля: В. В. Лужский – Андрей Прозоров, М. Г. Савицкая – Ольга, О. Л. Книппер – Маша, М. Ф. Андреева – Ирина, А. Л. Вишневский – Кулыгин, М. П. Лилина – Наташа, К. С. Станиславский – Вершинин, А. Р. Артем – Чебутыкин, В. И. Качалов – Тузенбах, Л. М. Леонидов – Соленый, И. М. Москвин – Родэ, И. А. Тихомиров – Федотик, М. А. Самарова – Анфиса, В. Ф. Грибунин – Ферапонт.

[225] Пьеса Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты» была поставлена Художественным театром 22 января 1942 г. Репетиции вели первоначально Л. М. Леонидов и М. И. Кнебель. С 12 января 1941 г. в работу вступил Вл. И. Немирович-Данченко, который придавал большое значение содружеству талантливого драматурга Погодина с Художественным театром. Им было проведено 38 репетиций, а также ряд просмотров эскизов и декораций художника В. В. Дмитриева. Завершалась работа над «Кремлевскими курантами» без Владимира Ивановича, во время пребывания театра в Саратове; здесь с помощью Н. П. Хмелева спектакль дорабатывала М. И. Кнебель. Особое внимание Вл. И. Немировича-Данченко в процессе репетиций, проходивших под его непосредственным руководством, естественно, было сосредоточено на сценах, в которых драматург и театр стремились творчески воплотить образы гениальных вождей революции – Ленина и Сталина С непримиримой настойчивостью, с огромным увлечением и темпераментом вел Владимир Иванович эти репетиции, добиваясь от исполнителей предельной мужественности и мобилизации всех творческих сил для выполнения этой ответственнейшей задачи. Подхватывая и развивая каждую отдельную удачу актеров, он редко оставался вполне удовлетворен результатами работы. Он выдвигал все новые и новые требования к себе как режиссеру и ко всем участникам репетиций. Так, работая с А. Н. Грибовым над сценами, в которых действует по пьесе Ленин, он добивался органического внутреннего сочетания в этом образе предельной человеческой простоты и искренности с качествами гениального пламенного вождя революции, величайшего государственного деятеля, вдохновенного преобразователя мира. Утверждая именно эти качества как главнейшие, он боролся с малейшим снижением их, с любым проявлением сентиментальности или ложной мелкой «простоты». «Наладить свое актерское существо на то, что вдруг глаза засверкают огнем – сжигающим, но и созидающим. Тут никакой сентиментальности! Самое страшное: Ленин – и сентиментальность. А нам нужен пламенный вождь. Без этого образ Ленина никак не приму!» – говорил он актеру.

Спектакль «Кремлевские куранты» в конечном итоге далеко не полностью {423} воплощал эти стремления Вл. И. Немировича-Данченко. Образ Ленина на сцене МХАТ не был таким, каким он представлялся на репетициях Владимиру Ивановичу и исполнителю роли – А. Н. Грибову. Воплощению замысла препятствовали существенные недостатки пьесы, в которой автор придает преувеличенное, обобщающее значение теме восстановления кремлевских курантов и в то же время недостаточно глубоко раскрывает грандиозный смысл и масштаб государственной деятельности Ленина, в частности – гениального ленинского плана электрификации. Эти недостатки пьесы не были преодолены театром и не могли не отразиться на исполнении А. Н. Грибовым роли Ленина.

В Музее МХАТ хранятся все стенограммы репетиций спектакля «Кремлевские куранты», проведенных под руководством Вл. И. Немировича-Данченко. Отрывки из двух стенограмм (от 5 и 7 марта 1941 г.), впервые публикуемые в настоящем сборнике, отчасти отражают те творческие искания и требования, которые были характерны для этой его работы.

[226] А. Н. Грибов – исполнитель роли Ленина. (Ред.)

[227] К. М. Бабанин – исполнитель роли Рабочего.

[228] Замечания Вл. И. Немировича-Данченко по спектаклю «Последние дни» («Пушкин») впервые опубликованы в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г. Отбор стенографических записей и предварительная подготовка их к печати были выполнены Н. В. Минц.

Пьеса «Последние дни» («Пушкин») М. А. Булгакова была поставлена режиссерами В. Я. Станицыным и В. О. Топорковым 10 апреля 1943 г. Художник спектакля – П. В. Вильямс.

Вл. И. Немирович-Данченко впервые увидел этот спектакль весной 1943 г. на одной из черновых генеральных репетиций, после которой он провел несколько бесед с режиссурой и встреч с исполнителями. Они происходили частью на квартире у Владимира Ивановича, частью в театре. Таким образом, Владимир Иванович принял участие в выпуске спектакля, – это была его последняя режиссерская работа в Художественном театре.

Выпуская любой спектакль в Художественном театре, Немирович-Данченко работал с актерами и режиссерами глубоко своеобразно – он ставил перед собой особые задачи, которые отнюдь не исчерпывались исправлением или украшением данной постановки. В подобных работах он сравнительно мало времени уделял отделке деталей и поискам дополнительных красок. Его волновало и увлекало другое. Казалось, особенно в последние годы, что Владимир Иванович как бы пользовался случаем по каждому частному поводу «зацепить», как он говорил, некоторые общие основы актерского творчества, казавшиеся ему особенно важными для углубления задач и мастерства Художественного театра, актера МХАТ. Бывало так: посмотрев сцену или даже не досмотрев ее до конца и начиная разговор с исполнителем, Владимир Иванович как бы становился на его путь в пьесе и шел с ним по этому пути. Он заставлял себя самого и актера вновь понять и ощутить место данного лица в общем замысле спектакля, его место по отношению к главной идее пьесы, основную направленность роли, которую он не позволял засорять никакими мелкими психологическими «правдами» и мелко-житейскими подробностями (его любимое выражение было: «Куда направлен ваш темперамент?»). Возвращая актера иногда чуть ли не перед самым выпуском спектакля вновь и вновь к исходным точкам его сценической жизни в данной пьесе, Владимир Иванович зорко проверял его целенаправленность от начала до конца спектакля. И часто оказывалось, что после занятий с ним актеру открывались более широкие и заманчивые возможности, чем уже достигнутые и осознанные и что новый пересмотр роли сулил актеру большее творческое удовлетворение.

Но самая большая ценность этих встреч для актеров заключалась в том, что замечания Владимира Ивановича, как будто касавшиеся {424} именно данной роли и только данного спектакля, на самом деле приобретали гораздо более широкое значение, незаметно охватывая в живом синтезе важнейшие элементы работы актера над образом. Именно поэтому его беседы на репетициях потом на долгие годы служили основой для дальнейших поисков его учеников.

Владимир Иванович никогда не говорил актеру отвлеченно-теоретически ни о «зерне» образа, ни о «втором плане» роли, т. е. о том, что таится для актера за ее текстом и что составляет и полноту, и непрерывность, и целеустремленность сценического действия. Все это возникало в его занятиях с актерами, как казалось, само собой, но, в сущности, по его требовательному желанию, по его глубоким намекам, по его необыкновенно точным, то есть в самое существо образа нацеленным «наводящим вопросам», по отдельным черточкам его режиссерского «показа», который никогда нельзя было актерски скопировать, но который часто одной какой-нибудь разительной деталью вдруг освещал актеру весь образ.

Раскрытие в образе его основной сущности – «зерна» и «второго плана», умение актера в простом жизненном поведении раскрывать сложную и глубокую внутреннюю жизнь образа – это Владимир Иванович ценил в актерском творчестве выше любого виртуозного мастерства. В этом он видел особенность актерского искусства Художественного театра. Когда зритель смотрит спектакль, говорил Владимир Иванович, он хочет за внешним поведением актера разгадать ту сложную внутреннюю жизнь, которой он наполнен. Эта сложная внутренняя жизнь, этот «груз», который актер должен нажить в себе с помощью особой направленности мысли, фантазии и темперамента, – для него самое важное содержание актерского творчества.

Публикуемые материалы представляют собой отрывки стенографической записи занятий Немировича-Данченко с исполнителями и режиссерами спектакля «Последние дни». Они взяты из нескольких стенограмм, не выправленных Владимиром Ивановичем. Из характеристик отдельных образов отобраны лишь некоторые фрагменты, наиболее поддающиеся расшифровке, несмотря на очевидное несовершенство записи. В процессе репетиций многие персонажи пьесы были характеризованы Владимиром Ивановичем значительно шире и полнее.