Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 31 страниц)

А рядом с зерном – сквозное действие. «Ага, у меня сквозное действие такое-то! Значит, я буду искать в этом направлении, подсобном моему зерну и сквозному действию!»

Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репетилов. Как будто, от слова «репетй»[177] – повторять; бывают этакие люди, которые распространяют, повторяя, то, что они слышали, делая из этого какое-то событие, а в сущности, через пять минут, даже через пять секунд забывают об этом и отказываются от своих увлечений: как будто первейший друг, а в сущности говоря, дружба его ничего не стоит… «Ах, жена!» – а жену обманывает. «Ах, дети!» – и дети ни при чем. Социальные точки зрения вульгаризируются такими людьми: рядом происходят какие-то большие общественные сдвиги, возникают громадные идеи, тут ведь близко декабристы… а в Английском клубе собираются все эти господа Репетиловы и громко обсуждают «взгляд и нечто»!

Я нашел слово для Репетилова: болтун. Но если актер, решив, что он болтун, возьмет это как зерно образа, он еще не создаст характер, это другое дело. Актер может отыскать в себе любое зерно. Все мы люди, все мы человеки: в каждом из нас есть герой, до известной степени негодяй, где-то мы лжецы, где-то мы правдивые люди. Все элементы в человеке есть. Но у одного какие-то элементы больше атрофированы, у другого меньше.

Зерно Репетилова – болтун. Если актер все время будет «обмакивать» свою мысль в то, что он болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавит сюда еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова. Или Фамусов – «консерватор», вот его зерно. Но с этим зерном может быть не только Фамусов, а и какой-нибудь образ у Шиллера. А здесь характер такой-то, стиль пьесы, эпохи такой-то. Из этой комбинации элементов и сложится {249} весь образ. А как эмоциональная зарядка актерской мысли – «консерватор», в то время как противоположный ему Чацкий – «свободомыслящий человек».

Главная разница между Художественным театром и громадным большинством театров в том, что мы путем таких застольных репетиций, путем таких поисков живого отзвука в душе актера на задачу данного образа добиваемся того, чтобы актер пришел на сцену сам собой и ничего не играл, – ничего из того, о чем говорили в процессе работы: ни зерна, ни сквозного действия, ни эпохи, ни характера. Это само собой будет «играться». А в большинстве театров (в этом разница искусства) играют: играют и образы, и сквозное действие, и характер, и слова, и фразу, играют «пьяного» или «трезвого», играют «молодую даму» и т. д. Для этого нужно очень большое театральное мастерство, которым и отличаются наши первоклассные актеры и актрисы этой школы, замечательные мастера этого «играния образа». Причем иногда играют и самое простоту. Простота, с нашей точки зрения, вещь хорошая, но бывает, что и она «играется». Если уж она «играется», то она должна играться блестяще, как это и бывает с блестящими театральными индивидуальностями, – кланяюсь присутствующей здесь Вере Аркадьевне Мичуриной-Самойловой.

Я очень люблю спектакли Малого театра, люблю виртуозность этой игры, но это – другое искусство.

Смотришь иногда спектакль в ином театре и думаешь: как это серо и бедно по фантазии! Кому охота расплачиваться за постановку? Поставлю комнату, окно в сад, направо дверь в столовую, налево – в кабинет, потолок есть, люстра висит, в натурализме упрекнуть нельзя, от реализма не ушел, о формализме не может быть и речи… А может быть, кто-нибудь еще напишет, что режиссер, не мудрствуя лукаво, поставил без штучек такой-то спектакль…

Вульгаризация идет дальше, по идеологической линии. Сплошь и рядом думаешь: это что такое? Почему, если выходит на сцену большевик, то уже каждое слово его должно быть «святым»? Или вульгаризуется следующее: для того, чтобы было идеологически правильно, исторически верно, надо вписать тут такую-то фразу, а тут – такую-то, причем люди не понимают, что вставленная фраза не всегда может дойти до зрителя; если она органически в ткань пьесы не входит, все равно ничего от нее не останется.

Я думаю, что все вы, здесь присутствующие, все работники искусств, – для меня это ясно по всем данным, которые я получаю из газет, слышу по рассказам, – на сто процентов, по-настоящему преданы тем великим идеям, которыми живет наша {250} Сталинская эпоха. (Аплодисменты.) А между тем мы рискуем каждую минуту попасть под удар этаких «критиков», людей общественности, может быть, как раз общественности в кавычках, которые ведут нас к вульгаризации.

Как же быть? Честный, хороший, преданный искусству, преданный всем руководящим идеям нашей эпохи человек хочет работать честно и ни в коей мере не чувствует себя склонным к формализму, как он его понимает, или к натурализму, как он его понимает. Как работать, чтобы быть спокойным, чтобы не удерживать своей фантазии «страха ради иудейска»?

На чем нам, режиссерам, базироваться во время наших работ? Мы говорим – на высоте художественного вкуса. Что такое художественный вкус? Как его оценивать? Кому нравится арбуз, кому свиной хрящик, кому поп, кому попадья, кому попова дочка… Индивидуальность вкуса безгранична. Но есть какая-то мера, по которой можно строиться в нашей работе. В этом смысле говорят об успехе. Хотя сейчас успех или неуспех гораздо ближе к объективной истине, чем до революции, но и теперь сплошь и рядом чувствуешь: успех не совсем определяет вкус… Да и что такое все-таки успех? Вы все хорошо знаете, что часто проваливаются даже замечательные вещи: все постановки последних пьес Островского, включая сюда такую, как «Бесприданница», шли под шиканье; вы знаете историю с «Чайкой», с «Кармен» и т. д.

Правда, теперь здесь гораздо меньше места имеют случайности, потому что двери театра широко раскрыты, и публика, в массе, оказывается гораздо более чуткой, чем избалованная, укрепившаяся в «традициях» дореволюционная публика.

И тем не менее зритель нередко говорит об «огромном успехе» только потому, что ему лично спектакль нравится, потому что аплодисментов много. Прежде на вопрос: что такое успех? – старые антрепренеры отвечали: «Полные сборы – вот и успех!» В этом отношении они, пожалуй, были больше правы, чем кто-нибудь. А хорошо ли это, дурно ли – это другое дело. А теперь – что мы скажем, например, о Художественном театре: у нас всегда полные сборы. Но все-таки это не мерка.

Так вот, я все и думаю, какую базу подвести под понятие художественный вкус? Как определить вообще, что такое художественный вкус?

Здесь я и попадаю на свой «конек» – это на тройственное восприятие спектакля: во-первых – социальное, во-вторых – жизненное и, в‑третьих, – театральное.

Если все эти три элемента – социальный, жизненный и театральный – синтетически слились в спектакле, тогда он для меня настоящая вершина искусства.

{251} В чем заключается социальный элемент? Если мы искренно отдаемся работе, нося в себе настолько глубоко наши социальные идеи, что они становятся нашими непрерывными социальными чувствами, то нам не нужно об этом вспоминать. Вспоминать можно только для проверки: не сделали ли мы ошибки, когда уже что-то создано, на генеральной репетиции; но когда мы работаем, мы всем своим существом настолько этим живем, что нам нечего бояться сделать какую-то ошибку, впасть в какой-нибудь «уклон». Если мы искренно, всем существом отдаемся работе, зная хорошо, хорошо понимая свои задачи, то волей-неволей социальные идеи пронижут наше произведение.

Я особенно подчеркиваю всем существом, потому что творческая работа, как вы знаете, не идет только от головы; если мы будем только думать: как это сделать? – мы попадем в рационализм, в излишнюю рассудочность. А этот рационализм, с моей точки зрения, является одним из самых сильных грехов искусства.

Второй элемент – жизненный. Жизненное, не житейское, то есть не мелко-житейское, а именно жизненное в искусстве – это стремление к типизации, к отбору явлений крупного содержания. В чем у нас выражается эта жизненность? Важнейший элемент и актерского искусства и сценической постановки – это простота. Но есть простота и простота. Я говорил выше, что иногда «играют» простоту. Есть еще и «простецкость», приводящая к натурализму. Я говорю о простоте мужественной, о простоте мудрой. В нашей работе мы непременно должны установить план взаимоотношений действующих лиц ясным, трезвым, простым глазом, мужественным, без сентиментальности. Сентиментальность – другой громадный грех перед искусством. Сейчас, ради «социального» успеха, у нас сентиментальность подчас заливает театр. Не могу передать, до чего становится мне приторно от этого сентиментализма: «Ах, это замечательно, необыкновенно волнительно, так трогательно!» – а в сущности говоря, – неверно, неверно, неверно!!

Когда актер на сцене говорит: «Я видел Ленина» – я жду подтекста: «Я видел Ленина, который мир перевернул», а оказывается, актер считает нужным говорить об этом «с приятностью». Это – самая сентиментальная склонность к толстовщине. И театр совершает ошибку, акцентируя этот тон.

Сентиментализм, в сущности, – игра на приятном настроении зала и поэтому, по моему мнению, на некоторой дешевке в художественном отношении. Это, может быть, идет от моды, от желания быстрого успеха, и это снижает серьезное искусство.

Вот почему я говорю о мужественной простоте. Можно добиться {252} цели гораздо более глубокими средствами. Может быть, правда, гораздо более трудными. Так вот это – жизненность. И, наконец, – театральность, третий элемент. Нам театральные средства нужны для того, чтобы еще крепче, еще убедительнее внедрить в зрителя наши социальные и художественные идеи, которые мы вкладываем в спектакли. Тут и начинаются опасения: ах, формализм! А вот я спросил бы: «Анна Каренина» – это натурализм или формализм? Реализм или не реализм? Какой реализм? Синие бархатные занавеси, вагон поезда окружен синим бархатом! Одна дверь, одно окно и больше ничего! Но я ни от кого еще не слышал, что это нереально, и вы, вероятно, никогда не услышите. Стало быть, дело не в том, что нет трех стеночек, окна направо в сад, прямо – двери в переднюю и налево – двери в кабинет.

Для нас самое важное, наиважнейшее – это живой человек. Все строится для живого человека. Это – то, Для чего существует театр, чтобы мы верили, что данный человек так ходит, так говорит, так пьет, так кричит, любит, хохочет, радуется. Не «простецкий» живой человек, а тип, целое явление, генерация таких людей. Надо, чтобы вокруг этого человека было все живое: если он берется за стул, чтобы чувствовалось, что это – стул; если берется за апельсин, чтобы чувствовалось, что это – апельсин. Это не натурализм. Все вещи, которых касается актер, должны быть реальными, натуралистично реальными. Мне важно, чтобы все эти второстепенные элементы не мешали атмосфере, в которой происходит действие, и даже еще более, меня в эту атмосферу завлекали, хотя бы это были писаные панно или какая-нибудь стена; нет необходимости, чтобы это было точно, как в жизни. Это формализм? Нет, такого «формализма» я не боюсь.

Если идеология в пьесе крепко поставлена, если все пронизано настоящей мужественной простотой, великолепной жизненностью и доходчивостью, то есть всем тем, что должен дать зрителю театр, то я уже не боюсь, что вместо подробностей обстановки на сцене у меня будет висеть бархат. Эта дверь мне нужна, в нее надо входить, а мне не важно, бархат вокруг нее или не бархат; если я чувствую, что это мешает, я скажу: уберите бархат, поставьте ширмы, чтобы голос актера летел, куда следует.[178]

У нас в спектакле «Земля»[179] есть картина «В церкви», типичный натуралистический кусочек, а он мне нравится, поди ж ты! И когда говорят: «Эту картину надо выбросить!» – мне жалко. Правда, если бы она не была нужна в спектакле, а была бы сделана только ради того, чтобы показать кусочек великолепной декорации, – тогда другое дело. Но она нужна для {253} идеологии пьесы: сюда приходит молиться Сторожев, и весь тон его молитвы необычайно важен в развитии этого образа. Но в идеологии я разберусь, когда кончится картина, а вот мне она сразу понравилась…

У меня есть одна мерка: если данный кусок лишен социального содержания, тогда это не натурализм, не формализм, а просто плохо. Просто мне это не нужно, как бы это ни называлось.

На сцене может быть одна стена – и больше ничего, а по бокам бархатные кулисы. Но эта стена дает атмосферу, настроение пьесы, и стиль спектакля в этой стене крепко сказан. Сделана стена страшно натуралистически, а я ее принимаю. Это как будто бы отход от реализма, приход к натурализму, а между тем она помогает мне выявить содержание.

Я думаю, что в своем страхе перед жупелами натурализма и формализма мы, может быть, принижаем восприятие искусства критикой, – может быть, она гораздо лучше, гораздо более чутка. Как она не остановила «Каренину», натуралистическую церковь в «Земле», так она не остановит «Отелло» в конструктивной постановке. Я видел такой спектакль; может быть, никто не скажет, что это уклон в сторону формализма, раз этот спектакль шел, насыщенный содержанием, и идеологическим и жизненным. А мы начинаем бояться: а вдруг скажут? Нет, бог с ним, давай комнату, потолочек!.. А тут еще, когда режиссер колеблется, кто-то шепнет ему в ухо: «Помни Конфуция – если сомневаешься, воздержись!» (Смех.) Или чертик, вроде как у Достоевского, начнет крутить: «Ох, воздержись, ох, воздержись!..»

Так вот, еще раз подчеркиваю, что если делать хороший упор на идеологию, – причем она у нас уже в крови, а не в расчетливой сообразительности, – и на простую мужественную жизненность, то это не такие «жупелы», чтобы можно было из-за них отказываться от смелых исканий в искусстве.

В. А. Мичурина-Самойлова. Я видела у одного режиссера: все декорации перевернуты. Говорю ему: ничего не понимаю. Он предложил мне сесть поглубже в кресло. Я опять ничего не поняла. Тогда он сказал: лягте. Я закинула голову: как будто что-то получается. Но что это за стиль – я не понимаю.

Вл. И. Это было и ушло. Но не надо забывать еще об одной вещи: об эксперименте. Ведь сейчас малейший эксперимент – и того и гляди, скажут: ушел в формализм! Правда, я так понимаю, что эксперимент – это временное явление. Одно из двух: или он может влиться в систему, или должен быть сброшен со счетов. Если на эксперименте строить театр, как это бывало, то ничего хорошего не получится.

{254} Вопрос: Цель, смысл и способ отыскания характерности.

Вл. И. Огромную роль придаю здесь таланту актера. Я думаю, что можно создать целую теорию, которой актер будет следовать, а характерности не создаст. А явится другой актер – и двумя мазками создаст характерную роль. Но в поисках характерности надо найти по отношению к зерну пьесы и к ее сквозному действию опять-таки трехстороннее восприятие: социальное, жизненное и театральное, найти, какая тут характерность допустима, потому что можно сделать великолепную характерную фигуру вне задачи, тогда мы скатимся к формализму, не имеющему никакой органической связи со всем спектаклем. А если диктуемая актерам задача, которая заложена в спектакле, будет разогрета фантазией, то, по-моему, на характерность они набредут без особенного приспособления или приема.

В Большом театре про «Поднятую целину» говорят: «Вот – Художественный театр!» Покорно благодарю! Сорок лет тому назад он был таким натуралистическим! Тогда Художественный театр прибегал к внешней характерности, потому что актерские силы были еще не так развиты, не так технически богаты и нужно было находить хотя бы внешние приемы. Поэтому никто не выходил со своим носом, а непременно с наклеенным, кто-то грассировал, кто-то выходил с кривой рукой… Это все внешние «характерности», которыми надо пользоваться с величайшей осторожностью.

Актерское амплуа? Вы спрашиваете: нужно оно или не нужно?

С мест: Вы говорили, что у актеров есть определенные склонности в их актерских индивидуальностях. Нас интересует амплуа как возможности актера, заключающиеся в его индивидуальности.

Вл. И. Я понимаю, в чем заключается талант данного актера. Один актер только начнет говорить смешную вещь – и уже все смеются. А другой будет стараться смешить, а вам захочется его поколотить. У какой-нибудь актрисы чуть-чуть в лице мускул дрогнул – и вы уже начинаете плакать, а другая сама слезами заливается, а вас не трогает. Это – заразительность известных нервов, тех, которые реагируют и в действительности. Заразительны они или нет – это скажет опыт.

Когда мы говорим о простоте, о «неигрании», то мы не говорим о тождественности с действительностью. Нельзя, чтобы человек на сцене страдал, как страдает он в жизни. Он посылает мысль тем нервам, которые в жизни страдали бы, но в это же время сам живет радостью искусства, поэтому здесь не может быть тождественности.

{255} И когда мы раздаем роли, мы имеем в виду не «амплуа», а известный тип актерского дарования. Прежде всегда Чацкий на сцене был такой обаятельный красавец, что только идиоты, включая Софью, могли его не любить. А Молчалин – всегда не особенно привлекательный лакей. А на самом деле Чацкий может быть и небольшого роста, некрасивый, похожий на Грибоедова, в очках. Здесь важен нерв Чацкого.

Таким «амплуа» нет возврата; а может быть, амплуа теперь начинают нарождаться: амплуа «современного положительного героя» или «врага народа». Это вредная вещь. Несчастный актер: один раз хорошо сыграл врага народа, так ему и дают играть всех врагов народа.

Давыдов был и Фамусовым, и Бальзаминовым, и Расплюевым.

Вопрос: Но при ограниченном составе коллектива актеры должны же подбираться по какому-то признаку?

Вл. И. Я помню, в старину антрепренеры составляли труппу по «Горю от ума» и «Ревизору». Может быть, и теперь можно так составлять труппу, например, по пьесам: «На дне», «Любовь Яровая». Но это не амплуа. Нужно найти для этого другое определение.

Б. М. Филиппов. Беседа длится уже два часа с лишним. Я думаю, что нам надо дать отдых Владимиру Ивановичу и поблагодарить его.

Вл. И. Уже, так скоро? Желаю от всей души самых великолепных успехов: чтобы вы были довольны по линии социальной, жизненной и театральной. (Бурные аплодисменты, возгласы: «Спасибо, Владимир Иванович!»)

А. А. Брянцев. Дорогой Владимир Иванович! Я думаю, что выражу чувства всех находящихся здесь, сказав, что то, что вы дали за эти два часа, послужит для нас не только волнующей зарядкой, но и конкретным руководством в нашей дальнейшей работе на пользу нашего любимого драматического искусства и роста этого искусства в нашей прекрасной стране. Большое вам спасибо! (Бурные аплодисменты.)

{256} [Об искусстве режиссера][180]

Режиссер-директор, единая воля режиссера – вот в чем была важнейшая разница между старым театром и нами. Это и станет на много лет предметом самых горячих нападок на молодой Художественный театр. Станиславский ли в своих репетициях, я ли – мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях. Режиссер – существо трехликое:

1) режиссер-толкователь; он же – показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер – зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и

3) режиссер – организатор всего спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало – не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, – что режиссер должен умереть в актерском творчестве. Как бы много и богато ни показывал режиссер актеру, часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе, – словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, – надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера – это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, – до такой степени он вживется во все режиссерские показы.

«Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода».

{257} Это библейское выражение всецело и глубочайшим образом относится к совместному творчеству режиссера с актером. Если актер только хорошо запомнит показанное ему режиссером, будет только стараться исполнять, не проникнув глубоко в показанное и не претворив его в своих актерских эмоциях, То это показанное режиссером так и останется отдельной блесткой, не слившейся органически со всем образом. Зерно останется одно. Это часто и наводит на мысль, что показывание режиссером – дело вредное. И наоборот: если режиссерский показ попал, так сказать, в душу актера, зерно упало на хорошую почву, то оно возбудит там неожиданную – а потому и самую драгоценную – реакцию, вызовет в эмоциях и в фантазии актера новые образы, ему лично присущие, которые и войдут в его исполнение, а самое зерно, самый этот режиссерский показ умрет и забудется…

Нужно ли говорить, что для этого режиссер должен обладать актерской потенцией? В сущности говоря, он сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И если режиссеры, бывшие до нас, – Яблочкин, Аграмов, – как и я, не остались актерами, то этому, очевидно, помешали наши внешние маловыразительные средства и громадная наша требовательность к себе, а не наша актерская сущность.

Режиссер – зеркало. Важнейшая его способность – почувствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонят фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или другой задаче. Одновременно и следовать за волей актера и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь неоскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у вас выходит, вы этого хотели? Чтоб актер воочию увидел себя, как в зеркале…

Режиссер-организатор вводит в свой горизонт все элементы спектакля, ставя на первое место творчество актеров, и сливает его со всей окружающей обстановкой в одно гармоническое целое. В этой организационной работе он уже полный властелин. Слуга актера там, где необходимо подчиниться его индивидуальности, приспосабливающийся и к индивидуальным качествам художника-декоратора, непрерывно принимающий в расчет требования дирекции, он, в конечном счете, является настоящим властелином спектакля. При этом особенно важным его качеством является умение «лепить» куски, целые сцены, акты…

{258} Лицо нашего театра[181]

(1941 г.)

Я не могу отделаться от тревожных мыслей, что в происходящем слиянии двух коллективов[182] музыкально-художественные принципы – самое важное, что составляет сущность этого слияния, – не ясны, понимаются вразброд, сталкиваются в противоречиях, ведут наше искусство по дороге шаткой. Я не рассчитываю, что эти несколько посылаемых мною кусков установят полную ясность и всеобщее согласие, – слишком сложное наше дело, – но я хочу хотя бы напомнить главнейшее, ради чего боролись я и Константин Сергеевич.

Мне сообщают, что в наших коллективах при столкновении различных принципов кое-где ставят вопрос о «пересмотре», о «переоценке» наших приемов. Так и надо было ожидать. Но вот тут и заложено серьезное опасение. Чаще такие вспышки «пересмотров» ведут к линиям наименьшего сопротивления. Люди хватаются за то, что легче, а ничего нет легче, как уклон к формализму или просто к избитым, старым условностям.

Есть и еще формула – «играть без дураков». Формула вульгарная, дрянная, внушенная лентяями, актерами самодовольными, удовлетворяющимися тем, что они уже нажили в своем искусстве, и гримасничающими при всякой попытке углубить, облагородить или освежить нажитое.

* * *

1. Лицо театра. Надеюсь, если не все, то огромное большинство и «станиславцев» и «немировичевцев» понимают, что наш театр отнюдь не должен быть каким-то придатком Большого оперного театра и его филиала, что он не является и конкурентом {259} Большого театра, потому что не может с ним равняться ни по силе голосов, ни по богатству музыкальной и хоровой частей, ни по роскоши оформления. Не может и не стремится к этому. У него свои задачи. Если у него своих собственных задач нет, если он является просто еще одним музыкально-сценическим коллективом, повторяющим художественные принципы старых оперных театров, то ему нечего делать в центре художественной жизни страны, где ценности создаются, а не копируются.

* * *

2. Все идет от музыки. Ее толкование диктует задача не только оркестру, ансамблю, каждому исполнителю, но и режиссуре и художнику.

Приходится это подчеркивать, потому что до сих пор находятся критики, склонные обвинять театр имени Немировича-Данченко в пренебрежении к задачам композитора.

Однако композитор приносит нам не симфонию и даже не ораторию, а музыкальное произведение, написанное для театра. Что это значит? Это значит, что ему нужны не только оркестр и хор, не только отдельные человеческие голоса, но сами человеки и наглядное захватывающее, убедительное столкновение их страстей и окружающая их атмосфера.

Это значит, что композитор хочет, чтобы публика воспринимала произведение во всей его динамической страстности, в тех огромных эмоциях, которые и составляют театр. Театр, а не концертный зал.

Это значит очеловечение музыкальной партитуры.

Данное музыкально-сценическое представление не ограничивается цепью отдельных арий, дуэтов, ансамблей, как бы блестяще они ни исполнялись, а создает:

гармонию всех сценических частей;

синтетический комплекс всего видимого и слышимого;

воплощение живых страстей, столкновений, живых движений, поз;

комплекс, свеянный, окутанный, пронизанный музыкой.

* * *

3. Очеловечение музыкальной партитуры – это значит, что на сцене живой человек, певец-актер, певец, создающий образы глубоким актерским самочувствием.

Оно, это самочувствие, есть база переживаний на сцене. Оно сложилось в его индивидуальности путем упорной, сложной {260} работы с дирижером и режиссером. Оно, это самочувствие, диктует ему, как пользоваться гримом, костюмом, жестом, куда направлять темперамент, как яснее, четче, жизненнее, искреннее выразить психологическую мысль. Оно, это самочувствие, управляет и важнейшим средством индивидуальности актера – его вокалом, его голосом и дикцией.

До сих пор слышишь выступления прекрасных певцов, возражающих нам, что в самом их вокале уже заложены и образы, и стиль эпохи, и драматическое движение. Мы прощаем им это заблуждение, потому что они великолепно поют. Но это заблуждение. Когда они поют, они в своей фантазии представляют все задачи образа и его переживания, но эти задачи так и остаются в их фантазии, а до слушателя не доходят. Потому что самочувствие певца, несмотря на костюм, грим, мизансцены, такое же, как было вчера в одном концерте и будет завтра в другом. Хорошо еще, если режиссер, притворяющийся «станиславцем» или «немировичевцем», не засорит отличного пения натуралистическими выдумками и фальшивыми движениями, позами, жестом. Почему фальшивыми? Потому что они внутренне не найдены, самочувствием не оправданы.

* * *

4. Когда я уходил со спектакля Шаляпина – в сущности, первого законченного артиста-певца нашего направления – и когда припоминал ту или иную черту его исполнения, я не мог ответить на вопрос, откуда приходило очарование – от того, как он пел, или от того, как нервно двигался и отирал красным шелковым платком холодный пот, или от того, как он молчал, как его пауза выразительно звучала в оркестре.

Посмотрите на его фотографию в Дон-Кихоте – и вы увидите в этих отрешенных от действительности глазах, в этой истощенной фигуре одухотворенного борца с мельницами, нищего рыцаря, столько же вдохновенного, сколько и смешного. Это художественный портрет.

И посмотрите сотни фотографий славных певцов Аид, Радамесов, Далил, Германов, Раулей, Маргарит, Снегурочек, Онегиных и пр. и пр., – и перед вами пройдет только галерея ряженых.

* * *

5. Всякое художественное произведение имеет основную тему. От нее рождаются все задачи, все приспособления, все сценические краски, как из корня дерева рождаются ветки, {261} листья, цветы, плоды. Это дуб, а это тополь, а это кипарис, черешня, смородиновый куст, миллионы разновидных пород, как миллионы разновидных произведений искусства. Когда получают плод, никто не думает о корнях, но без них не было бы плода. Без основной темы произведение рискует быть узко формалистическим. Слушатель, как бы он ни наслаждался во время [такого] спектакля, не понесет из него с собой в жизнь ощущения чего-то важного.

По этому принципиальному вопросу неизбежны кривотолки, недопонимания, скучные споры. Здесь нет места распространяться. Предполагать, что речь ведется лишь о теме политической или социально-бытовой, или о программной морали, – значило бы вульгаризировать вопрос.

Скромный раб узаконенной морали Хозе и анархически свободолюбивая Карменсита.

Актриса Виолетта и театральные «поклонники».

Уличный певец, ушедший от монархии и не принимающий буржуазной республики.

Или формальная задача театра – очистить лирику Оффенбаха от наслоений пошлости, но на сюжете вспыхнувшей молодой страсти.

Спектакль может быть красив, весел или слезоточив; хорошая музыка, хорошо поют, сплошь доходчив – это значит он театрален. Но если его театральность так же сплошь и фальшива, лишена живой правды, насыщена или сентиментами (якобы драматическое), или острословной болтовней (якобы комическое), если фигуры – картонные, трафаретные, рассчитанные только на обаяние актеров, или если его таким играют, – то он не наш. Он внутренне пуст. Он формалистичен. Его можно и принять, но как компромисс, или как эксперимент, или как выполнение частичной задачи театра.

* * *

6. Определение большой темы есть существенная необходимость на первых же этапах работы театра. Потому что ею, этой темой, должны быть заражены все принимающие участие в работе, все – от первых персонажей до крайних артистов ансамбля. Когда в постепенных творческих достижениях будут найдены отдельные куски, краски, формы («цветы», «плоды»), то об основной теме исполнитель уже не будет думать. Он будет заниматься ближайшими – преимущественно вокальными – задачами. Но чем глубже, чем искреннее, чем настойчивее подчинять этой основной теме в период своих исканий все художественные части, крупные и мелкие, тем гармоничнее будет {262} все в целом, тем более властно запечатлеется она в восприятии слушателя.