Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 31 страниц)

Знаки внимания и отличия, которыми нас так щедро одарило советское правительство, мы принимаем не столько как награду за проделанную работу, а главным образом как поощрение к дальнейшим творческим победам и достижениям. Эти награды возлагают на нас ответственнейшие обязательства, которые нам необходимо выполнить. Эти награды вознесли нас на огромную вершину. А жизнь на вершине, как известно, гораздо более сложна и ответственна, чем жизнь в долине. Это чувство ответственности нас наполняет целиком. Мы полны самой сердечной благодарности за внимание к нашему театру и заботу о нас.

Из всех наград, нами полученных, для нас самой большой наградой является сознание того, что нашей работой руководит величайший революционный вождь, чье имя вдохновляет наши творческие искания и поощряет нашу творческую смелость. Это – имя великого и мудрого Сталина, к которому обращены наши мысли и сердца.

{154} Обращение к ленинградским зрителям[148]

(1938 г.)

Искусство Художественного театра приобрело за революционные годы новые очертания. Оно осталось в своей основе по-прежнему ясным, простым, ярко реалистическим. Но оно испытало самое плодотворное и энергичное влияние нашей революции, которая помогла театру освободиться от его вредных штампов и раскрыть его мастерство в полном объеме. Революция углубила наше понимание искусства и сделала его мужественнее и сильнее.

В каждом театре постепенно вместе с ходом его жизни накапливаются постоянно повторяющиеся приемы, тем более угрожающие, что актер и зритель не только привыкают к ним, но даже любят их. Накопились они и в МХТ. Они заключались в сентиментальности, в увлечении пониженными тонами, в замедленности темпов. Они перебросились даже и в другие театры, которые стали подражать внешним приемам МХТ, не вникая в их существо. Революция предъявила к искусству серьезные и ответственные запросы, которые заставили МХТ пересмотреть свои работы, очистить свое искусство и отмести все то, что было чуждо или противоречило мыслям, настроениям и переживаниям нашей великой эпохи.

Так возникло сегодняшнее искусство МХАТ, его новый реализм – реализм строгий, мужественный и глубокий, исходящий из лучших традиций театра. Последние постановки театра – «Враги», «Любовь Яровая», «Анна Каренина» – наиболее крепко выражают наши стремления и желания. МХАТ всегда признавал только искусство, насыщенное большими мыслями, – теперь он наполняет свои постановки крупными социальными политическими идеями. Он хочет, чтобы они передавались зрителю через совершенную художественную форму, {155} давая зрителю непосредственную и светлую радость. Он хочет сохранить человечность своих спектаклей, лишив ее всех следов дешевой сладкой чувствительности, – он хочет подлинного социалистического гуманизма, наполненного любовью к труду, Родине и человечеству и ненавистью к его врагам. Простота должна быть содержательна и сжата, ничто лишнее и мелкое не может мешать прекрасной яркости и мудрой четкости актерской игры. Скучная поучительность так же вредна искусству, как и фальшивая сентиментальность.

В нашу ленинградскую поездку наш репертуар в подавляющем большинстве состоит из пьес, поставленных уже после Великой пролетарской революции. Мы играем уже не в центре города, а в великолепных Домах культуры, говорящих о безостановочном культурном росте зрителя. Мы с вниманием ожидаем суда ленинградского зрителя, который всегда встречает нас тепло и дружески.

{156} Волнующая встреча[149]

Снова Художественному театру предстоит встреча с еще незнакомым, но давно уже желанным зрителем – зрителем города Горького, чье имя с гордостью носит наш коллектив.

Гастрольные поездки – всегда особенно значительное событие в жизни МХАТ, задолго до отъезда наполняющее радостным возбуждением, настоящим подъемом каждый уголок театра. Так повелось еще со времени первой поездки совсем тогда молодого нового содружества «художественников» в Крым, к Чехову, и последующих ежегодных гастролей в бывш. Петербурге.

Это – до революции. Что же сказать о наших поездках по Советской стране, дающих нам возможность так широко охватить массы зрителей, о которых мы мечтали, создавая Художественный театр, и которые своим признанием, своим бурным откликом превращают в праздник каждую нашу новую встречу!

А на этот раз встреча особенно волнующая. Здесь, в Нижнем Новгороде, жил под надзором полиции Алексей Максимович. Сюда я приезжал к нему когда-то для разговоров о новых пьесах и уезжал, окрыленный широтой и смелостью его замыслов, так отвечавших нашим заветным стремлениям. Здесь он искал и впервые гениально находил образы людей из народа, потрясающие правдой и болью былой каторжной российской действительности, теперь навсегда похороненной. Здесь, в городе Горьком, на гигантских заводах и фабриках, созданных народом под руководством партии большевиков, тысячи старых кадровых рабочих, осуществивших горьковские мечты, вспоминают его постоянно, как близкого друга, как самое дорогое из прожитого.

Для них, когда-то не знавших входа в театр, и Для их молодых товарищей из Сормова, из колхозов, из вузов и техникумов, из частей Красной Армии мы будем счастливы распахнуть занавес в спектаклях театра Максима Горького, им созданных или продиктованных его мировоззрением.

{157} Об искусстве актера и режиссера

{159} [Заметки о творчестве актера][150]

(1940 г.)

Зерно спектакля

К этой проблеме у нас относятся несколько поверхностно. Иногда актерам кажется, что это так легко понять и потому легко осуществить. А иногда, наоборот, с трудом добираются до зерна. Попробуем разобраться в этом путем примеров.

Вот одно из самых ярких и легко понимаемых «зерен» спектакля: «Враги» Горького. Зерно крепко, четко, уже в самом названии пьесы. С одной стороны – рабочий класс; с другой стороны – помещики, фабриканты, эксплуататоры. Направо – злейший из них, Михаил Скроботов, его компаньон Бардин с женой, генерал, ротмистр, офицер и т. д. Налево – рабочие, среди которых Синцов. Каждая фигура очерчена жизненно, оригинально и сценично. Каждая фигура дает актерам материал для мастерства, для фантазии, для создания интересных образов. Но все участвующие в спектакле должны быть охвачены сильнейшим чувством враждебности двух лагерей.

Как это отразится?

Максимальная ненависть к рабочему классу у Михаила Скроботова (актеры Прудкин, Кудрявцев). Он как бы брызжет этой ненавистью. Полнокровный, сытый капиталист, он не признает никаких соглашений, жаждет только самых резких, самых категорических действий против рабочего класса в отдельных образах.

По моей теории максимализма[151], актер, играющий роль Михаила Скроботова, должен насытить ее и в зерне и в сквозном действии этой, ни перед чем не останавливающейся, ненавистью. Известная сдержанность темперамента может быть {160} обусловлена только его принадлежностью к классу, привыкшему действовать как люди воспитанные, но и через эти «дворянские» приемы непрерывно просачивается ненависть.

Его главный компаньон – Бардин. Тип расхлябанного интеллигента из помещиков-фабрикантов, воображающий из самовлюбленности, что он может найти мир с рабочим классом путем каких-то индивидуальных бесед и рассуждений. Но за всеми его попытками уговорить, найти мир путем соглашения непрерывно светится в самой основе его отношения к рабочим та же враждебность.

Его жена – устроительница народных чтений и вечерних классов, изданий для народа, якобы проливающая слезы о том, что, когда закроют фабрику, безработные останутся голодными, – в самой основе своей глубоко враждебна рабочему классу.

Нечего говорить о служаках: генерале, ротмистре, офицере и – крупная роль в пьесе – о прокуроре. Это убежденные, безнадежные враги рабочего класса.

На другой стороне прекрасный, выдержанный, уже много страдавший подпольный работник Синцов и несколько прекрасных фигур рабочих.

Каждый актер ищет образа, характерности. Здесь его фантазия может быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в установке взаимоотношений с окружающими единым глубоким источником должна быть вот эта враждебность двух классов.

Режиссура прежде всего должна быть занята этой враждебностью. Например, я помню, когда я принимал декорацию, я не находил в чей четкости этих двух лагерей, пока не определилась постановка, в которой пьеса идет сейчас: направо дом Бардина, большая терраса, идущий вправо парк, и налево, в глубине, большой забор с калиткой – это туда, на фабрику, на фабричный двор, к баракам, где живут рабочие. Этот забор как-то очень ярко сразу определил границу двух лагерей.

И дальше, важнейшим этапом в работе каждого актера было это накапливание чувства ненависти. Вот тут-то и происходит часто ошибка режиссуры и актеров, когда они, поняв задачу, думают, что они ею овладели. Понять – еще не значит узнать. Сжиться с этой задачей, нажить это самочувствие надо путем непрерывного посыла фантазии в психологию данного чувства. Актер, готовящий роль, должен в течение всей работы не расставаться с мыслями об этом чувстве. Кто знает, какие способы, приспособления подскажет актеру его индивидуальность, его жизненный опыт, его запас жизненных впечатлений. Нельзя доверять первым признакам понимания этого чувства, необходимо {161} сжиться с ним, создать психофизический процесс, который дальше нужно еще проанализировать.

На перепутье двух лагерей во «Врагах» имеются три фигуры: девочка, ярко чувствующая несправедливость, но, так как она принадлежит к классу господ, не умеющая еще разобраться в противоречиях; актриса, которая все понимает, но из-за своего стремления нести все свои переживания на сцену, в театр, не находит себе места в самой жизни, и брат Бардина, неудачник в любви, кончающий самоубийством. И эти фигуры определятся у актеров четче, если актеры будут участвовать в этой борьбе двух лагерей.

Возьмем другие примеры, где накапливание зерна спектакля еще труднее, труднее даже определить его.

«Три сестры» Чехова. Спектакль, как известно, много лет игрался с огромным успехом, когда и слово «зерно» отсутствовало в лексиконе МХАТ. Однако чутье подсказало режиссуре и актерам правильное направление спектакля. И если это зерно, эта большая тема спектакля не гармонировала со всеми его частями, если очень часто в спектакле отдельные куски, игравшиеся прекрасно, оставались формалистическими, то это происходило именно оттого, что зерно не было крепко установлено с самого начала.

Тоска по лучшей жизни. Для зрителя дореволюционной эпохи герои Чехова, все эти артиллеристы и дочери генералов, были хорошо знакомыми персонажами. Поэтому зритель легко воспринимал их переживания. Для сегодняшнего зрителя все эти люди чужие, из отдаленного прошлого. Это дало повод театроведам бояться, что Чехов для сцены умер, что современный зритель не схватит его обаяния. Но такие мысли могли быть, конечно, только на первых порах нашей революции. Теперь наш зритель схватывает всю сущность переживаний и пушкинских персонажей, и толстовских, и шекспировских, если они пронизаны настоящей человечностью… Поэтому можно было без страха приступить к новой постановке «Трех сестер», захватывая мир офицеров-артиллеристов, интеллигентов дореволюционной эпохи. Но тем сильнее, тем глубже и интенсивнее должно быть то зерно спектакля, которое создает театральные эмоции. Схватить сущность этого зерна – «тоска по лучшей жизни» – вовсе не так легко. Опять-таки легко понять это разумом, но охватить это в личных переживаниях – для этого нужны были и усилия, и настойчивость.

Приходилось все время повторять актерам: не верьте, что вы полностью уже прониклись этим чувством. Давайте поговорим, что это такое – тоска по лучшей жизни? А когда мы поговорим и накопим подходящие мысли и понесем их с собой, то нужно {162} потом каждый день, по нескольку раз в день, особенно во время, отдыха, думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли.

Интереснейший пример. Еланская пришла на первую репетицию с нескрываемой гримасой: и роль-то ей не нравится и пьеса не нравится. Грибов пришел с улыбочкой: «Что ж, неплохая комическая роль», А в результате Еланская (Ольга) создала лучшую роль во всем своем репертуаре, я даже скажу – одну из тех ролей, которые представляют собой самые высокие произведения театрального искусства – по глубине, по трогательности, по необычайной поэтической красоте этого женского образа. Грибов создал образ замечательный по цельности всех поступков, всего поведения, всех движений. Видевшие спектакль не забудут этой фигуры, не забудут, как Грибов – Чебутыкин в последнем действии сидит на террасе и смотрит куда-то вдаль. Актер не произносит ни одного слова, механически играя своим пенсне, но в его взгляде, устремленном как бы в какую-то бездну, такая безнадежная, глубокая тоска по лучшей жизни.

Сохранить и развить это зерно тоски по лучшей жизни удалось в высокой степени во всех фигурах. Тем резче, ярче выдвинулась фигура Наташи, мещанки, как определенный контраст людям, захваченным этой тоской.

Но мы знаем, что в пьесе справляют именины, устраивают какие-то танцевальные вечера, празднуют масленицу, завтракают, пьют чай, играют на фортепьяно, спорят. Все занимаются своими делами. В общем, жизнь течет самая обыкновенная, самая будничная, самая простая, как бы ничем не обнаруживающая своих подводных течений. Поэтому-то зритель очень часто смеется, с большим любопытством относится ко всем отдельным кускам быта, кое-где плачет, но уносит с собой не эти отдельные куски быта, а именно то глубинное, что охватывало всех участвовавших, что было зерном спектакля, – тоску по лучшей жизни.

Вот самая важная задача театра, серьезно претендующего на свою большую роль в жизни зрителя. Пока спектакль идет, он может вызывать смех, слезы, непременно должен быть с начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесет его в свою жизнь. Произведения крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь. Таков в величайшей степени Чехов, если он схвачен верно. Отсюда и чеховская лирика, отсюда и его поэзия.

«Анна Каренина». Вспоминаю беседы с руководителями постановки «Анны Карениной» в кино во время моего пребывания в {163} Голливуде. Играла знаменитая Грета Гарбо. Я и там говорил о зерне всей постановки. Чего только там не придумывали для определения зерна «Анны Карениной»! Больше всего склонные к сентиментализму в своих кинокартинах, американцы готовы были считать, что Анна Каренина наказуется за то, что она оказалась плахой матерью – бросила Сережу ради увлечения Вронским. Другие называли постановку – «любовь».

Какое зерно в нашей постановке? Страсть, всесокрушающая страсть, страсть, ломающая все устои, основы общественные, семейные; страсть, как пожар, охватившая Анну и Вронского, страсть, которая не приведет ни в коем случае к хорошему концу и пожрет самое себя. Это основное зерно для двух главных исполнителей, а для всех остальных – отношение к этой страсти. Живая, глубокая страсть в обстановке Петербурга той эпохи. Письмо мое по этому поводу было так много раз напечатано, что сейчас на этом останавливаться не буду[152].

«Воскресение» Толстого. Здесь я опять-таки шел от зерна, на которое указывает само название романа. Так как и у Толстого рельефно и законченно воскресение Катюши, а Нехлюдов остается, в сущности, на полпути, то и я занимался почти исключительно воскресением Катюши. И вот разница в подходе к постановке: идти от зерна или идти просто от «рассказа»? «Воскресение» часто инсценировали на провинциальных сценах, и театральные дельцы, занимавшиеся драматургией, шли по самому легкому пути: первое действие происходит в деревне; Катюша – молодая, чистая девушка, отдается Нехлюдову. Потом перерыв, а затем Катюша уже на суде.

Самый пересказ как будто не портит романа, но, в сущности, он совершенно искажает его глубокое социальное и человеческое значение. У автора этот рассказ о поведении Катюши дан потом, в воспоминаниях Нехлюдова. Толстой начинает рассказ с момента, когда Катюша уже публичная женщина, большей частью полупьяная, опустившаяся внутренне и внешне. Словом, автор показывает вам эту женщину в ее падении, бросает сильнейшее обвинение всему обществу и затем дает рассказ о путях исправления падшей женщины.

В таком подходе к сценической передаче романа, я думаю, заключается отличие нашей постановки от дореволюционной. Могу сказать с уверенностью, что до революции я бы так не посмел поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможно только теперь.

{164} Очень интересно остановиться на «Лесе» Островского. В самые последние годы эта пьеса, по-моему, совершенно искажена и в московском Малом театре и в ленинградском Александринском. Центральная женская фигура Гурмыжской интерпретируется в виде какой-то ветреной, взбалмошной женщины институтского воспитания. Весь тон актрисы легко-комедийный. Пьесу ставили, не справившись с зерном спектакля, не вдумавшись в нее и не сделав попытки впитать ее эмоциональную сущность. Поэтому нет «леса», дебрей фарисейства, невежества, среди которых образ Несчастливцева является великолепной романтической фигурой. А в пьесе важна, существенна какая-то грустная противоположность артистической оторванности Несчастливцева от действительности – дремучему лесу, где его тетка, к которой он относится со священным уважением, оказывается фарисейкой, в 55 лет выходящей замуж за двадцатилетнего гимназиста… Без такого глубокого, яркого противоречия между душой артиста [Несчастливцева] и невежеством «леса» нет романтизма, нет поэзии. И поэтому эти постановки сводятся к хорошо играемым отдельным кускам, отдельным сценам.

Второй план[153]

Идею второго плана приписывают мне. Я должен отклонить от себя эту честь.

То, что я называю вторым планом, было у актеров старого театра, но отнюдь не как постоянный элемент их школы, а как случайный, неосознанный. Но тем лучше актер играл роль, чем сильнее жил он вторым планом. Просто этого не сознавали, как не сознавали этого и актеры нашего направления на первых этапах развития. Я только определил. Сейчас как будто этот элемент актерского творчества начинает осознаваться у нас в театре довольно широко. И все-таки требуется уточнение: что это такое – второй план.

Первое, важнейшее положение: второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна.

Ливанов, играя Соленого, сразу начинает рисовать его голову[154], как бы сказать, сразу начинает с характерности. Мы знаем, что всякий художник начинает по-своему: один – от {165} идеи, другой – от какой-то жизненной картины, третий – от какого-то образа, четвертый – даже просто от желания провести какой-то уже нажитой образ, и так далее… Без конца.

Вот Ливанов начинает с характерности. И когда устанавливается зерно спектакля – тоска по лучшей жизни, – он, вероятно, некоторое время находится в растерянности. Но вот такой бретёр, воображающий себя Лермонтовым, считающий себя даже похожим на Лермонтова, образ, который актер из какого-то тайника своей души высмеивает, рисует его курносым, как бы сразу попадает в цель в смысле авторского отношения.

Некоторое время товарищи по спектаклю, кажется, даже считали, что Ливанов впадает в грубейшую ошибку, что он хочет играть Соленого действительно каким-то Печориным (пока Ливанов не сделал его курносым). Может быть, так оно и было, но талантливый актер очень скоро заметил, что автор относится к Соленому отрицательно и высмеивает его, не делая, однако, его фарсовой фигурой, а даже прямо связывая его образ с таким тяжелым, трагическим эпизодом, как дуэль и смерть Тузенбаха. Ведь Соленый в конце концов убивает Тузенбаха, которому автор, по-видимому, очень симпатизирует, молодого мужа Ирины, которую автор положительно любит. Этот курносый офицер, воображающий себя Лермонтовым, сочиняющий безграмотные стихи, в то же время пренебрегает опасностью, смертью, обладает еще даже очень трогательной чертой – он без ума влюблен в Ирину.

Когда актер как следует разобрался во всех этих элементах, как следует не только осознал умом, но и охватил переживаниями, он увидел, что вся сложность характера Соленого легко оправдывается объявленным зерном пьесы – тоской по лучшей жизни. Как мы знаем, исполнение получилось не только блестящим, но и глубоким. Образ, который в прежней постановке МХАТ был мало понятен и занимал третий план, вырос в крепкую, даже страшную фигуру. Ирина говорит: «Я не люблю и боюсь вашего Соленого».

Получился один из тех случаев, когда актер не только схватил замысел автора, но воплотил его глубже, шире авторских надежд.

Так было с графом Шабельским в «Иванове» (Станиславский), с Крутицким в «Мудреце» (Станиславский), с Епиходовым (Москвин) в «Вишневом саде».

Осознание второго плана важно не только для внутреннего созревания роли, но и для одной из важнейших областей нашего искусства – борьбы со штампами. Мы все знаем, что уловить актерские штампы вовсе не так легко, в особенности, когда это штампы талантливых, обаятельных актеров; легко их не заметить. {166} Когда же заметишь, то необходимо предложить актеру средств для того, чтобы эти штампы вырвать. Правда, и это надо делать с известной осторожностью. Есть актеры, у которых вырывание штампов приводит к обескровливанию актерского творчества, и вместе со штампом вырывается и нечто живое. Мы знаем, что актеры сами не замечают, когда они попадают на штамп. Опять-таки чем актер богаче в своем репертуаре, чем больше он пробыл на сцене, чем больше подарил он ролей, образов, великолепных впечатлений, тем больше накопилось у него штампов. Трудно было бы быть без штампов, например, Станиславскому, который создал не только те образы, какие он воплощал сам, но и те, которые он нарисовал актерам как режиссер.

Есть штампы, против которых я решительно не возражаю. Объясню сейчас. Вот Станиславский мечтал создать такое искусство, которое позволило бы актерам творить во время спектакля настолько свободно, как будто они играют его первый раз. Свободно от всех нажитых приемов 40, 50, 200 представлений этой пьесы. Мечтал, так сказать, о живой свежести творчества каждого спектакля, не только совершенно лишенного нажитых штампов, но полного неожиданностей даже для самого актера. Более или менее приближался к такому искусству Михаил Чехов. У него действительно являлись неожиданности, и даже когда он повторял роль во многодесятый спектакль. И это было не только в комедии «Потоп», но и в такой ответственной роли, как Хлестаков.

Однако было бы вредным и непростительным фарисейством утверждать, что исполнение было действительно совершенно свободным. Неожиданностей у Чехова было две‑три‑четыре на протяжении всего спектакля. И это самое большее. Все остальное игралось так же, как и в прошлый раз. А некоторые пятна, которые были хорошо приняты публикой, утверждались до штампования. Сам Станиславский, играя того же Крутицкого, не отказывался от приемов, уже использованных им раньше. Скажем, с ручкой двери, или исследованием испорченной половицы, или напеванием марша, с рукописью, обращенной в зрительную трубу… Это все было уже штампами, о которых я говорю, что я против них не возражаю. Но тут есть одна чрезвычайно важная оговорка. И Чехов в своих нажитых приемах и Станиславский знали хорошо, что, подходя к этим удачным пятнам роли, они должны использовать не внешние краски, а ту мысль, те переживания, которые возбудили эти краски в первый раз. Стало быть, фантазия, мысль, подсказанная актером его нервам, обращалась именно к психологическому источнику этого художественного выражения, а не просто к внешнему выражению. А вот когда я вижу, как Тартюф в сцене ухаживания за Эльмирой выражает {167} свое волнение тем, что его правая рука не остается спокойной и пальцы на ней судорожно двигаются, я не воспринимаю этого, я чувствую, что это сделано, а не вызвано живыми эмоциями. Стало быть, актер попадает на неприемлемый штамп. Я и говорю, что бороться с такими штампами должно окунувши свою мысль во второй план, вспомня сущность Тартюфа в данной интерпретации. Мысль подскажет и источник внешней краски.

Все это я говорю о штампах, нажитых актерами Художественного театра после много раз сыгранных ролей. Я не касаюсь тех, так сказать, классических штампов, которые преподавались в школах старого театра и которые до сих пор еще попадаются, в особенности, среди неопытных молодых актеров, не подошедших близко к искусству Художественного театра хотя бы через Гитис[155]. Это те штампованные приемы игры, штампованные выражения любви, ревности, веселья, негодования – весьма немногочисленных человеческих чувств, приемы, о которых много раз говорено и которые наконец-то постепенно вытравляются из актерского искусства. И в последнее время я потому так упорно подчеркиваю необходимость «физического самочувствия», что считаю это великолепным средством для борьбы со штампами. Этот элемент творчества актера – «физическое самочувствие» – сейчас едва намечается. Но мы уже пробуем составить программу упражнений по физическому самочувствию для постановки в школах.

Можно набрать без труда сотню упражнений голода, жары… «я голодный», «напился», «устал» и т. д. И более глубоких, сложных самочувствий, как, например: четыре часа утра; был пожар; все на ногах; какое-то утомление, не похожее на привычную усталость; а у Вершинина в этом утомлении какая-то особая жажда жизни. Маша приходит с Вершининым во втором действии. Февраль. Идет снег. Она еще стряхивает снежинки со своего боа, потирает руки, поводит плечами от озноба, попадая в теплую комнату. Ирина приходит с телеграфа, усталая, еле на ногах держится. Федотик прибежал с пожара, погоревший, от него пахнет гарью; он вынимает из кармана носовой платок, и тот пропитан гарью…

Пойдем по всем пьесам. Тартюф ухаживает за Эльмирой. Какое у него физическое самочувствие? Несчастливцев идет пешком от Керчи до Вологды. Он останавливается перед дорогой, ведущей в усадьбу его тетки, с вопросом: идти к ней или продолжать свой путь? Он очень устал. А когда он потом заговаривает об этой усталости, видно, что он устал не только от этого пути, но и от всей своей тяжелой театральной работы.

Человек обрадовался. Как он обрадовался, почему обрадовался? Физическое самочувствие радости может иметь множество {168} оттенков и чувства, и темперамента, и даже психологических пружин.

Хочется спать. Тузенбах задремал тут же, в комнате девушек. Потом просыпается наконец в каком-то блаженно сонном состоянии, даже исполненном приятности от неясности ощущений.

Когда идет сцена – после завтрака с вином, после сытного обеда, перед едой, перед выпивкой, в приятном обществе, в деловом настроении? Нет пределов фантазии, работающей в психофизике человека, для выбора физического самочувствия. Очень точно подобраны оба слова, именно – физическое самочувствие.

Надо говорить актерам: когда вы пеняли физическое самочувствие, не думайте, что вы его уже схватили. Это, оказывается, вовсе не так легко. Такая великолепная актриса, как Тарасова, несколько репетиций никак не могла найти удачного прихода во втором действии «Трех сестер», когда она входит с улицы, запорошенная снегом. Такая прекрасная и опытная актриса, как Степанова, несколько репетиций не могла как следует найти самочувствие усталости, казалось бы, самое простое. Через несколько реплик она об этом физическом самочувствии забывала.

Понять – еще не значит охватить, осознать. Но и осознать – еще вовсе не значит быть готовым для выполнения. Идем еще дальше. Найти и воплотить на репетиции – еще не значит нажить эти приемы, потому что когда репетиция переносится на сцену, то самочувствие, которое было найдено, рассеивается и среди других больших задач роли. Нашел актер самочувствие на сцене, на репетиции – и это еще не все, потому что когда он оденется и загримируется, опять нечто важное может улетучиться. Между тем по опыту не только моему в последних спектаклях, но уже испробованному другими режиссерами, найденное самочувствие может производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена неожиданно становится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым…

О театре романтическом и реалистическом

Мне кажется, что в беседах, дискуссиях и спорах на эту тему говорится так много лишнего, недодуманного, исторически не обоснованного. То как будто смотрят на это как на два совершенно разных, чуть ли не диаметрально противоположных искусства, а с другой стороны, стараются найти синтез двух ни в какой степени не сливаемых театральных явлений. В этих спорах {169} и дискуссиях большое или главное внимание уделяется искусствам Художественного театра и Малого театра, как бы двум представителям того и другого направления.

Тут же беспрестанно произносятся суждения о том, что Художественный театр не умеет ставить Шекспира, что его реалистический путь завел его в тот тупик, из которого нет выхода к романтическому театру. Когда приводятся примеры, долженствующие демонстрировать романтический театр, примеры актеров или спектаклей, то и здесь происходит совершеннейшая путаница понятий. Искусство Ермоловой ставится рядом с искусством актеров, хотя и игравших очень много в романтическом репертуаре, тем не менее нисколько не схожих с Ермоловой.

Большею частью за романтическим театром признается нечто декламационное и противоположное реальности.

Так вот, несколько разбросанных мыслей.

Когда говорят, что Художественный театр не может ставить Шекспира[156], я отвечаю: чем спектакль «Братья Карамазовы» ниже самого сильного шекспировского спектакля? Да что «Братья Карамазовы», которых современная публика, может, и не знает, – а «Царь Федор»? Почему это не шекспировский спектакль? Я уже не говорю об огромном успехе в театре «Юлия Цезаря» или очень хорошем успехе «Двенадцатой ночи». А Сатин в «На дне» – не романтизм? Чем он менее романтичен, чем, скажем, «Рюи Блаз» Гюго? Но публика представляет себе романтизм непременно в костюме со шпагой и с пером на шляпе. А Бранд в исполнении Качалова – не романтизм? Вот тут-то и зарыта собака. Потому что в «Царе Федоре» или «Братьях Карамазовых» на сцене ходят живые люди и говорят живым языком. Поэтому это не есть романтический театр? Причем никто не позволяет себе сказать, что в такой постановке простота речи сведена до «простецкости», до вульгарности и живая человеческая правда, охватывающая актеров, вульгаризована до жалкой натуралистической психологии.