Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 31 страниц)

Но в те отдаленные времена «приподнятый» мелодраматический тон выдерживал в Малом театре борьбу с тоном Садовских, и сторонники «правдивой» игры обрадовались Ермоловой, как бы увидев в ней настоящего вожака нового течения в противовес имевшей громадный успех и владевшей всем репертуаром Федотовой. И хотя на стороне последней было преимущество виртуозности и, если можно так выразиться, художественной прочности, то на стороне Ермоловой было больше остроты успеха, его молодого шума.

Об этом мне и хочется сказать.

Самая сущность таланта Ермоловой заключается, во-первых, в ее поразительном темпераменте, в необыкновенной легкости, с которой она загорается сама и зажигает слушателей. Это то, что не поддается никакому анализу, что нельзя сделать никакой школой, что дает такую непреоборимую власть над толпой. Но это качество приобретало особенную силу, получало чрезвычайное {355} значение, когда распространялось на произведения возвышенных идей, требовавших героического энтузиазма, когда в инертную, политически порабощенную театральную толпу бросался пылкий призыв к борьбе за свободу, за справедливость.

Понятно, что это волновало особенно открытые сердца молодежи. Семидесятые годы отмечены сильным революционным брожением в низах, молодежь работала только в подполье и отзывалась на спектакли Ермоловой с такой горячностью, с какой не могла отзываться публика партера. Для либеральной и революционной молодежи она была настоящим кумиром, особенно в концертах, где выступала очень скромно одетая, в черном шерстяном платье, что еще больше украшало ее в глазах ее публики.

Другой стороной ее таланта была необыкновенная по искренности элегия. Грусть – как бы в самой природе ее голоса. Точно она все еще оставалась с душою той девочки, которая росла в бедной квартире суфлера, около погоста. Сочетание замкнутости, грусти, элегии с порывами героического энтузиазма и составляли красоту ее артистической индивидуальности.

К чести Федотовой и Ермоловой, – как ни дразнили их сторонники той или другой партии, – такт, уважение друг к другу и любовь к делу не допускали их до какого-нибудь разрыва. За кулисами, где такая жирная почва для ревности, всегда найдутся друзья, а в особенности подруги, проявляющие настоящую виртуозность в умении ссорить между собою конкурентов. Одни – чтобы половить рыбу в мутной воде, другие – просто «из любви к искусству», третьи – по рабской природе. Но, очевидно, атмосфера Малого театра всегда была насыщена преданностью искусству. Федотовой постепенно пришлось потесниться, дать место около себя другому громадному таланту, а с годами, может быть, и уступить первенство.

Искусство актера очень сложно, и данные, какими актер овладевает зрителем, разнообразны. Заразительность, личное обаяние, правильность интуиции, дикция, пластичность и красота жеста, способность к характерности, труд, любовь к делу, вкус и проч. и проч. И в конце концов или в начале начал – память, или та сокровищница человеческого духа, из которой артист черпает свои образы, переживания и неожиданные формы. Чем больше всматриваешься в полувековой сценический путь Ермоловой, во встречные влияния на этом пути, тем больше убеждаешься в том, что истинный, искренний художник в первых же своих выступлениях обнаруживает зерно своей одаренности, и как бы длительна ни была его деятельность, его {356} творчество будет только углублять и продолжать вскрывать нечто уже рожденное. Тем более важно напомнить, что Ермолова, получив, кроме своего изумительного дара захвата залы, так мало от природы в смысле грации и красоты, от людей – в смысле образования, обладала огромным даром любви к своему делу, который заставил ее невероятно работать. И если история будет говорить о Ермоловой, как о большой артистке, то она должна говорить прежде всего о двух явлениях: о способности захвата толпы и о громадном труде художника…

Речь на 50‑летнем юбилее М. Н. Ермоловой[242]

2 мая 1920 года

Сегодня праздник всех драматических артистов, сегодня в артистическом мире при встрече говорят: «с праздником».

И Московский Художественный театр со всеми своими студиями через нас приветствует с праздником не Вас только, любимая и прекрасная Мария Николаевна, а весь Ваш театр, тот театр, где полвека в непрерывном творческом трепете бьется Ваш дух, тот театр, в котором Вы почерпнули символ веры и который помогал Вам поддерживать и развивать эту веру до последних дней, тот театр, который отныне мог бы называться не только Малым театром и не только домом Щепкина, а домом Щепкина и Ермоловой. Сценическую правду, так называемый реализм, по которому Щепкин повел русскую комедию, Вы сделали художественной основой для общечеловеческой трагедии; борьбу с рутиной, блестяще завершенную Щепкиным в бытовом репертуаре, Вы уверенно, смело, стихийно повели в области, гораздо более трудной для такой борьбы, – в трагедии…

Величие сегодняшнего праздника еще в том, что Ваше искусство – это полное слияние личности с создаваемым образом. Человека надо оценивать не по словам его и даже не по поступкам, им совершаемым, а по мечтам его, – скажи, о чем ты мечтаешь, и я скажу, кто ты. Прекраснейшие создания сценического искусства – только те, в которые артист со всей глубочайшей искренностью вложил свои интимнейшие мечтания. Эти и только эти образы переживают эмоции спектакля и входят в жизнь человечества. Пятьдесят лет Вы были певцом женского подвига, то в скорбных образах тончайших страданий, то в пламенных, проникнутых безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету. Пятнадцать лет назад, на празднике Вашего 35‑летия, мы говорили: «Нам хочется крикнуть истории наше {357} требование, чтобы в издании портретов борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест». Через Вас совершалось то чудо театра, когда целые поколения воспитывались, вдохновляемые созданными Вами образами. Ваш юбилей – наш общий праздник, потому что Вы делаете великим наше общее искусство.

И в этот день хочется пожелать, чтобы Ваши мечты из царства возвышенных иллюзий прочно доходили до того нового слуха, который открылся в последние три года, чтобы прекрасное, которое «должно быть величаво», проникало через искусство в жизнь и делало самую жизнь прекрасною.

М. Н. Ермолова[243]

(1928 г.)

Ермолова – самый замечательный тип русской актрисы и женщины. Весь ее внутренний облик глубоко отличает ее от западных актрис. Даже ее детство типично для русской актрисы: дочь суфлера Малого театра, воспитанница Театрального училища, она сохранила детские воспоминания русской деревни, а маленький домик около Каретного ряда – близ небольшой церкви и погоста – был источником ее первых жизненных впечатлений.

Новая черта – ранее незнакомая в такой степени в наших сценических деятелях – заключалась в ее близости к пафосу молодежи. Еще совсем молоденькой актрисой, начиная с первых своих выступлений в «Эмилии Галотти», и, в особенности, после бурного триумфа в «Овечьем источнике» Лопе де Вега, она становится кумиром молодежи, и революционная молодежь встречает в ней смелого сценического выразителя своих мечтаний и товарища, глубоко отзывчивого к ее нуждам. Я вспоминаю, как, еще будучи студентом первых курсов, я слушал Ермолову на концертах. Она выступала всегда в простеньком черном платье и читала стихи с изумительной искренностью, насыщенной героическим пафосом. Тем же героическим пафосом отмечено ее выступление в «Овечьем источнике», ее монолог «Иль не говорят вам о тиранстве вот эти волосы мои?», когда истерзанная Лауренсия возбуждает народ к восстанию. Ермолова в театре как бы несла знамя освобождения – она была поэтом свободы на русской сцене. Она имела огромное побеждающее влияние на молодежь своим пафосом. К ней и Федотовой присоединились впоследствии Южин, Ленский, Горев, отчасти Рыбаков, и эта группа несла героический репертуар Малого театра {358} а то время, как рядом Садовские, Музиль играли Островского и другие бытовые пьесы.

Вторая полоса ее ролей – нежнейшие женские образы, в которых она касалась самых скрытых струн женского сердца. Такие роли она находила в Островском, такой ролью была Офелия. Но настоящей ее стихией все же оставался героизм. В последние годы она довела свое исполнение до высокого мастерства, и это чистое и ясное мастерство в «Стакане воды» (королева Анна) давало очень большую и светлую радость, несмотря даже на то, что она уже была недостаточно молода для этой роли.

Когда вспоминаешь великих западных актрис, то поражаешься разнице между ними и Ермоловой. Если относительно Сары Бернар трудно сказать, чего в ней было больше – громадного сценического таланта или мастера собственной славы, если даже Дузе на вершинах ее славы сопровождала волна рекламы, то Ермолова, напротив, отмечена совершенно необыкновенной скромностью. С театральными властями она держалась, как обыкновенная и рядовая актриса. В театре ее чрезвычайно любили и относились к ней с огромной нежностью, но никто никогда не мог заметить по ее обращению, что он разговаривает с великой русской актрисой. Она сохраняла свою поразительную скромность во встречах с самыми незначительными или, наоборот, очень знаменитыми людьми; и в том, как она знакомилась и вела себя, отчасти крылась причина ее личного обаяния. Она никогда, до самой своей смерти, не ценила себя так, как она этого заслуживала. Она играла во многих моих пьесах. Когда после генеральной я, бывало, приходил и благодарил ее за те чувства, которые возбуждала ее необыкновенная игра, – я вспоминаю ее застенчивые движения и опущенные глаза. Мы, авторы, бывали даже порою смущены, когда она брала роль в нашей пьесе. Ее талант был настолько богаче ролей, которые мы могли ей предложить, что казалось – роли рвутся по всем швам, когда она насыщает их своим гением. Ее строгое отношение к себе восходит к тем традициям, которые всегда жили в Малом театре, – высокой требовательности к себе и к своей работе. Когда она решительно ушла со сцены, Южин через два года снова привлек ее в Малый театр. Она уже редко выступала и, в сущности говоря, поставила точку лет двенадцать тому назад. Но ее присутствие в театре давало театру ту этическую высоту, которая была ему так необходима в годы шатающихся традиций. Не играя, она поддерживала высокое значение театра, которому прослужила пятьдесят лет.

{359} Письма Вл. И. Немировича-Данченко к М. Н. Ермоловой

I

[1894 г.][244]

Дорогая Мария Николаевна! Мне хочется написать Вам, что каков бы ни был исход представления «Золота»[245], я уже испытал величайшее наслаждение, какое только может выпасть на долю хоть и маленького, но вдумчивого и искреннего писателя. Может быть, пьеса не будет иметь успеха, и тогда на смену моим теперешним чувствам явятся другие, помельче, – будет задета мое самолюбие, наступят разочарования в самом себе, исчезнут надежды двухлетнего труда. Тогда я не так сильно буду испытывать ту радость, какою охвачен благодаря Вам теперь, сейчас. Вот почему именно теперь я и пишу Вам.

Знаете, о чем я жалею? Смешно, – что я не автор всех тех произведений, в которых были Ваши лучшие роли, так как выше наслаждения автора нет, и ни во веки веков публике не испытать того, что переживает автор, видя созданный им образ в таком поразительно законченном и – главное – воплощенном создании. Тогда ему кажется, что весь мир в это время ни о чем не должен говорить, кроме как об этом создании. Такое чувство теперь у меня, и передать его Вам я считаю своей приятнейшей обязанностью.

Может быть, это письмецо передаст Вам частицу моей радости.

Ваш Вл. Немирович-Данченко.

В 3‑м действии («Знаешь, что, тетя? Никогда я не испытывала злобы» и т. д.) надо, конечно, паузу и другой тон. Вы правы. Непременно надо.

II[246]

1923. Ноября 8.

Дорогая наша Мария Николаевна!

Хотя я и отстранил всякое официальное чествование театра[247] и хотя себя, в частности, я не склонен считать каким бы то ни было юбиляром, – тем не менее Ваше письмо прижимаю к сердцу и с умилением отдаюсь воспоминаниям, где наши жизни иногда сплетались в общих духовных радостях и достижениях.

Крепко и нежно целую Вас

Вл. Немирович-Данченко.

{360} Речь в честь А. И. Южина

По случаю 25‑летия его артистической деятельности в Малом театре[248]

(1908 г.)

Дорогой Александр Иванович! В последние дни около Вашего имени непрерывно кружатся воспоминания о пламенных образах романтизма. Вы слышали о них почти во всех приветствиях, обращенных к Вам, Вам принесли в дар бюст Виктора Гюго, исполненный романтиком Роденом, Вы встречаетесь с этой нотой повсюду, где проявляется попытка подвести итог Вашего 25‑летнего пребывания на сцене Малого театра. А когда подводятся итоги большого обломка жизни, итоги деятельной души, страстно преданной одному делу, тогда с особенной ясностью определяется основная, господствующая идея личности. И чем ярче личность, тем ослепительнее сверкает из темноты убегающего прошлого то, что для современных людей было самым важным, самым нужным, наиболее добрым. И тогда современные люди должны испытывать некоторое смущение виноватости. Несмотря на Ваш огромный успех, Вы не могли не переживать известной доли горечи, той горечи, которую примешивают к деятельности всякого большого человека люди всех стран, а сварливые, близорукие люди нашей страны в особенности, той горечи, которая обнаруживает недостаточное понимание самых недр Ваших идеалов, той горечи, которая отравляет жизнь смолоду, но позднее может обратиться в гордую сладость удовлетворения. И кто знает, могли ли бы мы даже всего четыре-пять лет назад оценить с такой глубиной исторической перспективы всю значительность тех образов, на которые был направлен жар Вашей души? Не понадобилось ли нам для истинной оценки их самим пережить кровавую эпоху последних лет? Не нужно ли было, чтобы эта эпоха развернула перед нами не в поэтических образах театра, а в реальных, {361} облеченных в близкую нам плоть и кровь, развернула перед нашими собственными глазами подвиги героизма и самоотверженности, борьбу насмерть между «гражданами вселенной» и потомками герцога Альбы? Истинное искусство всегда революционно. Оно только обладает величайшей хитростью проникать в сердца людей такими путями, которые кажутся, по счастью, недальновидным чиновникам нисколько не нарушающими уложения о наказаниях. Но зерно революции кроется во всяком истинном таланте – пробивается ли оно в виде глухого протеста, разыгравшегося в городе Калинове и погубившего Катерину Кабанову, или под мрачными сводами королевского дворца, в пламенных монологах маркиза Позы. Но искусство перестало бы быть самим собой, если бы удовлетворялось служебной ролью даже идеи постепенного освобождения. И до Вас на сцене Малого театра игрались, вероятно, почти все пьесы, которые были поставлены с Вами, и исполнители, вероятно, вкладывали в свои роли немало лирических чувств, заставлявших трепетать зрительный зал. Однако эти пьесы никогда не достигали таких вершин своего успеха на русских сценах, потому что Вы были едва ли не первым актером, сумевшим в красивой выразительности соединить благородный пафос с убедительностью широкого исторического мировоззрения. Вы умели подняться до автора не только красотой сценических приемов и не только подъемом темперамента, но – что важнее всего – истинным слиянием с самой душой этих больших образов, – самое важное, ради чего существует реальный театр. И в этом ответ на вопрос: что своего, индивидуального внесли Вы в историю театра, которому прослужили 25 лет? Потому что без этой, своей, Вам одному присущей ноты Вы никогда не могли бы быть таким видным представителем театра в его определенной полосе. И какого театра? Театра Мочалова. Театра Щепкина, Шумского и Медведевой. Театра Садовского и Самарина. Вы вошли в этот театр и стали рядом с артисткой огромного таланта, не имеющего себе равных на современной сцене более тридцати лет, – рядом с М. Н. Ермоловой. Вы вошли в этот Театр в пору наибольшего успеха такого колосса, как Островский, и расцвета таких блестящих, незаменимых исполнителей его пьес, как М. П. Садовский и О. О. Садовская. Вы вошли в театр, где обширный и разнообразный репертуар несли артистки с такими историческими для Малого театра именами, как Федотова и Никулина, где уже шесть лет до Вас сиял пленительный Ленский и рос Ваш сверстник Рыбаков. Ко всем этим прекрасным именам Вы присоединили имя Южина. Создавая его, Вы испытывали все радости, но и несли всю тяжесть огромного труда так называемого репертуарного {362} актера. Я говорю не о том, что называют «муками творчества», которые в то же время полны радости и без которых не родится ничто прекрасное. Я говорю о ненужных мучениях, которые Вы испытывали в тиши кабинета, скрывая их потом, как человек терпимый и деликатный, от виновников этих мучений. Публика, которой Вы отдаете уже законченные произведения Вашего искусства, не знает этих терзаний актера, призванного нести репертуар, – терзаний, возлагаемых на них несовершенством и зависимостью русского театра. Это знают только сами актеры и близкие их. Из всех Ваших… (собрание позволит мне перейти с официального «вы» на сроднившее нас с детства «ты»)… из всех окружающих тебя, дорогой Александр Иванович, кроме твоей жены, я едва ли не ближе всех знал эти два кошмара, без которых не обходился ни один театральный сезон. Первым была драматическая цензура, которая с легким сердцем то и дело вырывала клочья из твоих заветных мечтаний, причиняя им злую боль. С легким сердцем, в полной уверенности в том, что на их улице будет вечный праздник, и нимало не задумываясь над тем, каких мучений стоит истинному артисту это вырывание из самого сердца поэтического образа его драгоценнейших перлов или полное изъятие этого образа из твоих артистических стремлений. Другой кошмар – большая, скучная работа над ролями, которых не только не надо было играть, но которых не надо было писать. Ты человек добрый и, конечно, успел уже забыть те мучения, какие испытывала – и без того не блестящая – память, когда она должна была вбирать в себя множество слов, скоро забытых и канувших в Лету. Играть, затрачивать все силы своих нервов, своего дара только на то, что стоит играть, а не на то, что кому-то нужно, чтоб ты играл, – сколько лет из этого 25‑летия было только твоей мечтой. Но ты учил [эти роли], ты добросовестно напрягал все свои силы, потому что это было в Малом театре. Это были шипы и тернии любимого тобой Малого театра. Теперь, предлагая тост за твое здоровье, я не ошибусь, если скажу, что лучшее тебе пожелание, каким я могу сопроводить его, – пожелание долгого и яркого процветания тому театру, которому ты отдал 25 лучших лет своей жизни.

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к А. И. Южину[249]

1923. Ноября 8.

Дорогой Александр Иванович!

Какими словами поблагодарить мне труппу Малого театра за избрание меня его почетным членом?

{363} Малого театра!

Того самого, по узенькой чугунной лесенке которого я, студентом, в первый раз входил на сцену, в режиссерскую Сергея Антиповича Черневского для встречи там с знаменитой уже Гликерией Николаевной. Чтоб выслушать ее приговор о моей первой пьесе[250]. Весь полный широкой, огромной влюбленности в этот славный храм великих артистов.

Быть почетным членом этого храма!

Даже страшно: не перед полным ли закатом моей деятельности такая честь?

А между тем так хочется еще быть не только живым свидетелем, а, может быть, и в какой-то мере участником новой золотой полосы Малого театра, нового расцвета после стольких пережитых бурь.

Верю, что придет эта золотая полоса, потому что в театре есть и молодость и несокрушимая преданность драгоценным заветам славных предков.

{364} С детства «театральная»

К 50‑летию артистической деятельности А. А. Яблочкиной[251]

(1936 г.)

Люди театра, конечно, сделают основательную характеристику нашей юбилярше как актрисе и сумеют оценить ее громадную деятельность. Я хочу остановиться на самом начале ее театральной карьеры, на ее «школе»…

Придется, пожалуй, окунуться в глубь далеких воспоминаний[252].

После покорения Кавказа и до начала семидесятых годов театр в Тбилиси был казенный, императорский. Культивирование театра входило в программу руссификации края. Театр находился внутри караван-сарая. А караван-сарай – это нечто вроде гостиного двора. Помню небольшой уютный театральный зал в ультравосточном вкусе. Помню с боков у среднего входа ложи с решетками – это для скрывающих лицо женщин. Кавказский наместник великий князь Михаил Николаевич, брат царя (Александра II), не жалел казенных средств на театр. Тут сосредоточились все роды сценического искусства: была и итальянская опера, и русская драма, и комическая опера, и даже – немного – балет. Меня, мальчика, мать очень часто водила в театр. Я помнил огромное количество слышанных мною опер. В течение трех, много четырех лет я переслушал все ходовые тогда в Италии и в Петербурге оперы Беллини, Доницетти, Россини, Моцарта, Галеви, Обера, Флотова. Я помню ясно «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлета», «Шутников», «Бедность не порок», «Мудреца», «Грозу»… Среди всего этого помню и «Дочь полка», и «Птички певчие», и «Орфея в аду», после постановки которого в гимназии было вывешено запрещение посещать театр, потому что актер Соколов (впоследствии Градов-Соколов) в роли Юпитера зло острил насчет директора {365} гимназии… Сейчас я даже плохо представляю себе, как такой колоссальный репертуар умещался на одной сцене. А кстати, плохо представляю себе и то, как я мог запомнить до сих пор такое громадное количество спектаклей, виденных мною на протяжении нескольких лет отрочества.

Драматическая труппа составлялась преимущественно из театральной молодежи московского Малого и петербургского Александринского театров.

Так вот, в этом театре в караван-сарае помню «Грозу», в которой Катерину играла Михайлова, а Варвару – Светланова[253]. А были это псевдонимы. Потому что эти две актрисы, как рассказывалось тогда, приехали в Тбилиси полуконтрабандой, без официального разрешения петербургского начальства, и настоящие фамилии их были: г‑жа Яблочкина 1‑я и г‑жа Яблочкина 2‑я – молодая жена актера и режиссера А. А. Яблочкина и дочь его от первого брака, как все называли ее, – Женя Яблочкина.

Может быть, это было первое представление «Грозы» в древней столице Грузии Тбилиси, в театре, помещенном между лавками караван-сарая и построенном в восточном стиле, с решетчатыми ложами.

Михайлова несла репертуар первой драматической актрисы. Светланова была одной из талантливейших ingйnue того времени. Через два‑три года после этого пребывания в Тбилиси она прославилась исполнением Агнии в премьере «Не все коту масленица» в Петербурге.

Должно быть, семья Яблочкиных полюбилась Тбилиси и Тбилиси полюбился ей, потому что вот как было дальше.

Яблочкины уже возвратились на место своей постоянной службы в Петербург, как в Тбилиси затрещал театр. Казначейство наместника нашло, что дело руссификации через театр обходится слишком дорого; дирекция во главе с полковником Филосовым (какие вздорные подробности остаются иногда в памяти!) была упразднена, и театр сдан частному предпринимателю, антрепренеру Надлеру. Труппа теперь была уже только драматическая, собранная из провинциальных актеров. Дело было малоинтересное и заслуживает памяти разве потому, что в труппе был молодой, входивший в славу А. П. Ленский.

Антреприза Надлера просуществовала недолго, и театр был сдан Яблочкину на условиях довольно высокой субсидии и, помнится, сроком на шесть лет. Яблочкину пришлось выйти в отставку и окончательно поселиться в Тбилиси.

{366} Яблочкин был первым крупным режиссером в русском театре. С его именем впервые устанавливается большая самостоятельная власть режиссера. До него на режиссере сосредотачивались почти исключительно административные обязанности, актерам он мало помогал и в художественном отношении был занят только обстановочной частью. Яблочкин прославился постановкой «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого в Петербурге, причем большей успех выпал и на долю так называемых народных сцен. Но он уже и там, в Петербурге, врывался в творчество актеров и становился близок им как режиссер-педагог. От своей личной актерской карьеры он отказался и всю свою огромную энергию направил на театр во всем его объеме. Он и пьесы ставит, он и актеров учит, он же и антрепренер, рискующий всем достоянием своим и своей семьи.

Когда он с семьей переселился в Тбилиси, то оказалось, что семья-то состоит не только из молодой жены под псевдонимом Михайловой и дочери от первого брака под псевдонимом Светлановой, но еще двух детей от второй жены – мальчика Володи и пятилетней девочки Сани, то есть той самой Александры Александровны, юбилей которой мы сегодня празднуем.

Мальчику нужен был учитель. Обратились в гимназию. Директор порекомендовал первого ученика седьмого, предпоследнего класса. Мне было всего пятнадцать лет, но у меня уже был педагогический опыт, так как я начал давать уроки с тринадцати лет.

Яблочкин платил мне щедро, но если бы он и поскупился, я все равно радостно ухватился бы за уроки в театральной семье, за одну возможность приблизиться к дому, где в воздухе носятся слова из театра, где люди, как мне казалось, ходят и говорят не так, как обыкновенные люди, где пахнет театром, костюмами, красками, – к дому, где все полно переживаниями самолюбий, мечтаний, явных успехов и тайных закулисных столкновений, – словом, приблизиться к театральной атмосфере, в какой росла наша юбилярша.

В старину это было очень распространенное явление – несколько поколений семьи отдавалось театру. И «учебе» придавалось очень мало значения, а часто она даже считалась вредной. Хотя школа при императорских театрах существовала, хотя знаменитые Федотова, Ермолова, Никулина вышли из такой школы, тем не менее популярность ее все падала, и первое место в театре занимали все чаще актеры из провинции.

Вот об этом-то я и хотел сказать, взявшись за перо.

А. А. Яблочкина всегда была очень соблазнительным примером для людей, восстававших против театральной школы. Практика, практика, практика и советы хороших актеров – вот, {367} по их мнению, лучшая школа. Счастье Александры Александровны было уже в том, что она росла около такого педагога, как ее отец. Помню, я однажды присутствовал на его репетиции. Была такая драма – «Испорченная жизнь» Чернышева. Главную роль играл молодой актер Журин… не могу вспомнить – потом женившийся на Жене Яблочкиной или уже бывший ее мужем… И врезалось мне в память, как Яблочкин заставлял Журина повторять главную сцену множество раз, да во весь голос и всеми нервами, – сцену-монолог, – то заражая Журина своей энергией, то объясняя ему психологическое содержание, то просто показывая по-актерски. Такая режиссура была тогда новостью, во всяком случае, явлением необычным… Шестилетняя Саня не могла не вбирать таких уроков всем своим существом.

Я, кажется, не ошибусь, если скажу, что в этом же именно спектакле Саня Яблочкина выступала в роли дочери героя и героини пьесы. Это был ее первый выход на сцену.

Счастье Александры Александровны было в том, что уже девушкой семнадцати-восемнадцати лет она попала на курсы Федотовой. Значение школы при Малом театре тогда совсем свелось к нулю. Начались заботы о реорганизации ее. Курсы Федотовой, еще не оформленные каким-нибудь уставом, были только первой ласточкой будущей школы – курсов Ленского, Правдина, Садовского.

Но пребывание в классах Федотовой продолжалось всего несколько месяцев. Вероятно, по настоянию отца она сразу пошла «на практику»: поступила в театр Корша, где ей могли дать ответственные роли на первых же шагах.

И вот, не пройдя никаких определенных курсов, она тем не менее заняла сразу сравнительно крупное положение. Таких примеров было много, они-то, я и говорю, являлись соблазном для противников театральной школы. Причем в их доводах было, к сожалению, много верного. Я сам впоследствии, когда управлял школой, много раз находил какие-то преимущества в том, когда молодые люди начинали свою сценическую карьеру сразу. В таком начале скорее, ярче и вернее проявляются их артистические данные, качества темперамента, сценическая восприимчивость и голос, голос, голос. Голос и дикция, важнейшие качества актера, не раскрываются так ярко в обстановке школы, почти всегда интимной. Качества заразительности – лирической ли, драматической, или смех, или юмор, и одно из необходимых свойств актерской личности – память, – словом, все актерские данные раскрываются скорее и определяются точнее, когда молодому человеку необходимо выступать перед публикой возбужденным, сугубо внимательным, подстегиваемым необходимостью {368} выполнить задачу как можно лучше. Все это имеет и огромные недостатки. Это влечет к так называемым штампам, к безотчетному внешнему подражанию образцам, имевшим влияние чуть не с детства.

А с другой стороны, в условиях школьной обстановки, близости, неверной перспективы чаще были и ошибки, переоценка. Сколько случаев бывало такой переоценки! Сколько иллюзорных надежд возлагали преподаватели на своих учеников! Сколько талантов, не оправдавшихся на практике!

Стремясь избежать по возможности ошибок, я с первых лет моей педагогической работы пришел к убеждению, что школа не должна быть оторвана от театра, что ученики должны проходить свою учебу в театральной атмосфере. Это мое убеждение и привело к созданию Художественного театра в связи с Филармоническим училищем…

И тут счастье не покидало Александру Александровну. Через два года практики у Корша она вернулась в атмосферу Малого театра и опять под контроль Гликерии Николаевны Федотовой, артистки громадного вкуса, беспредельной преданности сцене и искусству Малого театра. Такую же преданность воспитала Федотова и в нашей юбилярше. Но при всем этом для того, чтобы стать тем, чем стала наша юбилярша, надо было обладать еще двумя качествами: громадной любовью к актерской работе, любовью к сцене, или, как у нас любят говорить, любовью к искусству, любовью и сильной волей, направленной к актерским переживаниям. Любовью, подчиняющей сценической работе все другие жизненные задачи.

А кроме того, нужна была и очень большая скромность.

Я не помню у Александры Александровны никогда ни намека на зазнайство. Скромность, благодаря которой она непрерывно училась. Это сторона очень важная. Ее великая учительница была все-таки во власти искусства, лишенного той великолепной простоты, которая постепенно завоевывала первенствующую роль в русском театре. Она и сама это сознавала и боролась с наследием старой школы. Федотова не раз говорила мне, что учится простоте у Ольги Осиповны Садовской.