Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 31 страниц)

В значительной мере определяя репертуарную линию МХАТ, Немирович-Данченко определял и идейно-творческое толкование выбранных им пьес. Он постоянно возражал против недооценки идеи и стиля автора и никогда не соглашался с подменой автора режиссерской диктатурой. Он стоял за их дружеский союз, так как с его точки зрения, все деятели театра совместными творческими усилиями должны раскрыть передовые идеи эпохи и правду жизни. В своей режиссерской работе он прежде всего увлекал коллектив театра умелым и глубоким идейно-психологическим толкованием драматургического произведения. Он восставал против примитивного и скучного прочтения пьесы, требуя от коллектива живого современного ощущения не только современных пьес, но и классики, – он требовал, чтобы классическая пьеса прочитывалась коллективом как бы заново. Борясь с актерскими штампами, мечтая о живом человеке на сцене, он не только открывал перед актерами и режиссерами двери в реальную действительность и в сложную, многогранную психологию образа, не только показывал яркие столкновения идей и чувств, но конкретно, образно, сценически зримо вскрывал идею пьесы, которая вела в конечном итоге к правдивому, свежему и точному решению. Так верно им воспринятая и глубоко раскрытая идея пьесы определяла форму спектакля и исполнение ролей.

{27} * * *

Увидев в Станиславском гениального режиссера и родственного по своим устремлениям художника и всецело поверив в него Немирович-Данченко соединился с ним во имя общей борьбы за правду жизни на сцене. И правда жизни, покинувшая было подмостки театра, вновь расцвела на сцене МХТ, воплощенная в декорациях, не похожих на обычные театральные павильоны, в смелых и неожиданных мизансценах, в тоскливом звучании сверчка («Дядя Ваня»), в звуках виолончели и рояля («Иванов»), а главное – в жизненности и выразительности актерского исполнения.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма.

Строгий в вопросах репертуара, он был не менее строг в отношении всех компонентов спектакля. Столь частое в старом театре пренебрежение к внешней стороне постановки, недостойную неряшливость декораций, безразличие к освещению Немирович-Данченко изгонял из театра с негодованием и презрением. Уступки в этой области были, на его взгляд, не менее опасны для самых дорогих особенностей и свойств искусства МХТ, чем уступки в области репертуарно-общественной или художественно-актерской. И здесь Станиславский вновь и неизменно находил в Немировиче-Данченко поддержку своей постоянной требовательности.

Делом его чести было образцовое ведение постановочной части театра. Он много работал с техническими цехами, отлично знал законы света, антракта и перемен, ослабленного и повышенного внимания зрителя. Ни один из технических работников сцены не обманул бы его отговоркой о невыполнимости той или иной задачи. И когда постановочная часть в затруднении останавливалась перед решением декорации или света, Немирович-Данченко последовательно опровергал все сомнения и подсказывал нужное решение. Он точно учитывал законы сцены, не сдавался на уговоры и не уступал. Он сотни раз повторял найденное на одной репетиции, закрепляя достигнутое и требуя отделанности и четкости в каждом куске.

Так же требовательно Немирович-Данченко руководил административной стороной, которая должна была не только обеспечивать бесперебойную, нормальную деятельность театра, но и представлять вовне его лицо. Он заботился здесь и о самых сложных вещах – о финансировании и планировании театра – и о тех мелочах, которые создают благоприятную для спектакля {28} атмосферу, окутывающую зрителя уже при входе в помещение театра.

Отсюда появились, по совету Владимира Ивановича, и лишенная рекламы строгая афиша, и скромная программа, и такая же скромная форма капельдинеров, и дисциплина, и чистота, и отмена выходов на вызовы, и запрещение оркестровой музыки в антракте, и организация зрителя, и выпуск абонементов – все те характерные для Художественного театра особенности, за которыми ежедневно следил в первые годы Немирович-Данченко, освобождая от таких забот К. С. Станиславского, загруженного актерской и режиссерской работой.

И очень часто Немирович-Данченко, принужденный охватить все стороны жизни театра как его директор, подавлял в себе жажду непосредственной художественной деятельности. Только тогда, когда организационная сторона дела была твердо налажена и театру в его юные годы перестала угрожать опасность распада, тогда только Немирович-Данченко полнее отдался своей непосредственной цели. Но охват жизни театра в целом был для него важным всегда. Подчиняя все стороны театра единой всеобъемлющей идее, не теряя из виду ни одного звена в этом сложном механизме, он не только следил за тем, чтобы ни одно звено не ржавело и не загрязнялось, но у непрерывно улучшал и обновлял весь механизм театра. Сам чуждый застоя, он ненавидел его в людях и преследовал его в своих учениках, когда они обращали в сухую догму его слова к поверхностно принимали любой этап его творчества за окончательный.

Он часто повторял высказанную Ибсеном мысль, что художественное направление или художественный организм живут восемнадцать-двадцать лет, чтобы в дальнейшем уступить место другим. Немирович-Данченко опасался, что этому закону подвергнется и театр, созданный им и Станиславским, что заел ой и мертвое спокойствие, повторение самих себя, новые собственные штампы придут на смену беспокойной молодости и творчеству. И он следил за тем, чтобы этого не случилось. Он неизменно выдвигал новые проблемы: то проблему воспитания актерской молодежи, то улучшения организационно-бытовой стороны театра, то новых форм управления театром. Он с верой смотрел на неустанные поиски Станиславского. Он первый в театре поддержал его систему, и Станиславский, в свою очередь, отвечал ему поддержкой, когда часть труппы встречала скептицизмом художественные поиски Немировича-Данченко.

Немирович-Данченко был подлинным руководителем театра, мудрым тактиком, умеющим пойти на жертвы во имя целого, {29} неустанно заботящимся о будущем театра, о полноте и глубине художественных замыслов.

Но никогда ему не удавалось провести в жизнь во всей целостности свои взгляды на театр, пока не пришла Октябрьская революция. Она обновила и углубила его взгляды. Она дала простор самым широким замыслам художника и исправила его ошибки. Она положила предел колебаниям и компромиссам. Она помогла ему по-новому оценить себя как художника, прошедшего уже долгий многолетний путь. Она положила конец репертуарному кризису и подтвердила верность Художественного театра русской классике. Октябрьская революция заставила увидеть, что жизненность искусства зависит не от счета лет, а от связи с передовыми идеями эпохи и что нечего бояться за судьбу МХТ, пока он с ними связан. Она поставила театр в наиболее благоприятные материально-организационные условия. А главное, – она открыла перед Немировичем-Данченко и Станиславским просторы подлинно народного театра, о котором они неотчетливо мечтали в конце прошедшего века.

* * *

В списке режиссерских созданий Немировича-Данченко – Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький, Островский и Лев Толстой, Гоголь и Грибоедов, Щедрин и Тренев, Вс. Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. В драме первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты, одинаково благотворные для обоих.

«Театром автора», в противоположность «театру актера» и «театру режиссера», считал в последнее время Немирович-Данченко Художественный театр. Внимание к автору жило в нем всегда. Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. За текстом пьесы он всегда видел безостановочно развивающуюся жизнь. И он звал за собой актеров до конца познать жизнь, освещенную передовым миросозерцанием автора. Он до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведенные режиссурой.

Принимая от режиссера пьесу и репетируя ее, он непременно останавливался на местах, в которых режиссер в силу тех или иных соображений (хотя бы во избежание длиннот) изменял автора. Эти искажения приводили Немировича-Данченко в недоумение. В большинстве случаев он восстанавливал авторский текст и вместе с режиссером и актерами добирался до идеи пьесы, раскрывая ее сценическими средствами, а не приспосабливая {30} автора под театр или под актера. Уже самый язык произведения вводил его в круг авторских идей и авторского стиля.

При возобновлении «Трех сестер» он настойчиво следил за верностью поэтическому словарю Чехова. Он отвергал естественно-бытовой говорок в произношении чеховских слов. Соединение простоты с тем, что он применительно к чеховскому письму называл «стихотворением в прозе», в значительной степени определяло и общий музыкальный режиссерский рисунок постановки. Когда ради верного и точного понимания авторской мысли он подробно анализировал не только ритм речи, но и пунктуацию автора, его внимание к тексту подчас казалось излишне скрупулезным, но оно постоянно оправдывалось последующими результатами его работы.

Он болезненно относился к засоренности текста, к «отсебятинам», ко всем тем «а», «вот», «ну», «и», которыми актер во имя мнимой простоты и легкости уснащал свою речь, удивляясь придирчивости Немировича-Данченко к такого рода «мелочам». Но категорическая требовательность Немировича-Данченко означала его нежелание мириться с опрощением и снижение и текста. Он хотел точности в выражении авторской мысли.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием. Тем не менее Немирович-Данченко понимал существующую сложность взаимоотношений драматурга и театра и проводил строгую и ясную грань между правами автора и режиссера. Так, например, он очень внимательно относился к ремаркам автора. Но он отнюдь не следовал им слепо. Он не обеднял своей режиссерской фантазии ради арифметической точности. Вместе с тем Немирович-Данченко считал ремарку чрезвычайно важным ключом к замыслам автора. Он хотел понять, что за ней скрывается, чем она продиктована, и, вскрыв ее смысл, найти ей соответствующее сценическое красноречивое выражение. Вдумываясь в общий ход и композицию пьесы, он строил спектакль своими режиссерскими приемами, которых автор мог и не предвидеть. Немирович-Данченко часто указывал на некоторую обусловленность драматургии сценическими особенностями той или иной эпохи и считал правом и обязанностью режиссера опираться в своих работах на лучшее и передовое в драматургическом творчестве, а не на театральные приемы, связанные с определенным сценическим вкусом определенной эпохи.

Немирович-Данченко не принимал хотя бы самой изобретательной, но беспредметной фантазии режиссера, не вытекающей {31} из существа произведения и из правды жизни. Его не обольщав внешний и преходящий успех, завоеванный театром на основе легковесной пьесы. При определении «зерна» пьесы он порой даже впадал в серьезную ошибку, приписывая произведению не присущую ему глубину. Станиславский восхищался его даром пересказа пьес, но зачастую жаловался, что Немирович-Данченко своим пересказом как бы невольно вводил слушателя в обман. Однако режиссерский подход Немировича-Данченко к слабой пьесе отнюдь не всегда скрашивал ее недостатки: порой глубина его режиссуры выявляла слабость пьесы, а не вуалировала ее острыми режиссерскими ухищрениями.

«Зерно» пьесы, ее идейное содержание, судьба человека, правда жизни были для него наиболее существенны. Он охотно отказывался от затейливой режиссерской выдумки, когда она даже в легкой степени противоречила найденному им «зерну» пьесы. Он крепко держался за свое право философски-психологического освещения произведения. Из общей идеи пьесы он исходил при решении декораций, света и красок. Считая мысль автора отправной точкой для режиссерского решения пьесы, отбросив натурализм и опираясь на реалистический метод, он избирал самые разнообразные сценические формы. Но раз избрав их, он уже не допускал никакого эклектизма и ничего нарушающего выбранную им форму.

Он на своей практике доказал широкое разнообразие допускаемых реализмом приемов.

И действительно, в решении формы спектакля он был очень изобретателен, а в ее проведении чрезвычайно категоричен и последователен. Синтезом сценических средств он владел виртуозно. Он не пугался никаких новшеств – при их непременной внутренней художественной и жизненной оправданности. Одна из его любимых формул: «На сцене нет ничего “чересчур”, если это верно». Выбрав форму спектакля, верно выражающую идею пьесы, он смело исчерпывал ее до дна и становился особенно и придирчиво требователен к каждой мелочи постановки. Он раскрыл классовый конфликт «Врагов» и путь становления революционной сознательности масс в «Любови Яровой» – в чертах, одновременно скупых и ярких, с рядом точнейших социально-психологических характеристик, открыто выявляя свое партийное отношение к смело нарисованным им противоположным классовым лагерям В то же время характерно и различие режиссерского решения обеих пьес. Немировичу-Данченко было важно вскрыть различие исторических эпох – подготавливаемую революцию во «Врагах» и широкий размах революционной борьбы в «Любови Яровой». «Враги» были окутаны ощущением наступающей грозы, декорации В. В. Дмитриева великолепно {32} передавали атмосферу жизни фабрикантов, пытающихся скрыться от справедливой ненависти рабочих за высокой стеной в своем доме стиля модерн, столь характерного для начала века; мощный финал спектакля, в котором полицейским и их бессильной злобе противостояла сплоченная масса рабочих, говорил о неизбежной победе революции. «Любовь Яровая» была понята как широкое революционное полотно, требующее ярких мазков: «Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно». В этом спектакле Немирович-Данченко развернул целую галерею образов, из которых каждый был нарисован полнокровно, сильными красками, вне полутонов и недоговоренностей. В обеих постановках он дал «полный глубокий синтез политической идеи с великолепным художественным изображением».

В «Кремлевских курантах» Немирович-Данченко стремился сосредоточить все внимание на образах В. И. Ленина и И. В. Сталина, тщательно преодолевая недостатки пьесы и поднимая спектакль до высокой поэтичности. Он искал такой атмосферы спектакля, которая была бы наиболее выразительна для показа образов вождей, он пользовался методом социалистического реализма, устраняя мелкую фотографичность и пытаясь дать в образах гениальных вождей народа сочетание величия и проницательности мысли с глубокой человечностью.

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В «Воскресении» он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Петербург», «Этап» он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им «лицо от автора» позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В «Анне Карениной» он противопоставил «скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга» «сильную страсть» искренней и честной женщины, «которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью». Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте «живой, прекрасной правды» с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное, самое характерное для выбранной пьесы.

Он всегда находил новые приемы для свежей и острой передачи волновавшей его мысли, потому что эта мысль шла от жизни. Характер постановочного решения определялся для него {33} не простым удобством выигрышных мизансцен – Немирович-Данченко пронизывал внутренней философской идеей пьесы все, начиная от актерского исполнения и кончая освещением и другими деталями постановки.

Ему было очень важно найти движение занавеса в «Анне Карениной», место чтеца в «Воскресении». Каждая театральная деталь, играя на тему спектакля, была для него драгоценна. Оттого столько внимания уделял он работе с художником и с осветителем.

Немирович-Данченко в значительной степени был режиссером-новатором и полемистом. Защищая свое искусство, он всегда творчески спорил с противоположными театральными течениями.

Порой он встречал скептицизм внутри театра. Далеко не все в Художественном театре сразу приняли, например, дерзкое вмешательство «лица от автора» в действие «Воскресения». Но в таких случаях Немирович-Данченко не давал сбить себя с выбранных позиций, упорно проводил в жизнь свои замыслы, убеждал, спорил, защищал. Его возмущали театральное каботинство и испуг перед смелостью задач.

Когда его замыслы не достигали полного успеха, он не пугался временных неудач, а шел дальше, вновь и вновь развивая намеченную мысль. И спектакли, имевшие средний успех, оказывались внутренней подготовкой к важнейшим этапам жизни театра. За «Егором Булычовым» последовали «Враги», за «Половчанскими садами» и «Горем от ума» – поэтические «Три сестры». В причине этих хотя бы и частичных неуспехов он всегда ясно разбирался. Они возникали или из противоречий авторского текста, или из некоторых компромиссов в проведении режиссерской идеи, или из неудачного распределения ролей. Это были неудачи, обусловленные трудностью и важностью не поддавшихся решению задач, а не капризом или неумением режиссера. По своему значению они порою стоили легких успехов. Он повторял в этих случаях: «Новое убедительно только тогда, когда оно доведено до совершенства». Он не падал духом, не отказывался от нового, – он доводил новое до совершенства в последующих работах, если только был убежден, что это новое целиком связано с передовыми идеями социалистического общества.

Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк – сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые {34} детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. Так возникало порой обманчивое впечатление некоторой однокрасочности или намеренной скупости его постановок, предельно насыщенных содержанием. Он резко отвергал понимание Художественного театра как послушного фотографа, борясь одновременно против бездушного эстетизма. Он любил на сцене простоту, но не любил простоватости. Он принимал глубокую правду и преследовал формальную изысканность и малую «правденку».

Жизнь была для Немировича-Данченко бесконечным и неисчерпаемым источником творчества. Автор доносил ее до театра через свои пьесы. Театр передавал ее своими особенными и тонкими средствами, познав жизнь и поняв идею автора. Так возникали его спектакли, безупречные по вкусу, глубокие по содержанию, разнообразные и законченные по форме.

Врагами большого реалистического искусства были, по его выражению, «рационализм» и «сентиментализм». К их разоблачению он возвращался особенно часто. Ложная, дешевая поучительность и слащаво-умильная лакировка действительности являлись для него искажением искусства: большие чувства подменялись чувствительностью, а глубокие образы современности – штампованными мертвыми театральными фигурами. Когда эта опасность заражала театр, он гневно против нее восставал, зная ее вред для большого правдивого актерского творчества И он до боли огорчался мимолетными успехами внутренне пустых, нарядных и легковесных спектаклей, в особенности когда критика недостаточно оценивала строгое и правдивое подлинное искусство театра, до конца верного правде жизни. Немирович-Данченко в своем искусстве утверждал служение народу и передовой идеологии современности, он утверждал социалистический реализм, он мечтал, чтобы зрители объединялись в глубочайшем переживании и уходили после пережитого более зрелыми, обновленными и радостными. Идейное содержание, верность жизни и строгая форма должны были слиться воедино, чтобы увлечь зрителя и оживить стройно созданный спектакль. Так бывал театр потрясен на «Анне Карениной» и взволнован на «Трех сестрах».

Смех и радость Гоголя иные, чем смех и радость Чехова. И театр, мощный своим умением воплощать различные жизни и эпохи, находит для каждой пьесы свой убедительный ритм спектакля, верный цвет декораций, нужное освещение. Но все эти тесно спаянные между сбой элементы становятся подлинно живыми при появлении на сцене актера – основного носителя идейного замысла и эмоционального «зерна» спектакля.

Это положение было для Немировича-Данченко неоспоримым {35} Из него вытекали и эстетика актерского искусства и блистательная педагогика Немировича-Данченко, углублявшиеся из года в год. Само собой разумеется, что в своей основе его эстетика не только не противоречила эстетике Станиславского, но целиком совпадала с ней.

* * *

Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда бывал обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов. Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя; но в этих случаях всякий раз, покидая театр и разбираясь в своих впечатлениях, зритель чувствовал ущербность и односторонность полученного им в театре впечатления, по существу только театрального, а не подлинно жизненного и не идейна насыщенного.

А Немирович-Данченко хотел, чтобы и уверенная сценическая техника, и личное обаяние, и темперамент – качества, для актера необходимые и драгоценные, – служили высоким целям создания законченного характера. Ни одного из перечисленных драгоценных элементов Немирович-Данченко не отвергал. Больше того, он увлекался ими, но мечтал о том, {36} чтобы они были очищены от штампов и фальши, сведены к единому типическому образу и наполнены свежим дыханием жизни.

Немирович-Данченко ясно сознавал трудность поставленной задачи. Он формулировал ее так: актер должен не играть роль, а создавать характер. Он видел много ролей, сыгранных отлично, с блеском, с привычной техникой, с обаянием, с эмоциональной заразительностью, но они не были сложными индивидуальными, неповторимыми характерами, которые так его интересовали на сцене и без которых нет настоящей советской пьесы, нет подлинной правды жизни. Он часто отвечал актерам, жаловавшимся на ограниченность репертуара, что лучше создать на сцене два‑три характера, чем блестяще сыграть сотню ролей. И приводил в пример выдающегося актера Малого театра М. П. Садовского, который стал знаменит не в силу множества сыгранных им пьес, а по праву создателя образов Мурзавецкого и Хлестакова.

Охватить образ актер должен не одной стороной своего дарования, а всем своим существом, как говорил Немирович-Данченко, – «синтетически».

Дело режиссера – постепенно, в процессе репетиций, шаг за шагом подготовить актера к целостному охвату образа. Немирович-Данченко полагал, что с момента получения той или иной роли актер уже становится всецело ею захваченным и именно с этого момента начинается непрерывная, безостановочная работа актера, выходящая далеко за пределы репетиционного времени. Здесь-то и важно помочь ему не впадать в актерские штампы и, по выражению Владимира Ивановича, «верно направить темперамент роли». Как и Станиславский, он не признавал никакого насилия над актером и считал необходимым его самостоятельное творчество.

Репетируя, Немирович-Данченко помогал актеру раскрыть все тончайшие переживания и мысли образа. Его увлекательные беседы, полные неожиданных сравнений, тут же переходили в непосредственное действие. Актер, по законам МХАТ, отнюдь не «играя образа» или «результата», где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. Немирович-Данченко смело вел актера к ее осуществлению. Он, несомненно, придавал значение интуиции, которая помогает актеру охватывать важное и существенное «зерно» роли. Вне этого свойственного всякому художнику дара Немирович-Данченко не признавал и таланта актера. Но «интуиция» в восприятии Немировича-Данченко не имела ведущего значения. Она заключалась в предельной чуткости, в проникновении в психологию образа и в охвате его тончайших переживаний.

{37} Оберегая актера от игры «вообще», от примитивной раскраски слов, Немирович-Данченко с особой тщательностью определял действенные задачи и куски, находя особые, жизненно правдивые оттенки, связанные именно с данной ситуацией. В его работе мысль господствовала над интуицией, она всегда была ясно и просто выражена в его советах актеру, – мысль, идущая от идейного содержания пьесы, от идейного и социального существа образа. Порой он казался в определении кусков и задач чрезмерно мелочным. Но это только казалось. Ясно и точно понятая мысль, связанная с ясной и точной действенной задачей, затрагивала трепетные нервы актера, и актер находил в себе все новые черты и переживания, отнюдь не тождественные жизненным, очищенные от ненужных мелочей и усложненные особым чувством сценической радости, которую актер испытывает в момент творчества перед зрителем. Немирович-Данченко наиболее тонкими средствами пробуждал в актере подлинное творческое волнение, связанное с существом образа, а не примитивную актерскую взбудораженность. Он изгонял привычные актерские штампы, готовые приемы тем, что с такой же тщательностью, с какой определял психологические задачи, вызывал в актере необходимое физическое самочувствие, тесно спаянное с психическим состоянием образа. Правдивое физическое самочувствие неизбежно уводило актера из круга штампованных театральных приемов при изображении усталости или радости, гнева или бодрости. И самое понятие «физического самочувствия» отнюдь не обозначало для Немировича-Данченко внутренней пассивности; наоборот, Немирович-Данченко ни на минуту не оставлял актера внутренне спокойным или равнодушным, пробуждая его личную активность, не допуская малейшей фальши в передаче физического и психического состояния. Он: добивался от актера создания сложного социального характера, который всегда бывал одновременно и неповторимой индивидуальностью. В требовании жить, быть, действовать, а не играть он целиком совпадал со Станиславским. Актеры, переходя от репетиций со Станиславским к репетициям с Немировичем-Данченко, чувствовали разницу крупных индивидуальностей, а не разницу метода творческой работы.

Он очень часто обращался к актеру на прекрасном языке образов и сравнений, будил в актере необходимые жизненные и поэтические ассоциации, расширял его знание жизни и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости сценические приемы, которыми и может быть передана жизнь. Немирович-Данченко никогда не «показывал» ради точного копирования его актером, – он смотрел на показы только как на толчок для самостоятельного актерского творчества.

{38} Точно так же Немирович-Данченко никогда не увлекался резким внешним преображением актера и недоверчиво относился к чрезмерной характерности, перерастающей в сценический трюк. Те «характерности», которые он подсказывал актеру, были тесно связаны с жизненной правдой и помогали полнее и радостнее зажить образом.

Эту характерность Немирович-Данченко всегда искал в жизни; он звал актеров к зоркой наблюдательности, не любил абстрактных, отвлеченных образов; он неустанно напоминал актерам, что источником творчества является действительность в самом широком смысле слова, начиная от глубочайших идей вплоть до окружающего актеров быта.

В его работе с актером не было ни принуждения, ни учительства. Он воспитывал в актере передового человека социалистического общества, чуткого художника. Он давал актеру время нажить необходимые чувства, всецело «сжиться» с биографией образа; он сливал в единое неразрывное целое физическое самочувствие и психологическую линию актера-человека; он всегда работал с актером по единой неразрывной линии физического и психического действия.

Таким путем в актере возникал тот «второй план», который Немирович-Данченко считал основой непрерывной жизни актера на сцене и который актер нес за каждым своим поступком и за каждым своим словом. Он был тесно слит с логикой действия. Немирович-Данченко всей своей творческой силой помогал актеру овладеть этой самой важной частью актерского творчества, стремясь наполнить действия актера непрерывным, целеустремленным внутренним содержанием, по отношению к которому каждый сценический эпизод является частным выражением общей жизни образа.