Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 31 страниц)

Комнаты очень удались: просто, реально, содержательно[131], действующие лица с ними сжились на редкость. Кажется, у нас не было такой обстановки, в которой актеры чувствовали бы себя, как «дома». Ксения, Глафира, Шурка, Звонцов обжили каждую мебель. Конечно, сразу же раздались упреки в излишнем натурализме, в том, что детали могут отвлекать актеров. Но я хитрый, я приготовил ответ: по открытии занавеса не меньше трех полных минут, за окнами симфония улицы в военное время. За эти три минуты зрителю представляется возможность рассмотреть комнату во всех подробностях, чтобы потом он уже не смел упрекать режиссуру в том, что она отвлекает его внимание от актера. Если он это будет делать, то просто по скверной привычке придираться к режиссуре Художественного театра. Очень удался финал, когда с улицы врываются радостные крики демонстрации и отблески ночных факелов.

{139} Буду мечтать смотреть этот спектакль вместе с Вами. Со мной произошло [то], что редко бывает: я на всех генеральных и двух спектаклях смотрел пьесу с возрастающим интересом, с удовольствием, как будто бы сам никакого участия в ней не принимал.

Теперь у нас сильно занимаются «Врагами». Я еще не был ни на одной репетиции. Очень верю Кедрову.

Я здесь, в Ленинграде, останусь еще всего несколько дней, поэтому, если хотите мне написать, пишите в Москву.

1935. Июня 19[132].

Дорогой Алексей Максимович!

После трех генеральных мы сыграли «Враги» 15-то числа, обыкновенным рядовым спектаклем, взамен другого («У врат царства»).

Спектакль прошел с исключительно большим успехом, с великолепным подъемом и на сцене и в зале. Прием по окончании был овационный.

Играют «Враги» чудесно. Обыкновенно после генеральных, чтоб угадать успех, я ставлю актерам баллы. Тут сплошь пятерки. Играют ярко, выразительно, в отличном темпе. Ведущая роль в постановке – целиком автора. По отзывам, совершенно единодушным, обе предыдущие постановки в других театрах остаются далеко позади.

Играют: генерала – Тарханов, Захара – Качалов (замечательно), Поляну – Книппер, Якова – Орлов, Татьяну – Тарасова, Михаила – Прудкин, Клеопатру – Соколова, Прокурора – Хмелев, Надю – Бендина, Коня – Новиков, Пологого – Ларгин, Аграфену – Петрова, Левшина – Грибов, Ягодина – Заостровский, Грекова – Малеев (кстати: рабочие его зовут Митяем, а в жандармском списке он – Алексей, – как это понять?), Рябцова – Кольцов, Ротмистра – Ершов, Квача – Жильцов и т. д.

У меня в спектакле уже образовалось много любимых мест.

Рад Вам обо всем этом рапортовать. Крепко жму Вашу руку.

Вл. Немирович-Данченко.

1936. Февраля 4[133].

Дорогой Алексей Максимович!

Я давно должен был ответить на Ваше письмо от 1 января[134]. Очевидно, я становлюсь не совсем вменяемым; я или взвинчиваюсь на здоровую горячую работу, или не могу взять {140} перо в руки, чтобы написать хотя бы краткое письмо. А в самом буквальном смысле каждый день вспоминаю, что должен Вам ответить. Вот и судите.

Новую «Вассу Железнову» получил[135], прочел с большим интересом, занялся планом, нельзя ли поставить и у нас. Но, во-первых, для МХАТ’а Второго это было бы серьезным ударом. И во-вторых, для Вассы есть одна блестящая исполнительница – Шевченко, а она занята. Может быть, за пьесу у нас все-таки возьмется какая-нибудь инициативная группа для параллельных спектаклей, как это было с «Воспитанницей» и «В людях». Тогда обратимся к Вам снова.

Мне пьеса решительно понравилась. Должен признаться Вам, что с работой над «Врагами» я по-новому увидел Вас как драматурга. Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже, мудрой композиции. Мудрость заключается в том, что самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой. Вместе с тем Ваша пьеса дает материал и ставит требования особого стиля, – если можно так выразиться – стиля высокого реализма. Реализма яркой простоты, большой правды, крупных характерных черт, великолепного, строгого языка и идеи, насыщенной пафосом. Такой материал сейчас наиболее отвечает моим сценическим задачам – разрешите сказать – моему театральному искусству, формулой которого является синтез трех восприятий: жизненного (не «житейского»), театрального и социального. Мужественность и простота. Правда, а не правденка. Яркий темперамент. Крепкое, ясное слово.

Кажется, я повторяюсь. Что-то в этом роде я уже писал Вам в отчете о «Врагах». Но возможно, что то письмо[136] до Вас и не дошло, по крайней мере никакого ответа я не получил.

И вот «Враги» – я считаю лучшим современным драматическим спектаклем и одним из лучших в истории Художественного театра.

Правда, «Враги» в том понимании Вашей драматургии, которую, как я говорю, я увидел по-новому, лучше других Ваших пьес – той же «Вассы», «Последних», «Детей солнца», – но и эти все, если к ним подходить вот так, как я подошел к «Врагам», гораздо сценичнее, чем Вы позволяете себе о них отзываться («случай из жизни неудачного драматурга»). Говорю это с убеждением и большой проверкой. При свидании поговорил бы подробнее и, главное, яснее. Чувствую, что Вам {141} приходится очень напрягать внимание, чтоб понимать то, что я пишу.

Теперь буду ждать Вашей новой пьесы[137] с – как бы это сказать? – с напряженной мыслью о ней.

Вы еще не смогли бы набросать, какая обстановка и какие образы? На каких актеров может быть расчет?

В тайниках души думаю – признаюсь Вам, – что это и будет наш спектакль к 20‑летию[138]. Разве надо давать непременно пьесу из гражданской войны! Разве не лучше дать вообще спектакль высших литературных и сценических достижений за эти 20 лет! Крепко жму руку.

Ваш Вл. Немирович-Данченко.

… Как ваше здоровье? Видел ваш портрет с какой-то группой в Крыму.

Любящий, преданный Вл. Н. Д.

Театр горьковского мироощущения[139]

(На кончину М. Горького)

(1936 г.)

Пишу под первым впечатлением потрясающего известия – надо ли говорить, каким ударом является оно для всего коллектива Художественного театра?

Тридцать шесть лет назад, в такую же весеннюю пору, началась связь Алексея Максимовича с Художественным театром.

Тридцать четыре года прошло со времени первого представления «На дне». Это было нечто взрывчато-блестящее. Без всяких преувеличений, это было небывалое на русской сцене слияние сверкающей художественной радости с политическим пророчеством, насыщенным непоколебимой верой в грядущее освобождение.

Горький в это время сам увлекался Чеховым и чеховским театром. И нес он в этот театр себя прежде всего как художника. И театр, как он ни был либерально настроен, радовался приходу Горького прежде всего как художника. Но – хотели они оба этого или нет – появление Алексея Максимовича в Художественном театре было для последнего в самом настоящем смысле слова политической встряской.

Молодой коллектив не только искал новых художественных форм, но и мечтал о новом содержании жизни. В то же время {142} он боялся, как бы в политической тенденции не ослабло его внимание к новым художественным задачам, к его борьбе со старым искусством. Но душа коллектива была открыта для восприятия горьковского мироощущения. И глубочайшую проблему искусства – проблему слияния его задач с высшими гражданскими задачами – появление Горького разрешало с уверенностью и силой, свойственными гению.

А через тридцать лет, когда постановка «На дне» стала историей, когда коллектив театра обновился уже другим поколением, проводящим искусство первого, когда вера в победу обратилась в величавое спокойствие победы, когда боевой тон буревестника зазвучал новой мощью мудрости, появился последний спектакль: «Враги». Горьковское мироощущение стало в Художественном театре уже основным. Если старики сохранили воспоминание о молодом Горьком как о радостном приходе громадного драматургического таланта, пришедшего на смену Чехову, то молодое поколение театра уже носит идеи великого пролетария как незыблемую веру в его проповедь.

{143} Радость искусства[140]

(1937 г.)

Приятно порадоваться вместе со всем коллективом! Надо хорошенько вдуматься, что орден – Почетнейшая награда – дан театру в целом. Если обычно под «театром» предполагаются преимущественно актеры и режиссеры, то мы-то должны знать, что такое театральный коллектив. Мы должны знать, потому что Художественный театр славился именно тем, что спектаклем заинтересован был не только играющий главную роль актер и не только занятая группа актеров, а все сверху донизу, до всех обслуживающих цехов, до капельдинера, – все были заинтересованы исходом спектакля, все горели его успехом. Невидимая цепь связывала главного исполнителя с самыми маленькими «винтиками» нашей большой машины. И то, что я говорю, – вовсе не простые декларационные слова – это сущность нашего коллектива.

Когда каждый член коллектива, младший ли рабочий на сцене, или помощник парикмахера – все носят в себе чувствование спектакля, чувствование Художественного театра, чувствование ответственности за спектакль, когда это входит в жизнь каждого из них, – тогда это настоящий коллектив.

Я много раз говорил, что все мы – и режиссеры, и художники, и директор – существуем в театре только для того, чтобы в такие-то моменты Тарасова, ходя растерянная по сцене, говорила: «Что мне делать, Аннушка, что мне делать?»[141] Вот для этих моментов, которые приносят на сцену актеры своим творчеством, для этих минут, составляющих зерно театра, для этого все мы существуем. Для этого существует здание театра, для этого существуют побочные искусства, для этого существует вся администрация – вот для этих моментов. Они создают радость искусства.

{144} Но эта радость не могла бы быть такой полноценной, если бы все кругом не помогали этим вздохам настоящего артистического гения, настоящего артистического творчества, для каковых существует все это.

Значит, я прежде всего поздравляю весь коллектив Художественного театра с этой наградой.

Я вовсе не хочу скромничать. Конечно, в сегодняшнем празднике есть и моя доля – не только за прошлое, но даже в особенности – за последние мои работы…

Приветствуя коллектив, я должен подчеркнуть тот огромный рост, который совершился, – в особенности за последние несколько лет, – огромный рост нашего актерского коллектива. Вот этот рост, выразившийся в последнем спектакле с особенной яркостью в лице Аллы Константиновны и Николая Павловича, – этот рост нашего «средняка»[142] я приветствую.

Я не перечисляю имен – они у вас у всех на языке – того так называемого «средняка», у которого в руках будущее. Затем, эти «средняки» не были бы на такой высоте, если бы за их спиной не было «стариков», создавших этот театр…

Искусство нашего будущего должно иметь основой самое важное, что было всегда предметом исканий нашего прошлого, – это глубокая правда, глубокая простота, высокий художественный реализм, что в последней постановке достигло благодаря великому Толстому особенной яркости.

… Когда я говорил обо всем коллективе, я неизменно держал в голове хорошо знакомые имена И. И. Титова, Я. И. Гремиславского и их учеников, которые продолжают сохранять такую же громадную преданность театру, какую несли эти старики. Это все составляет наш драгоценный коллектив, заслуживший сегодняшнюю награду.

Мне остается ко всему этому прибавить еще личную благодарность – мою личную благодарность режиссерам, с которыми мне пришлось работать в последних постановках, особенно В. Г. Сахновскому, который так великолепно режиссерски подготовил пьесу.

Наконец, еще. По-видимому, мы прочно вступили в такую полосу нашей жизни, нашей организационной жизни (а вы знаете, что Художественный театр в свое время славился столько же своей организацией, сколько искусством), когда у нас стал действительный порядок. Мы спокойны за то, что дело наше, еще несколько лет тому назад страдавшее от неорганизованности, теперь становится все более и более упорядоченным.

Пожелаем нам всем здоровья, силы, творческого яркого настроения для того, чтобы поддержать честь, которую нам оказали, и в дальнейшем.

{145} Театр мужественной простоты[143]

(1938 г.)

Я никогда не пытался подводить систематично итоги сорокалетию искусства Художественного театра – некогда было, – но приблизительно могу расчленить его путь на три периода.

Первый был наполнен борьбой со старым театром. Для этого и возник Художественный театр, призванный бороться со штампами, которые гордо назывались «традициями». Живая речь вместо певучей декламации, живые человеческие образы вместо заштампованных по амплуа героев и комиков, героинь и «наивностей», живая, жизненная убедительная обстановка. Это были главные черты того нового искусства, которое начинал Художественный театр.

В величайшей степени этому помог Чехов. Правда, уже до-Чехова новое началось в «Царе Федоре», но утвердил его в нашем театре Чехов. Сюда необходимо прибавить еще одно громадной значимости явление – театральную роль режиссера, которая до Художественного театра бывала только эпизодом, если не считать некоторых постановок Яблочкина, Абрамова, за границей – Кронека… В русском театре это было явлением новым – огромная роль режиссера.

Очень скоро начали обнаруживаться и минусы нашего направления, объяснявшиеся, очевидно, характером дарований, преимущественными склонностями тех, кто это направление осуществлял, – режиссеров и актеров. Моим минусом, например, было, может быть, то, что я увлекался больше литературностью образов, чем их жизненными и сценическими проявлениями. Здесь налицо было увлечение, может быть, в чем-то задерживавшее рост театра и возбуждавшее протест со стороны Константина Сергеевича Станиславского. И, может быть, его художественная линия в то время и не была бы такой горячей, если {146} бы не было моих уклонов в литературщину. А минусы этой его линии проявлялись в большой склонности к натурализму, к фотографированию жизни и, я бы сказал еще, в некоторой прихотливости и капризности творческой фантазии, не регулируемой теми требованиями, которые в литературном отношении представляет пьеса.

Когда наши сильные стороны сливались, тогда получались замечательные спектакли. Спектакли, которые мы ставили вместе (постановки пьес Чехова и др.), и составили, в сущности, самую сильную эпоху в Художественном театре. А когда мы расходились, вероятно, бывали ошибки и с той и с другой стороны.

Во всяком случае, в первые годы жизни Художественного театра наше искусство было в необычайной степени богато надеждами. Старый театр давал так много поводов для борьбы, – потому что в нем было много таких очевидных грехов, заблуждений, застоявшихся и покрывшихся тиной и плесенью театральных идей, – что бороться с ним было легко. И вот этой борьбой Художественный театр был весь захвачен.

Взяло верх в конце концов чеховское искусство. Искусство чеховского театра воцарилось у нас настолько, что трудно было бы назвать какую-нибудь репетицию какой угодно пьесы – не только современной или классической русской, но и Шекспира или Софокла, – где бы мы не использовали того творческого запаса, который накопился от работы над Чеховым.

И вот не прошло и десяти лет, как уж начали ощущаться (потому что мы оставались людьми свежими, строгими к себе и неразрывно связанными с новой литературой и жизнью) какие-то наши заблуждения. Наступал второй период жизни Художественного театра.

Станиславский довольно скоро – уже через несколько лет – осознал, что разрыв с содержанием пьесы, такое внедрение себя самого в литературную ткань пьесы допускать нельзя. В то же время он начал усиленно вникать в то, что такое актерская простота, актерская внутренняя техника, актерское искусство, которым необходимо овладеть, отдаваясь не только своей прихотливой режиссерской фантазии. Как известно, работая в этом направлении, Константин Сергеевич начал нащупывать то, что стало его главной линией в искусстве и так называемой «системой». А потом и во внешней форме он начал искать новое. Быстро стало ему надоедать то, что он делал до тех пор. С этого времени и стали возникать студии, одна за другой.

Я же, со своей стороны, увидев, что одним великолепным литературным толкованием пьес не дойдешь до полноценного {147} слияния режиссера с актером, обратил большое внимание на себя как на режиссера.

В организационном отношении сложилось так: мы работали врозь, но непрерывно помогая друг другу. Цель была общая: художественный реализм, глубокое вскрывание авторских замыслов и упорная борьба со штампами на сцене и с богемой в быту.

Однако к концу нашего первого двадцатилетия, перед революцией, мы очутились в тупике, в самом настоящем тупике – и в репертуаре, и даже в самом своем искусстве.

Это ведь бывает везде, где люди, добившись крупных успехов, ставят перед собой главнейшей задачей только сохранение этих успехов. Близкие нам слои публики защищали наши же достижения и удерживали от новых поисков, и – самое главное – мы сами начинали утрачивать смелость, начинали уже «академизироваться» в своем чеховском искусстве. В выборе репертуара застревали на чем-то сером, «середке на половинке».

На сцену, в актерское исполнение подползли сентиментальность, резонерство – качества, которые я сейчас считаю злейшими врагами истинной мужественной правды. Откуда подобралось то и другое – на этом сейчас останавливаться нет возможности, но, во всяком случае, положение внутри театра сложилось так, что хоть просто ничего не ставь!

Понадобилась Октябрьская социалистическая революция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор и в свете его стали видны раздельно крупное от мелкого, важное от второстепенного, истинная честность от показной[144]. Революция потребовала смелости, взмаха фантазии, она укрепляла веру в то, что раньше казалось самым несбыточным.

Я говорю о том, что потом назовут просто социализмом в искусстве, и говорю так, как мы его ощущали тогда.

Художественный театр был революционным еще до Октября не только в искусстве, ко и в жизни. Все наши тяготения, настоящие, душевные, были направлены к борьбе за прекрасное, свободное в жизни. Но бытовые условия, необходимость иметь связи со слоями, против которых шла революция, – все это чрезвычайно отрицательно сказывалось на нашем политическом существовании.

Надо сказать правду: когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру. И в первое время мы были менее «революционны», чем те – иногда искренние, иногда авантюристически настроенные – деятели искусства, которые повели театры по так называемому «левому» направлению. Считавшиеся «крайними левыми» начали {148} щелкать нас, как самых отсталых, называли Художественный театр «смердящим трупом». Мы с величайшей честностью не реагировали на это. Мы боялись, что из искусства сделают потеху, боялись разменяться на кокетство с крикливыми элементами, стремились сохранить нажитое, с убеждением, что оно еще понадобится именно таким, каким было.

Постепенно, освоившись, вглядевшись внимательнее в те явления, которые революция внесла в нашу жизнь, в театр, в искусство, мы увидели, что в них и заключено разрешение той путаницы, которая привела нас в тупик. И с помощью этих, пришедших к нам от революции, новых идей мы выбрались из тупика В это время все авантюристическое отсохло, отлетело, путь стал ясным. Началось движение к массе, к которой мы всегда стремились.

Наступил третий период – новый период нашего искусства, наиболее богатый результатами. Старые актеры выросли уже в крупнейших мастеров. И они не отставали от сильного потока молодежи внутри театра, от своих учеников. Театр медленно, но прочно зажил жизнью революции, той жизнью, какая создавалась кругом. Весь наш коллектив великолепно начал схватывать огромную разницу между теми влечениями, какие охватывали нас в дореволюционном быту, и теми, которые продиктовало строительство новой жизни.

Вот в этом слиянии жизни театра с огромнейшей массой новых идей, с расчисткой нажитого художественного опыта, начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь.

Этому процессу можно ныне подводить итог. Мы крепко знаем, к чему мы идем. У нас уже есть образцы нового искусства, например, «Враги»: тут почти по всей пьесе уже ощущается наш новый театр. Здесь не было случайности, не было искания ощупью, – нет, мы уже знаем, как подходить к этому, мы знаем, что это такое. Мы знаем точно идеологическое содержание нашего искусства и видим его силу и будущее.

С чем же мы приходим к сорокалетнему юбилею? Что мы – театр Чехова? Нет, не театр Чехова. Между прочим, это поразило и разозлило в Париже[145] большую часть эмигрантов, которые ждали театр Чехова в том виде, в каком они его оставили, когда бежали из Союза: такого-то привычного тона, таких-то пауз – чеховских, знаменитых, создававших изумительную атмосферу пьес. Этого они не увидали и злились. В статье с характерным заголовком «Памяти Художественного театра» было написано: «Впрочем, это приехал не театр Чехова, а театр Горького».

Да, теперь это театр Горького! Но театр Горького не исключает театра Чехова, а как бы вбирает его в себя.

{149} Мы постараемся сохранить все обаяние чеховских спектаклей, но, возобновляя их, мы дадим уже Чехова очищенным от штампов, накопившихся в нашем собственном искусстве и осознаваемых нами под напором идей, охватывающих нас, как членов новой, советской интеллигенции.

Работать над Чеховым в новых актерских индивидуальностях – одна из наших больших ближайших задач. Никогда я не был так убежден, как сейчас, в том, что в той полосе искусства, какою сейчас овладевает Художественный театр, Чехов засверкает с новой силой и в новом свете, освобожденный от сентиментальности, часто заменяющей глубокую лирику.

Так вот, что же самое важное в нашем «сегодня»? Скажу лишь о главном.

Прежде всего – мужественная простота. Не простота ради простоты, не простота – «простецкость», а простота мужественная или мудрая, как кто-то сказал. Это – когда человек чувствует просто, смотрит и говорит просто, но нигде не растрачивается по мелочам, не впадает в сентименты, не резонерствует хладнокровно.

Мужественная простота сама по себе заключает непременно большую идею, претворение большой идеи спектакля, создающей сильное, яркое сквозное действие. В образе, в стихе, в характере должна быть идея, и все это должно быть глубоко жизненно, но и ярко театрально.

В этом пункте у нас было особенно много хлопот, забот и борьбы на протяжении сорока лет, потому что Художественный театр начал с борьбы с «театральщиной». Театральщиной мы называем те дурные традиционные штампы, которые жили в старом театре на протяжении двухсот лет. А когда начали бороться с этой театральщиной, то часто, как говорится, вместе с водой выплескивали ребенка: вместе с театральщиной мы выхолащивали и сценичность. Там, где спектакль держался и на поэтическом обаянии автора, как в чеховских пьесах, и на общей композиции, и на счастливом совпадении актерских индивидуальностей с образами, и на принципах постановки, – там не чувствовалась необходимость задумываться над этим, а как только переходили к другому автору, мы вот‑вот садились между двух стульев. Мы часто делали спектакль нетеатральным, и поэтому произведение становилось или не таким звонким, или не отвечающим авторским замыслам.

Стремление к мужественной простоте не ново у нас, В «Братьях Карамазовых» она достигалась самым полным простором актерским индивидуальностям – Леонидов, Качалов, Москвин, Коренева… Это был актерский спектакль[146]. Другой спектакль – весь режиссерский: «Юлий Цезарь». Третий и {150} четвертый – это «На всякого мудреца» и «Живой труп». Там крепко схватывались линии мужественной театральной простоты или, я бы сказал, реализма, доведенного до совершенства.

Это как раз то, что прежде всего необходимо в театре имени Горького, то есть больше всего в пьесах Горького. Но так же должны быть поставлены и пьесы Чехова, Толстого, может быть, Достоевского.

Актер остается первым лицом в спектакле. Актер был и в старину первым и единственным. Но он был один. Теперь ему помогает и партнер, и художник, и режиссер для того, чтобы выявилась его индивидуальность по линии сквозного действия всей пьесы.

То же самое – во внешнем оформлении. Здесь Константин Сергеевич очень рано начал искать новые формы – вскоре после первых шагов Художественного театра. Мы кидались во все стороны, мы все пробовали: ставили нереально – «Драму жизни», на одних контурах – «Жизнь человека», на одном фоне – «Братьев Карамазовых» и на одной стене – «Росмерсхольм». Это все были эксперименты, чтобы уйти от натурализма.

Можно сказать так: теперь нам нужно, чтобы и актерский образ, и мизансцены, и оформление были такими единственными, какие только и могут быть в данном спектакле (только так можно играть, а не иначе, не в эту сторону и не в ту, а именно вот только так). Это значит дойти до совершенства в глубинном замысле образа, произведения, стиля и довести этот замысел до совершенства.

Наше искусство после устремления первых лет Художественного театра, многих заблуждений, борьбы с чужими штампами, а потом и со своими, после Октябрьской социалистической революции, которая заставила все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистив и оставив самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный реализм, – это наше искусство и привело нас к сегодняшнему. Этот театр охватит и Горького, и Толстого, и Чехова, и Шекспира, и Софокла, и Аристофана.

{151} Речь на торжественном заседании в день сорокалетнего юбилея МХАТ[147]

27 октября 1938 года

Я говорю от имени всего коллектива театра и в первую очередь от нашей труппы. Вот они здесь сидят – все на сцене. Здесь – три поколения. Мы – старики, так называемые «средняки» (вернее было бы назвать их вторым поколением) и наша молодежь, которая счастлива тем, что она переживает этот прекрасный праздник в самом начале своей театральной жизни.

Наш сегодняшний праздник трогателен и прекрасен. О нашем настроении я могу сказать самыми простыми словами: мы счастливы.

Отдаваясь непосредственному чувству радости, мы в то же время задаем вопрос: чему мы обязаны этим прекрасным праздником? Нашему искусству? Нашим творческим достижениям?

И на этот вопрос отвечаю прямо: нет.

Да, мы прошли большой путь и сделали очень много. Мы были новаторами. Мы дружно боролись с консервативным театром. Мы смело искали новые театральные формы. Мы дерзали и в этом дерзании одерживали победы. Но мы отлично помним и сознаем, что перед самой Великой Октябрьской социалистической революцией мы были в состоянии сильнейшей растерянности. Эта растерянность была в нашем репертуаре. Чехова уже не было в живых. Произведения нашего любимого драматурга Алексея Максимовича Горького мы не могли ставить вследствие цензурных условий, а другие драматурги, которых нам часто приходилось ставить, не радовали нас. В классическом репертуаре нам не хватало необходимого мужества для создания больших социальных образов. Мы не имели необходимой {152} идеологической и политической смелости для выявления больших и мужественных идей классических драматургов.

Наше искусство стало засыхать. Оно уже не было таким горячим и страстным, каким оно было, когда мы зачинали наш театр. Оно было в лучшем случае теплым. Мы начинали терять веру в самих себя и в свое искусство. Наше стремление к общедоступности, к народной аудитории сковывалось нашим экономическим положением. Надо было жить, надо было существовать. Приходилось поэтому прибегать к так называемым буржуазным пайщикам, зависимость от которых нам была тяжела. Наша политическая жизнь была тускла. Мы теряли творческую смелость, без которой искусство не может двигаться вперед.

Мы все сейчас великолепно сознаем, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло. Поэтому, отвечая на вопрос, чему и кому мы обязаны нашим сегодняшним праздником, я отвечаю решительно и прямо: мы этим обязаны Октябрьской социалистической революции и нашим гениальным революционным вождям.

Октябрьская социалистическая революция коренным образом изменила условия нашей работы. Она освободила нас от экономической зависимости, от буржуазных пайщиков. Она открыла нам дорогу к подлинному народу. На первых порах мы сами не предвидели, как развернутся грандиозные масштабы революции. В наших представлениях о революции преобладали литературные образы. Мы знали о революции по книжкам. Но после Октября перед нами развернулась яркая действительность, которую строили простые и мужественные люди, сами не сознававшие героического характера своей революционной творческой деятельности.

Как честные художники, мы оценили грандиозную мощь революции и замечательное обаяние простых и мужественных людей, делающих эту революцию. В конечном счете наше литературное представление о революции заменилось знакомством с конкретной советской действительностью, которая превратилась в наш жизненный, творческий опыт. Укрепление веры в победу революционных идей закалило нашу творческую смелость.

Приблизившись к народу, мы увидели перед собой в театре изумительную аудиторию, необычайно чуткую ко всему глубокому и прекрасному. Мы увидели, что революция не только не помешала культурному расцвету, как это казалось некоторым представителям буржуазной интеллигенции, а наоборот, создала благодатную почву для подлинного расцвета культуры. Партия и правительство чутко и ласково следили за процессом нашей {153} идейной эволюции. Это привело к тому, что я могу сейчас, в этот торжественный вечер, перед лицом всей советской общественности сказать, что мы, старики, прошедшие через три революции, пронесшие нашу любовь к искусству через все этапы развития Художественного театра, сейчас сильно, ярко и безоговорочно перековались в подлинно советских граждан, для которых нет ничего ценнее, чем интересы нашей великой Родины, чем идеалы социализма, который мы все вместе беззаветно строим.

Я говорю – мы, старики, потому что на наших личных биографиях, на нашей творческой судьбе я могу эту мысль наиболее убедительно продемонстрировать. Но это я могу сказать о всех трех поколениях нашего театра, которые составляют единый, сплоченный организм. Не могло бы и быть такой спайки в нашем коллективе, если бы нас не объединяла политическая общность и честность.