Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 31 страниц)

… Перед глазами нашей юбилярши были Ермолова, Садовские, Медведева. Благодаря своей скромности она не переставала работать над собой и в этом направлении.

Нужна была стихийная любовь к сцене для того, чтобы переиграть такой громадный репертуар, как это сделала Александра Александровна. Ей не удавалось играть много ведущих ролей в Малом театре, потому что у нее были такие сильные конкурентки, как Федотова, Ермолова, а потом отчасти, может быть, и Лешковская. Но способность быстро овладевать ролями, {369} смело и с уверенностью отдаваясь им, дала ей возможность переиграть множество ролей с теми же актерами Малого театра в летних поездках. Большинство их она перенесла потом и на сцену Малого театра. Эта любовь к сцене и к театру буквально с самых малых лет привела к тому, что вся ее жизнь находилась во власти театра. Александра Александровна, – настоящий театральный человек.

И теперь, когда исполняется пятьдесят лет с ее первого спектакля, просто поражаешься ее кипучей энергии. У меня по крайней мере нет в памяти ни одного пятидесятилетнего юбилея артиста, который бы находился до такой степени в полном расцвете, как наша сегодняшняя юбилярша.

{370} Об артисте Климове[254]

(1942 г.)

Да, это был актер. Актер прирожденный. Актер, о котором поучительно было бы делать доклады.

Брюсов писал, что способность творить – явление прирожденное, как красота лица, как сильный голос. Добиться этого нельзя никакими силами.

Прямолинейные педагоги системы Станиславского часто повторяют, что Константин Сергеевич отрицал прирожденность актерских способностей, что он говорил: режиссером надо родиться, а актером можно сделаться. Лично я никогда не мог с этим согласиться, находя, что режиссер должен обладать актерской потенцией, и потому и тот и другой должны таковыми родиться.

Да, Константин Сергеевич мог отрицать это на небольшом промежутке времени, когда, увлеченный первыми находками своей системы, он, как всегда, страстно отдавался ближайшим задачам, придавая важнейшее значение развитию внутреннего самочувствия актера, борьбе со штампами, недооценивал актерскую индивидуальность. Тем более, что занятия шли почти всегда в небольшом помещении, где трудно уловить силу актерских данных, его голоса, дикции, темперамента.

Если по Брюсову творческие способности являются прирожденными, то для актера эта формула еще усугубляется, потому что актерское творчество заключает в себе не только понимание образа, психологическое чувствование его, богатство жизненного опыта, фантазии, все то, что составляет элементы внутреннего образа, но и воплощение всех этих элементов в формы, обладание такими внешними данными, которые были бы настолько гибки и заразительны, чтобы помогать внешнему созданию образа. Это прежде всего голос и дикция. Голос и дикция. Чем в последнее время наши недальновидные педагоги, замыкающиеся {371} в маленьких школьных помещениях, весьма пренебрегают. Голос и дикция, как самые важные качества актерских данных, чистота, красота, четкость голоса, дикции. Можно было бы указать много примеров, в особенности у актрис, когда вся их прекрасная деятельность основывалась на этих качествах.

Голос и дикция, способные передавать и тончайшие замыслы фантазии и, что еще важнее, нервную силу темперамента, заразительности. Таковы были, например, Стрепетова или Лешковская, первая в драматических ролях, вторая – в комедийных. Комиссаржевская знаменита была прежде всего своим замечательным голосом. Примеров можно было бы назвать множество. Затем следует пластика, то есть фигура, движения, жесты и выразительность мимики.

Все это внешние данные, в которых не нуждаются ни писатель, ни художник, ни композитор, ни скульптор, у которых прирожденная способность творить обходится и без этого. В актерском творчестве внешние данные занимают так много места, что едва ли не больше всего создают так называемое обаяние.

Комплекс всех актерских данных – внешних и внутренних – пронизан еще каким-то качеством индивидуальности, ее «заразительностью», что, в сущности говоря, и является талантом. … Заразительность индивидуальности и незаразительность ее. Дело школы вовремя угадать, найти средства проявления учащимися их способностей. Но эти данные бывают иногда так ярки, что определяют актера очень скоро.

Таков был Климов. Великолепнейшая дикция. Он мог давать самые простые, самые жизненные интонации, почти не напрягая голоса, и они доходили до зрителя полностью. Он мог произносить слова во всяком положении: спиной к публике, в глубине сцены, и зрителю не нужно было напрягать слух для того, чтобы легко воспринять сказанное им. Но в то же время его голос и дикция так подчинялись его замыслу, что малейшее его желание доходило именно таким, каким оно создавалось в его фантазии. При этом задачи внутреннего образа всегда были у него полны юмора и метких выражений и характеристик, где-то, когда-то в течение жизни приобретенных жизненных впечатлений и опытов. И все это – в необыкновенной легкости. Климов обладал той тайной, какой владеют люди, обладающие хорошей способностью метко сострить, не перегружая эту остроту тяжелым подходом или грузностью выражения. Это то, что называется комедийный актер чистой воды. И, вспоминая о нем, как-то даже трудно хоть на время согласиться с теорией, что актером можно сделаться, что актерские способности не должны быть непременно прирожденными.

{372} И еще одно. В смысле характера актеры довольно резко разделяются на две категории. Одни из них отмечены более, чем другие, честолюбием или славолюбием. Это могут быть прекрасные актеры, глубоко чувствующие и мыслящие, но как-то на каждом шагу работающие с оглядкой, как выражаются часто в театре, с «глазком в публику», актеры, у которых «я» играет сильнейшую самодовлеющую роль. Другие актеры тоже могут относиться к искусству серьезно и строго, но у этих серьезность и строгость особенно подчеркнута. Большей частью они (большей частью, но не все) и образованнее других и строже относятся к своим внешним взаимоотношениям с людьми, с обществом, как будто бы даже пользуются большим уважением, но это показное.

Актеры второй категории относятся к своей карьере, славе легче, как будто даже пренебрежительно, хотя, конечно, где-то там, в тайниках души, очень радуются своим успехам и огорчаются своими неудачами. Но вся их повадка, все их жизненное поведение, весь тон их взаимоотношений носят налет, как будто даже сбивающийся на богему. Может быть, это качество старого актерского быта, где требование прирожденности актера играло гораздо большую роль, чем теперь. Может быть, это происходит от такого непрерывного духовного общения с комедийными ролями, но где-то, в каких-то случаях и сцены и жизни – от этого веет особой прелестью, интимностью, какой-то легкой радостью обаяния.

Таков тоже был Климов.

{373} В. В. Лужский[255]

Одним из самых крупных создателей Московского Художественного театра был В. В. Лужский. Если как актер он не мог стоять рядом с Качаловым и Москвиным, то как член коллектива он был в самом первом ряду. «Человек театра» называли во Франции таких людей, как Василий Васильевич.

Он любил, хотел знать и входил решительно во все отрасли театра. Он играл первые роли, он был режиссером, он был непременным членом управления, в каком бы виде это управление ни складывалось в Художественном театре: в виде ли совета при дирекции, в виде ли правления. Он был заведующим труппой. Он знал подмостки, люк, колосники, все машинно-технические приспособления сцены, он хорошо знал гримерное искусство. Он входил во все мелочи костюма не только своего, но и своих товарищей. Он знал все линии административного характера – контору, связь с публикой, с театральной критикой. Вообще нет такой области театральной жизни, в которой бы в той или другой степени не участвовал Василий Васильевич. Он все это любил, всюду стремился. Дело даже доходило сплошь и рядом, не то что изредка, а постоянно, до того, что вы могли его и не приглашать на какое-нибудь театральное совещание, вы могли и не спрашивать его совета о какой-нибудь постановке – он все равно подходил и высказывал свои мнения, соображения и в какой-то мере участвовал во всех постановках театра.

Я встретился с ним, когда между мной и Станиславским уже завязались взаимоотношения по созданию театра. И хорошо помню, что к первым нашим шагам Василий Васильевич относился с недоверием. Помню беседу тоже в «Славянском базаре», – я говорю «тоже», потому что всем известна знаменитая беседа моя со Станиславским в «Славянском базаре», – беседу между мной и приглашенными мною Лужским, Саниным, Бурджаловым и, не помню, еще, вероятно, несколькими лицами {374} из Общества любителей искусства и литературы. Я излагал перед ними план театра, который намечался мною с Константином Сергеевичем. Василий Васильевич слушал скептически. Потому что для него это уже был не первый случай, когда строились планы создать со Станиславским «настоящий» театр, а не любительский кружок. Но как только почувствовалась под ногами практическая почва, Василий Васильевич сразу стал деятельным членом молодого коллектива.

Как в актере, я в нем не скоро увидал то, что было ему особенно присуще. Потому что он имел все данные для широкого диапазона ролей. Сначала мне казалось: молодой человек, плотный, здоровый, с отличнейшей дикцией, хорошим голосом должен быть использован даже на героических ролях. И вот в первом же сезоне он играл в «Антигоне»[256]. И хотя трагедия не была свойственна его индивидуальности, не обладал он ярко драматической заразительностью, холодком веяло от исполнения им ролей такого репертуара, однако я еще и много лет спустя давал ему играть Брута в «Юлии Цезаре». Шутка сказать! Стало быть, огромным напряжением воли и работоспособностью он даже в не слишком присущих ему ролях достигал большой убедительности.

По-настоящему, стихийно развертывался его талант в ролях характерных и особенно характерных с сатирическим уклоном. Здесь были те блестящие создания, которые составляют сущность артистической индивидуальности, которые остаются в памяти и которые определяют актера крупного масштаба. Так, самыми замечательными исполнениями запоминаются: Василий Шуйский в пушкинском «Борисе Годунове», Иван Мироныч в комедии Чирикова, Лебедев в чеховском «Иванове», Фогт в «Бранде», Сорин в «Чайке», Серебряков в «Дяде Ване», Гарабурда в «Смерти Грозного» и многие другие – огромный диапазон.

– Он же буфф?! – говорил про него Чехов. И может быть, это была самая яркая сущность его актерской индивидуальности. Комик-буфф. В репертуаре Художественного театра не было широкого поля для такого амплуа.

С большим блеском проявилась эта черта в его режиссерских работах по Музыкальной студии Художественного театра в «Дочери Анго» и в «Периколе». В «Дочери Анго» до сих пор сохранилось много шуток, принадлежащих ему.

Его артистические качества: непременно образ – от жизни; целый каскад жизненных подробностей, характерных для данного образа; множество мелких подтекстов, полетов фантазии {375} в разных положениях данного образа; как и во внешней характерности – исключительная способность найти походку, привычный жест, меткую интонацию. Ему помогала огромная, острая наблюдательность в жизни. А подлинный художественный вкус улавливал стиль автора, и комический талант не распылялся анархически, а развертывался под строгим внутренним контролем – от высокой комедии и глубокой сатиры до самой дерзкой шутки. От Чехова, Островского, Гоголя, Ибсена до эстрадных номеров и клоунады. Он был непременным членом всех шуточных сборищ, был одним из главных создателей знаменитых «капустников» Художественного театра, членом «Летучей мыши», в которой он играл большую роль. Не было такой вечеринки, таких часов отдыха актерского коллектива, которые Василий Васильевич не наполнял бы своими шутками, остроумными выдумками. Он был особенно знаменит имитациями. В этих имитациях был непревзойденным – касалось ли это всех нас или знаменитых певцов, или актеров других театров, или театральных критиков. Каждый из нас, оставшихся в живых, помнит его великолепные имитации, особенно в первые десять лет Художественного театра. При этом нужно сказать, что он был чрезвычайно музыкален. У него был прекрасный тенор, и он мог, имитируя итальянского тенора, производить впечатление, более или менее равное какому-нибудь знаменитому итальянскому певцу.

Одной из самых ярких черт его характера, его личности была совершенно исключительная добросовестность. Можно привести целый ряд примеров, когда ни его сильное нездоровье при высокой температуре, ни личные тяжелые переживания, ни даже семейное горе не останавливали его участия в спектаклях. Помню, что накануне похорон отца, в самый день похорон матери он играл в наших спектаклях. И еще помню. Утренний спектакль. Должна идти «Синяя птица». Он играл роль Пса. Извещение с Новодевичьего кладбища. Он с чувством тяжести на душе предупреждает, что опоздает к спектаклю минут на десять: он хоронит мать жены. У него и мысли не было отказаться от спектакля, – он только приносит извинения, что опоздает на десять минут. И играть прямо с похорон будет шуточную роль Пса в детской сказке.

Эта же добросовестность и погубила его. В самые тяжелые времена наших материальных невзгод, когда не было извозчиков, когда ему приходилось пешком проделывать большие расстояния, переутомляться до изнеможения, только бы не опоздать на спектакль или репетицию, он был аккуратен до пунктуальности, несмотря на то, что уже задыхался от сердечной болезни.

{376} Эта же черта добросовестности возбуждала в нем, судя по его дневнику, досаду, а часто и возмущение, когда он сталкивался со случаями легковесного отношения к делу.

К ярким характерным чертам его личности надо отнести еще две. Это, во-первых, изумительная скромность. Если я скажу – скромность до слез, то это не будет преувеличением. Скромность и в смысле общей оценки его участия в театре. Здесь даже проявились, можно сказать, глубоко драматические результаты этой скромности. Его ценили у нас в театре гораздо выше, чем это ему казалось. Он страдал оттого, что, по его мнению, его недооценивали, в то время, когда все – и Станиславский, и я, и все его товарищи – ценили его очень высоко. Может быть, тут была и наша вина. Может быть, мы слишком уж не баловали его лаской и признанием его высокополезной работы.

Другая черта его личности – чрезвычайная доброта. Только значительно позднее, со стороны, можно было узнать о многих его поступках, рисующих его как очень доброго человека.

Режиссура в его деятельности, в особенности во всей второй ее половине, занимала огромное место. По-настоящему Художественный театр при жизни Василия Васильевича имел только двух сильных режиссеров. Это Санин, который через четыре года существования театра ушел, и Василий Васильевич.

Как режиссер Василий Васильевич проявлял те же артистические черты, которые столь ярко сказывались в нем как в актере, то есть острую наблюдательность, богатство жизненной фантазии, типичных житейских подробностей в отдельных фигурах, в обстановке, в эпохе и яркое умение находить простые и в то же время сценические мизансцены. Этот дар расцвел в Василии Васильевиче, несомненно, под влиянием блестящих работ Станиславского. От него же научился он и ставить так называемые «народные сцены». Здесь он достиг большого мастерства. Больше всего как режиссер он работал со мной, и большинство его работ по народным сценам входили в спектакли такими, какими он их делал почти без моего участия. В особенности памятны мне, как постановки большого таланта, сцена на баркасе в «Бранде», «Мокрое» в «Братьях Карамазовых», вечеринка в «Осенних скрипках», большие куски в «Борисе Годунове» Пушкина и в «Анатэме» Леонида Андреева. Да, вероятно, и везде, где только встречалась необходимость в его помощи.

Василий Васильевич работал в содружестве и постоянном контакте с великолепным театральным художником Виктором Андреевичем Симовым. Очень знаменательно, что с каждой новой работой он искал и новых форм. Ничто в театральном движении {377} вне Художественного театра не проходило мимо его интереса. Он не торопился подражать, а пытливо искал сдвигов в нашей технике.

И здесь его добросовестность сказывалась во всей широте. Стоит посмотреть на его режиссерский экземпляр «Бориса Годунова», чтобы убедиться, как трудолюбиво и с каким огромным вниманием он искал материала для постановки и формы сценического воплощения. В этой работе крепко запомнились мне сцены: у Новодевичьего монастыря, где Василий Васильевич с 25 – 30 сотрудниками достигал впечатления тысячной толпы; или первая картина (Шуйский и Воротынский), где, давая только внешнюю стену дворца и окно, Василий Васильевич с Симовым приближали нашу технику к новым, волновавшим нас задачам: внешней скупости, простоты, ухода от исторического натурализма.

Вообще «Борис Годунов» был лучшей и наиболее самостоятельной работой Василия Васильевича в Художественном театре. Спектакль не задался не по вине режиссуры.

{378} В. А. Симов[257]

(1933 г.)

На заседании дирекции в апреле 1903 года – помню даже, 12 апреля – еще и еще обсуждался репертуар будущего сезона. Было грустно. Бюджет составлялся на 225 тысяч рублей, а предположительные сборы не оправдывали этой суммы. Не было «гвоздя». Тогда я предложил увеличить бюджет до 250 тысяч, но поставить «Юлия Цезаря». Константин Сергеевич [Станиславский] выразил большие сомнения в осуществлении такого дерзкого замысла. Ставить «Юлия Цезаря» после блестящей постановки мейнингенцев! Да еще в такой короткий срок! Мы и плащей не умеем носить! Щиты не умеем держать в руках! До составления мизансцены надо изучить эпоху!

Да и Симов никогда не справится за два‑три месяца с такими сложными декорациями!

Вот этого я меньше всего боялся. Я знал, что Симова хлебом не корми – навали на него такую работу, которая кажется совершенно неосуществимой.

Для него не было слова «нельзя». Улыбнется, пожмет плечами: «Надо».

Но только чтоб не было нудно! А весело. Всё с радостью работы, с радостью жизни. Чтоб кипело, а не тянулось…

Нижнее фойе обратилось в штаб. Весь театр был призван к работе. Столы: истории быта, костюмов, вооружения и пр. и пр. Со стола «главнокомандующего», где над текстом Шекспира создавался режиссерский экземпляр, летели запросы. В макетной у Симова рисовали, лепили. Константин Сергеевич уже недели через две надевал на актеров тоги, одевался сам, искал знаменитых скульптурных складок.

В конце мая я с женой, Симов и Георгий Сергеевич Бурджалов поехали в Рим. План постановки вырисовался. Надо было проверить на месте, в музеях и на форумах, увидеть вещи {379} и места хотя бы в развалинах. Подышать и пофантазировать среди развалин. Ставили не просто трагедию Шекспира, а «Рим в эпоху Юлия Цезаря». Главное действующее лицо был Рим.

Симов и Бурджалов вооружились «кодаками». Щелканье началось уже по дороге. В деревне Столбцы Смоленской губернии был пожар, – снимали из вагона.

Летом в Риме жарища, не сезон. Лучшие отели закрыты. Все утро мы в работе, в Капитолии, на Форуме под знойным солнцем. С каким-то непередаваемым чувством проникновения в тайны прошлого осматриваемся, рассматриваем камни, барельефы, мостовые, колонны, развалины, расщелины, из которых то и дело шмыгают ящерицы. Фантазируем, угадываем, рисуем, щелкаем. Рим и вообще всякого праздного туриста держит в непрерывном художественном возбуждении, а нас, приехавших подготовленными, совершенно завораживал. Жара – 50 градусов. До самого вечера. Реомюр лопнул. Антракт только в каком-нибудь trattore, неизбежные spaghetti (макароны) или risotto, фрукты во льду, красное вино в соломенной сорочке. Зато с вечера отдых – поездки в загородные парки и виллы.

Так недели две.

Но раз уж попали в Рим, не миновать же знаменитейший Неаполитанский музей, – поехали и в Неаполь, уже к ненужным нам трехтысячелетним мумиям.

А потом, набравши материала сверх всякой необходимости, – в Венецию: засесть и спокойно разобраться, что к чему.

В поездке Симов совершенно неутомим. Мы, другие, уже не раз жаловались и на головные боли и на сонливость, а он все улыбается своей необыкновенно располагающей улыбкой. Свою знаменитую поддевку он на это время снял. Поддевку, высокие сапоги, чесучовую рубаху Чехов взял у Симова для Пищика. Пиджак ему меньше шел. В поддевке он точно родился: Симов – великолепный русский.

В Венеции он уже начал проявлять нетерпение. Я хотел дотошно все определить, а он уже рвался в сараи-мастерские, к холсту, к краскам, к дереву, к картону. Мы уже заказали статую Помпея, уже послали последние рисунки вооружений в Берлин.

Потом мы разъехались: он – к себе в Иваньково, где у него было чудесное гнездо художника, а я – к себе в имение писать режиссерский экземпляр.

И вот – теперь это кажется чудом – я приехал в Москву 5 августа, а на сцене уже стоял совершенно готовый, самый {380} сложный первый акт. И 17 августа у нас была полная генеральная первого акта.

«Юлий Цезарь» – одна из самых великолепных работ Симова. И это тем замечательнее, что как художник стихийно он чуть не специализировался на русской старине. А вот как театральный мастер он мог так глубоко перевоплощаться! Самая лучшая декорация была кабинет Юлия Цезаря: мозаика и мрамор. Мы долго не могли расстаться с этой декорацией, даже после снятия «Юлия Цезаря» с репертуара берегли ее в декорационных сараях. Не знали, для чего. Просто жаль было уничтожать такой перл декоративной живописи.

Работа в великолепном темпе продолжалась до самого спектакля, 2 октября. Последние три дня были посвящены «репетициям антрактов». У нас до сих пор часто забывают – в особенности молодые режиссеры, – что установка декораций и света по актам и картинам так же требует репетиций, как требуют репетиций актерские найденные «куски». Забывают об этом и валят неудачи на Ивана Ивановича![258]

Три дня в «Юлии Цезаре» вся труппа была отпущена отдыхать, а я, Симов, Бурджалов и Тихомиров не выходили из театра до поздней ночи: декорация ставилась, освещалась, осматривалась, возможно упрощалась и на другой день снова ставилась. И еще раз и еще, чтобы антракты не были длиннее установленных минут. А пока рабочими налаживалась декорация, мы ели арбузы и играли в шахматы. Шахматы были нашим неизменным отдыхом – у меня, Симова и Бурджалова. Уж не помню, кто – кого.

Вся фигура тогдашнего Виктора Андреевича стоит передо мною в эти минуты, когда я пишу, как переживание вчерашнее. Я не могу вспомнить никого другого, кто так удивительно умел бы сочетать радость работы с радостью отдыха. Оттого и вспоминаются арбуз и шахматы.

Симов – это целая полоса Художественного театра, широкая, яркая, почвенная, в истории Художественного театра неизгладимая.

Он разрешал самые сложные проблемы реальной театральной постановки, как бы они ни были по замыслу загадочны.

С особенным чувством художественного тепла вспоминаю «Иванова» с его необыкновенно лирическим первым актом, «Мудреца», несмотря на то, что это были только интерьеры, глубоко согретый настоящим Толстым «Живой труп», да и много других!..

{381} Что Симов ярко одаренный, талантливый русский художник – это бросалось в глаза сразу, с первой встречи: кто его знает, почему! Его вкусу, его громадной работоспособности, его выдумке, его меткому чувству масштаба верилось сразу. И все весело, все жизнерадостно.

И необыкновенно скромно! Я не помню, выходил ли он даже с нами на аплодисменты. Все лавры, принадлежавшие ему, мы забирали себе.

По инерции!

Глубокий, дружеский привет юбиляру.

Вл. Немирович-Данченко

11 февраля 1933.

{382} Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к Н. П. Хмелеву[259]

[1927. Января 6].

Милый Николай Павлович! Поверьте, что я оценил чувства, с какими Вы написали мне. И поверьте, что меня вообще очень трогает отношение молодежи театра ко мне. Я радуюсь здесь многому и оттого, вероятно, радость и большая, что связь наша с вами многогранна и благодаря этой многогранности не может не быть искренна, – я в это верю. Я радуюсь тому, что оправдались давно-давно сказанные мною слова, что во 2‑й студии больше, чем где-нибудь, индивидуальных дарований. Радуюсь тому, что во 2‑й студии всегда было такое крепкое, непоколебимое отношение к метрополии. Радуюсь, что судьба направила в главное русло театра именно 2‑ю студию и что ее вожаки шли по этому пути со смелостью, ясностью и безоговорочностью – качества, с которыми только и можно побеждать. И тут я всегда помню в первую голову – Судакова, Прудкина, Женю Калужского, Баталова, Вас, Станицына, Андровскую, Еланскую, Молчанову, Телешеву, Зуевых и Вашу вторую молодежь. Во всех этих студиях есть спаянность, но, я думаю, ни в одной не было такой – сказал бы – стихийной спаянности, как у вас. И потом радуюсь, что мне удалось быть с вами на самом рубеже студии и театра, так сказать, помочь вам перейти Рубикон. И совесть моя здесь особенно чиста, потому что отношение мое ко всем вам было высоко-бескорыстное. Все, что я делал и чего хотел, – дать расцвет вашим дарованиям, передать вам лучшую часть моей души и помочь строительству реформированного Художественного театра перед его новым 20‑летием.

Я пользуюсь случаем через Вас поздравить всех названных мною и тех, кого я случайно забыл, но не выкинул из сердца и тех, кто примкнул к вам из других студий, – поздравить с удачей, закрепляющей за вами лучшую русскую сцену.

{383} Я не раз слышал, что наши великолепные «старики», глядя с грустью на молодежь, не верили ей, думали, что вместе с ними чуть ли не кончается все русское искусство. Я не соглашался с этим ни разу, ни на одну минуту. Моя вера в силы молодости никогда не подвергалась ни колебаниям, ни испытаниям. Думаю, что эта тенденция «стариков» должна уступить место большему оптимизму. Они могут быть спокойнее за судьбу их театра.

Но Ваш путь только что начат. Я не сомневаюсь, что все вы это отлично сознаете. Остается желать – хороших ролей!..

Вы понимаете, с каким интересом я буду следить отовсюду, где бы я ни был и как долго ни продолжалось бы мое отсутствие, за ростом каждого из вас отдельно.

Крепко жму Вашу руку, и передайте мой привет вашим товарищам.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

В частности, кланяйтесь П. А. Маркову. Вижу издали, что не мало тут и от него.

Надпись на портрете, подаренном Вл. И. Немировичем-Данченко Н. П. Хмелеву

Одному из наших талантливейших, с юности отмеченному театральной Фортуной – Хмелеву – с лучшими чувствами и с пожизненным поручением беречь глубину, яркость и общественную силу Художественного театра. На то призван!

Вл. Немирович-Данченко

1939.

{384} Из речи на митинге, посвященном постановлению Правительства о присуждении сталинских премий артистам МХАТ[260]

18 марта 1941 г.

Когда я сюда ехал, я старался рельефно представить себе образы наших сегодняшних лауреатов и приблизительно их характеризовать. И вот так у меня складывалось:

Наша великолепная Алла Константиновна [Тарасова] – одна из самых ярких хранительниц заветов Художественного театра. И в этих словах, в сущности, все то, что представляет собой эта личность, как актриса с прекрасными данными, с великолепной заразительностью темперамента, очень трудоспособная, с отличными психологическими находками, как человек – горячий, отзывчивый не только к товарищам, но и как общественный деятель. Считаю, что первая Сталинская премия, данная нашей великолепной Тарасовой, ею в высокой степени заслужена, и уверен, что и впереди у нее еще много такой работы, таких созданий, по которым, если она и не получит Сталинской премии, то только потому, что ей придется уступить другим товарищам. (Аплодисменты.)

Представил себе дорогой сюда образ Николая Павловича [Хмелева]. Я думал – не я ли один из самых первых, который угадал в нем одного из крупнейших театральных деятелей. Это было на исторической пьесе «Елизавета Петровна» – он играл Ушакова. Не я ли один из первых на «Пугачевщине» сказал: «Ого, обратите внимание на этого актера!» По его штрихам артистическим в нескольких небольших сценах, которые он играл, уже был виден будущий большой актер. Самая характерная его черта – я бы сказал – разнообразная характерность: {385} от Силантия [в «Горячем сердце» Островского] до тех трагических образов, которые он не играл, но на которые имеет право претендовать. На этом широком диапазоне он всегда и везде оставался в высокой степени доходчивым до большой публики. И рядом с этим – также несущий знамя Художественного театра.

Я бы Николаю Павловичу сейчас пожелал самого главного для него: здоровья, которое у него не особенно крепкое. Так с приветом и благодарностью от коллектива Художественного театра – пожелание вам здоровья! (Аплодисменты.)

{386} О Б. В. Щукине[261]

(1939 г.)

От мягкого юмора в «Турандот», от этой обаятельной простоты и тонкой, изящной интимности с театральным залом; через глубокий по социальному и психологическому содержанию образ Булычова, в мужественной артистической форме без малейшей сентиментальности и холодного рационализма, сдержанной и в то же время ярко сценической и навсегда запоминающейся; к чудесному, меткому и захватывающему рисунку в роли Ленина, – вот в двух словах короткий, но блестящий путь Щукина.

И как скорбно, что этот путь так рано оборвался…

{387} Люди театра не забудут Луначарского[262]

(1933 г.)

Сколько ни живешь на свете, как ни философствуешь, а все не можешь отделаться от взрыва досады, сдавленного негодования, бессильной злобы при известии о смерти человека, каждый день которого мог нести людям или пользу, или радость, или то и другое вместе…

Смерть Луначарского не явилась неожиданностью и все-таки потрясает… В первые часы после известия ярко и быстро мелькают лишь главные черты воспоминаний: о его богатом общественном прошлом, об участии в громадных революционных сдвигах, об успехах и ошибках…

Прежде всего: исчез огромный ораторский талант. Кто только не находился под обаянием красочной убедительности и огневости речей Луначарского! Люди театра не забыли, как в первые месяцы революции они приходили на собрания, заряженные «протестом» до зубов, со стиснутыми скулами, а после полуторачасовой зажигательной речи, под мягкими, но беспощадными ударами железной логики сбрасывали с себя все сомнения и с места рвались в бой за вожаком. Самые непримиримые, самые упрямые!

Потом – какая-то, почти не поддающаяся объяснению эрудиция. Безошибочно можно сказать, что в истории культуры всего мира не было ни одного явления, ни одного имени, которых бы Анатолий Васильевич не знал и по которым не мог бы тут же без справок с книжной полки дать более или менее обстоятельные сведения.