Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 31 страниц)

Мне нужно найти мое отношение к этому, от этого получится мой основной тон. Если мое отношение к поведению воробья героическое, если я буду говорить о нем так, как о полете через полюс или о героической войне, – это будет не то… Все дело здесь в том, что такой маленький, а посмотрите, какую он проявляет громадную силу. Вот откуда, из какого отношения будет у меня верный тон. Здесь должно быть какое-то большое добродушие, удивление, что ли, перед фактом, который кажется даже забавным. Вам не может казаться забавным, если героически воюют, а здесь – как же: такой маленький черногрудый цыпленок, а лезет на собаку! Тут есть элемент забавности, и этот элемент забавности входит в ваше отношение. Если с этим сжиться, получится самый настоящий тон.

{235} Почему это важно? Я уже говорил с вами о том, что нельзя брать отдельно: «Вот я пришел сюда в комнату, чтобы согреться» – и точка. А кто я, что я делаю, зачем участвую в общем действии – это, мол, я потом разберу. Нет, это все вместе идет из зерна произведения, и это должно сразу разрабатываться в каждом стихе, в каждом прозаическом отрывке, в каждом упражнении.

Другой молодой актер читает отрывок из романа Шолохова «Поднятая целина».

– Что вы от меня хотите услышать? Прежде всего, у вас превосходная память. Это очень важно, у актера должна быть прекрасная память.

У меня осталось впечатление, что вы не очень стремились выявить свое отношение к тому, что рассказываете, старались только, чтобы просвечивало состояние Давыдова и то, что Давыдов поступил героически, самоотверженно.

– Я за Давыдова, я разделяю его судьбу, – отвечает актер.

– Это иногда доходило, – говорит Владимир Иванович, – но это еще не есть художественное чтение. Какие элементы нужны, чтобы получился художественный рассказ, а не просто рассказ? Если бы сюда пришел свидетель этой картины, он бы иначе рассказывал. А, скажем, если бы вы были свидетелем, как бы вы рассказывали? Наверно, не так, как читали.

– Конечно, – оправдывается молодой актер, – если бы читал актер, как говорится, опытный, он, наверное, больше акцентировал бы то, что болеет за судьбу Давыдова. Я же стремился прочитать эту вещь иначе.

– Тут я буду с вами спорить и очень сильно, – говорит Владимир Иванович. – Если читает пусть даже очень умный, славный, благородно мыслящий человек – это одно. Но когда читает артист – это непременно другое. Иначе зачем вам нужно учиться актерскому искусству, быть беспрерывно в этой атмосфере искусства? У вас вместо художественного чтения в большой части получился доклад. И даже доклад, снимающий какие-то краски, – то ли вы опасаетесь их давать, то ли не находите нужным. Доклад – это не артистическое художественное чтение. Конечно, можно, уютно сев под лампой, вслух читать, делая верные остановки, хорошие, верные ударения. Но это не будет художественным чтением. Для такого чтения не нужно быть артистом.

Чего я не получил от вас? Вашего отношения к Давыдову и ко всему происшествию. Каков Давыдов-герой из себя… какой он комплекции, какой он простоты, какой доверчивости, какое у {236} него отношение к людям, с которыми он столкнулся, что у него на первом месте долг, а не обвинение и злость, – такой рисунок Давыдова вы дали. Но ведь прелесть этого отрывка романа в том, что во всем этом есть изумительная простота русской славной души, этого народа, в котором нет ни тени такого героизма, какой представлен в нерусской классической литературе, особенно романской. Нет, это близко к Тургеневу, к Толстому, даже к Пушкину. Вот, в сущности, в чем вся красота Давыдова в этой истории.

И рядом с этим – несознательные деревенские бабы, которые остервенело бросились на него. Вот из-за баб весь этот ваш рассказ – не просто рассказ о героическом поступке большевика. Вы скажете: «Но тема именно такая». А я скажу: тогда получится слишком сухая вещь, в ней не будет художественных красок, в нее не будет вложена ни эмоция артиста, ни его художественное мироощущение.

Значит, прежде всего надо понять, в чем настоящий русский героизм, выраженный здесь в простоте этого великолепного человека среди баб (это-то и смешно, что не мужики его колотили, а бабы набросились). Это героизм, смешанный с самым сильным юмором.

Так вот, вы должны охватить все художественное понимание Шолоховым этого народа. Автор делает вставку в четыре-пять строк о медвяном аромате набухающих почек тополей, который остро ощущал Давыдов. И сразу чувствуется, как автор этим уводит героя от трафаретно-плакатного героизма. Но у вас все это отсутствует, и я слушаю вас довольно холодно.

Если бы я сам или кто другой, лежа на диване, читал эту книгу, я бы получил такое же впечатление. Но вы приходите сюда с художественным чтением, то есть должны дать то, чего я не смог бы сам получить от чтения, что мне не пришло бы в голову. А вы можете это дать, можете, если привнесете в рассказ свою артистическую крепкую, глубокую индивидуальность, насыщенную отличными выразительными красками – чисто дикционными, декламационными, рисованием. Как будто от свидетеля это все пойдет, и свидетеля не мальчишки, который озорно относится к происшествию, не парня, который относится к этому с наивным волнением, не бабы, которая могла бы над Давыдовым поплакать, а от свидетеля, представляющего собой эпическую фигуру, всепонимающую, всеведущую, на все это посмотревшую глазами и эпохи и идеи, – от свидетеля, увидевшего в живых характерных столкновениях и большую мысль, и большой юмор, и большую трогательность. Вот со всем этим пришел сюда свидетель происшествия и нам рассказывает. Такой задачи не было у вас? А между тем вы должны рассказать так, {237} как будто там были, вы до такой степени должны вжиться в эту картину, чтобы у нас даже было впечатление, что вы все это действительно видели. Может быть, и во сне когда-то это увидите – до того сильно и крепко ваша фантазия играет при работе над этим отрывком. (Фантазия, возбудимая в такой мере, – очень важный элемент вашей актерской личности.)

Вы себе представляете, как бы это делал такой замечательный артист, как ваш же учитель Тарханов? Пусть он начнет рассказывать, сколько он своим мастерством нарисует?! Вы почему-то все это отбрасываете. Думаете, что это вам не под силу? Пусть это будет у вас в меньшей степени, чем у большого, опытного актера, но пусть остаются те же задачи.

Если бы вы играли Давыдова, вы произносили бы слова живьем. Но вы не играете, а рассказываете. Не читаете по книге и не играете роль, а рассказываете. Но рассказываете именно о том, о чем я говорил, а не о чем-либо другом. И набрасываете самые настоящие тона актера. В идеале: когда вы рассказываете, вы все заразительные средства пускаете в ход, чтобы до меня дошло и идейное понимание событий и великолепное понимание всей психологии. Вы – актер – видите гораздо больше, чем видит тот прямолинейно мыслящий актер, который будет говорить, что юмора не надо никакого и что самое главное, чтобы тут был показан герой-большевик. Но я отметаю восприятие такого человека, потому что он – не художник и не видит произведения по-настоящему глубоко, не видит широты психологического понимания автора, не схватывает его понимания национального характера, того, что есть в гении нашего народа: соединения громадного героизма с невероятной простотой и юмором, не оставляющим русского человека чуть ли не за три секунды до смерти. Слияние этого есть гений нации.

Так вот, надо охватить все это – для этого нужна и заразительность героических черт, и заразительность юмора, и заразительность дикционная, чтобы ни одно слово не пропало, и великолепно сделанные ударения, и даже пластика.

Я буду говорить то же самое по поводу каждой вещи, потому что это и есть актерский путь. Тут будет у меня и о том, что ваш голос не подходит к голосу мужицкому, или что вы не нашли этой речи и что манеры у вас интеллигентские, или что вы мужик, а не казак… Буду говорить, как вы сели, встали, как ведете себя… И постепенно задачи только рассказчика окажутся слишком малы, тем более, что тут и Шолохов раскроется как автор, от которого пойдут все ваши задачи.

Попутно я знакомлюсь с вашими голосами, с дикцией, с внешностью, движениями. Я смотрю на каждого из вас и думаю о другом. Вот мы будем распределять «Гамлета», а кто, как не {238} молодежь, будет у нас играть Бернарде, Марцелло, Розенкранца, Гильденстерна. Я слежу за тем, какая у каждого фигура, какая дикция; прикидываю: вот этот… и вот этот… могли бы играть Бернарде, Марцелло, действующих в шекспировской пьесе. И тогда я чувствую, что пока мало получаю от вас, если вы в чтении даете просто доклад или только набросок, рисунок. Сцена ведь не только рисунок, но и краски, иллюстрации. Бернар-до! – представьте себе, какой он воин при королевском дворе, как он берет меч, как его рука к мечу привыкла, и как у него ноги раскорячены от привычки ездить верхом, и какое у него отношение к Гамлету, и какое место он занимает во всем сквозном действии, и как он говорит об умершем короле и о короле-убийце. Сколько есть вопросов, которые синтетически слились в одной фигуре! Поймите, тогда мне мало, что у актера хорошая дикция и у него фигура довольно подходящая. Тем более, что, возможно, вы представляете себе Бернардо большим, крепким, сильным, а по-моему, он может быть и корявый, но зато актер синтетически крепко охватывает все задачи.

* * *

Такие встречи с молодежью все больше и больше убеждали Владимира Ивановича в том, что для наилучшей актерской подготовки необходимо создание специальной школы при Художественном театре. В его архиве военных лет мы находим набросок статьи, озаглавленной «Школа, при театре».

Вот выдержки из нее:

«Более сорока лет тому назад, при создании Художественного театра, даже одним из важнейших импульсов этого создания для меня была проблема школы. После восьмилетней работы в Филармоническом училище я пришел к убеждению, что школа, оторванная от театра, бесполезна или, во всяком случае, неполноценна.

Ничего нового в идее школы при театре нет. Из истории театра известно, что при императорских театрах и в Москве и в Петербурге были школы. Не буду сейчас останавливаться на положительных и отрицательных качествах тех школ, а укажу только на факт, что крупнейшие таланты старых императорских театров, в особенности в женском персонале, получали свою практическую подготовку, еще находясь в школе. Так, например, Федотова уже с тринадцати лет играла водевили в Малом театре. До этого времени выходила в “пажах”. И первый крупный дебют в “Ребенке” Боборыкина был, когда ей еще не минуло шестнадцати лет. Так же начала свою карьеру Ермолова.

{239} Правда, школы по своему педагогическому содержанию вовсе не были на такой высоте, чтобы заслонить приток артистов со стороны, из провинции. Мы знаем, что Ленский, Южин, Рыбаков, Горев, Правдин – все были со стороны. Точно так же, как позднее Давыдов, Варламов, Далматов, Писарев и другие. И, однако, большинство этих крупнейших актеров находили совершенно необходимой школьную подготовку. Очень многие из них были даже преподавателями.

Разница между школами, оторванными от театра и состоящими при театре, настолько большая, что и занятия должны планироваться особо. (Говоря о школе при Художественном театре, я вовсе не ограничиваю результатов подготовкой актеров именно для Художественного театра.)

… Существенная разница в программе обычной школы и школы при театре заключается в том, что ученики обычной школы совершенно лишены начальной практики на сцене, этого весьма полезного опыта, в то время как ученики школы при театре будут его иметь с первых же месяцев своего пребывания в ней. Они получат практику и опыт от исполнения народных сцен, выходных ролей и даже небольших эпизодов в спектаклях с участием первых актеров театра. И это для них уже крупные роли![174]

… Параллельно с этим еще некоторое время должно быть посвящено вводу пришедшей молодежи в атмосферу театра. Скажем, их надо посвятить в этику поведения учеников на репетициях. Указать, как они должны сидеть на репетиции, в каком ряду занимать места; объяснить, почему они могут присутствовать на репетициях, когда пьеса репетируется на сцене, но не допускаются на все репетиции в фойе, и почему они уже решительно не могут присутствовать на совсем интимных репетициях в репетиционном зале. Разъяснить, как они должны воспринимать то, что видят на сцене, в чем должна заключаться их задача не только в поведении, но и в оценке того, что они видят от репетиции к репетиции. Так они поймут разницу в исполнении в процессе и в результате работы и приучатся разбираться в критике актерской игры.

… В самое последнее предвоенное время Комитет по делам искусств пошел навстречу Художественному театру и ассигновал известную сумму на учреждение курсов. Война помешала осуществиться этому делу[175].

… Сейчас я нахожу курсы одной из первых необходимостей нашего театра. Именно сейчас я думаю, что путем школы можно оформить, утвердить, обнаружить в чистом виде то лучшее, то драгоценное, что заключается и в искусстве нашего театра, и в его быте, и в организации дела, и в укладе личности советского актера. Подчеркиваю выражение “в чистом виде”, то есть когда {240} все элементы творчества у актерского цеха еще не засорены отрицательными сторонами быта, специфическими театральными столкновениями, болезненным соревнованием, словом – текущей без контроля жизнью. Надо, чтобы, приходя в театр, в школу, молодежь вместе с восприятием важнейших достижений искусства – актерского, постановочного, вообще театрального – сразу усвоила и идеальные установки этого дела и в дальнейшем могла бы выделить из себя те исключительные дарования, которые могли бы внести в наше искусство и новые, свежие струи.

Вот как понимаю я задачи школы при театре».

{241} Беседа с режиссерами и актерами периферии – делегатами Всесоюзного съезда профсоюза работников искусств[176]

1 февраля 1938 года.

Вл. И. Немирович-Данченко. Во-первых, товарищи, благодарю вас за привет. Во-вторых, хочу сказать, что я, может быть, виноват перед нашими товарищами на съезде, ограничив количество участников сегодняшней встречи. Но говорить при очень большом количестве публики, во-первых, трудно, а во-вторых, ответственно. А я вовсе не собирался и не собираюсь делать какой-то доклад или, тем более, читать лекцию – я просто хочу побеседовать с режиссерами и руководителями театров. Я уже как‑то ввел в круг своих обязанностей традиционную беседу с режиссерами и готов вести такие беседы ежегодно.

О чем же мы будем сегодня беседовать? Я более или менее хорошо подготовился, не «с бухты-барахты» пришел к вам, но я думаю, что было бы правильнее выслушать ваши желания: может быть, вы зададите какие-нибудь вопросы, на которые я буду отвечать, и, может быть, отвечая на вопросы, сумею задеть то, что меня больше всего интересует, чем я хотел бы с вами поделиться; одно с другим связалось бы.

Б. М. Филиппов. Мы заготовили несколько вопросов на экстренном получасовом заседании, которое мы провели перед тем, как прийти сюда. Эти вопросы у нас записаны, они волнуют всех присутствующих.

Вопросы:

1. Как вы понимаете сущность режиссерского постановочного плана, основные вехи режиссерского постановочного плана в работе над пьесой?

{242} 2. Проблема застольной работы с актером (говорят, что будто бы в МХАТ отказываются от застольной работы; в некоторых газетах были такие отрывочные сведения).

3. Сущность зерна роли и образ.

4. Актерское амплуа.

5. Как вы понимаете вопрос формализма и натурализма на театре?

6. Было бы интересно, если бы вы рассказали о работе режиссера с актером над текстом. Мы говорим о правде чувств как об основе реалистического театра, но правда чувств может заставить актера говорить грибоедовским и пушкинским стихом и прозой Толстого и Щедрина.

Вл. И. Великолепные вопросы. Если бы мы сошлись недели на три, мы бы, вероятно, до конца договорили об этом. Из этих вопросов я более или менее готовился только к одному – о формализме и натурализме.

Если бы я рассказал вам о моей сегодняшней работе, то есть о работе этих дней, – может быть, в этом рассказе можно было бы уже найти некоторые ответы на ваши вопросы.

Сейчас я занят «Горем от ума». Тут и подход к классической пьесе, как теперь ее ставить, тут и пьеса в стихах, тут и проблема текста вообще, тут и режиссерский план – все налицо.

Застольная работа. Эти разговоры возобновились в последнее время потому, что Константин Сергеевич сократил число застольных репетиций. Я ими никогда особенно сильно не увлекался, но никак не мог бы отказаться от них совсем. И потом, как понимать застольную работу?

Работа, которую вы называете застольной, может быть, самая важная во всей постановке (я рассказываю только, как я это делаю; правда, большинство режиссеров нашего театра работает так же). Ее, может быть, иначе можно назвать «интимной репетицией». Обычно на такой репетиции актеры у нас сидят не то чтобы буквально за столом, а несколько разбросанно, как бы в гостиной. Мы быстро начинаем двигаться, но пока еще в репетиционной комнате. Есть у нас великолепный помощник режиссера В. В. Глебов, необычайно внимательный, аккуратный. Он делает сразу в фойе как бы сцену: проложит на полу белую тесьму, чтобы отметить портал, принесет ширмы, наметит выгородку – вот вам и выходит почти сценическая обстановка. Правда, с «Горем от ума» вышло иначе, чем обычно: уже сделаны декорационные выгородки. Обыкновенно это делается позднее, а в «Горе от ума» художник [В. В. Дмитриев] уже сделал эскизы, их уже обсудили, переделали окончательно и выгородили на сцене. Стало быть, в режиссерском {243} плане есть особая работа по постановочной части с художником.

Уже на первом этапе работы мы пробуем двигаться, даже ищем мизансцены. Эти первые репетиции очень интимны, настолько интимны, что даже не все участвующие в «Горе от ума» присутствуют на них. Отчасти это зависит от случайных обстоятельств; не все участвующие в бале 3‑го действия определены, не окончательно установлены исполнители ролей Натальи Дмитриевны, Репетилова. Сейчас ведется работа над 1‑м и 2‑м актами, с Фамусовым, Чацким, Софьей, Лизой, Молчалиным, Скалозубом; даже не все их дублеры присутствуют на репетициях: они заняты в других постановках. Не присутствует никто из труппы, не занятый в этой пьесе.

Тут есть причины и второстепенные – этакое капризное состояние некоторых участвующих, у которых еще ничего не нажито или образ чуть-чуть только зарождается в фантазии; они хотят пробовать и стесняются какой бы то ни было демонстрации перед «публикой», если это даже свои товарищи-актеры. Но это вообще присуще актерской психологии. Мы признаем довольно важным и ценным такое положение: пока у актера не накопилось достаточного материала, не надо превращать репетицию в демонстрацию, какую бы то ни было – учебную или тем более показательную. Актер на первых порах стесняется произносить слова, у него еще едва-едва зарождается внутренний образ. И в это время актера нужно всячески оградить от необходимости громко говорить или «представлять». Сколько раз мы ни пытались делать эти репетиции публичными, они всегда вели к плохой работе или, во всяком случае, к более затяжной.

Но особенно засиживаться за столом тоже нельзя. Вы, зная актерскую психологию и технику, поймете, что сидеть на стуле, вполголоса разговаривать, бросать мысли как бы «внутрь себя», к своим нервам, чтобы отыскать образы, подсказываемые интуицией, – это одно; а когда актер заговорит полным голосом и те же нервы потянут его на штампы или неверные задачи – это уже другое. Режиссер «за столом» наводит актера на понимание образа, или актер набрасывает то, что ему кажется нужным сделать. Причем, как вы знаете, актер иногда может говорить одно, а выйдет другое. Говорят обыкновенно очень хорошо, а потом глядишь – актерская индивидуальность потянет в совершенно другую сторону. Поэтому засиживаться на интимных репетициях долго нельзя.

И тем не менее я утверждаю, что это самая интересная и важная работа, потому что здесь-то и начинается какое-то (на терминологию в искусстве я очень беден; вообще терминология {244} в искусстве бедна, моя – тем более) отыскивание в индивидуальности актера тех чувств, мыслей, образов, картин, которые подсказываются автором пьесы, отыскивание всего этого живым. Потом этот найденный материал начинает расцветать, переходить в мизансцены. Под влиянием мизансцен многое начинает меняться. Вот как складывается внутренний образ у актера. Это самая драгоценная, самая глубокая и самая важная наша задача. А в такой классической стихотворной пьесе, как «Горе от ума», которую многие участники знают издавна наизусть, перед нами встает особенно интересная, важная, трудная и пленительная задача: как бы сделать из этой пьесы новую, свежую, чтобы это не был цветок, пролежавший пятьдесят лет в книге, хоть и сохранивший краски, но мертвый, как сделать без малейшего насилия над текстом, чтобы это была живая, ароматная пьеса?

Если классическая пьеса ставится в театре, который имеет претензию считать себя академическим и даже по преимуществу академическим, как Художественный театр, – эта пьеса должна быть поставлена без малейшего насилия над ритмом стиха. И мало того, с подчеркиванием стихотворной природы пьесы. Я иду еще дальше, имея в виду именно «Горе от ума»: надо, чтобы когда-то, не скоро, может быть, на тридцатом-сороковом представлении, стих сделался самым главным в этом спектакле. Стиху здесь придается первенствующее значение. Я бы сравнил это с оперным спектаклем: в опере прежде всего певцу нужно выучить музыкальный текст, режиссуре нужно вместе с музыкальным руководителем хорошенько вникнуть в музыкальный текст и правильно угадать в нем музыкальную задачу. Эту задачу нужно «очеловечить», то есть жить, в сущности говоря, не музыкальной фразой, а тем живым подтекстом, который в ней заложен, чтобы в конце концов прийти все-таки к этой музыкальной фразе, которая теперь будет звучать уже не холодно-музыкально, а насыщенно тем человеческим, что вложено в основной замысел спектакля.

Так и здесь: надо выудить все, что можно, из стиха Грибоедова, затем все это обратить в живую психологию, в живые столкновения действующих лиц, в живую ткань пьесы, насыщенную и индивидуальностями, и темпераментом, и общим замыслом. Но этот крепко нажитый психологический материал должен быть до такой степени твердо вправлен в форму стиха, чтобы актеру потом больше ничего не оставалось делать, как читать стихи. Такие стихи донесут художественно-эмоциональный образ сильнее, чем если бы актер начал с чтения стиха.

Я приведу такой пример: вот Лиза сказала свой монолог в начале 1‑го акта, постучалась к Софье и Молчалину; переводит {245} часы. Появляется Фамусов. Фамусов увидел ее, Лиза соскочила со стула: «Ах, барин!» – «Барин, да. Ведь экая шалунья ты девчонка. Не мог придумать я…» и т. д. Мы начинаем разбирать сцену: каким пришел сюда Фамусов? Он только что встал, ходил по дому, вдруг услышал какие-то звуки. Что такое? То слышал фортепиано, то флейта, теперь какие-то часы… Он входит и с изумлением видит, что «девчонка» стоит на стуле и заводит часовой музыкальный механизм. Если Фамусова будет играть актер с хорошим комическим талантом, здесь сразу установится комедийный тон, сразу будет смешно.

Прежде чем выйти на сцену, актер должен найти физическое самочувствие Фамусова. Он может сказать себе: «Я играю Фамусова; значит, барин или большой чиновник, – в зависимости от трактовки, – или больше чиновник, чем барин, или я – чиновный человек александровской эпохи… и это буду играть». Нет, скажем мы, у нас актер, как простое человеческое существо, должен прежде всего найти то физическое самочувствие, в котором может находиться в это время Фамусов, и от этого идти. Как найти это физическое самочувствие? Можно сразу уловить его путем анализа, что, мол, Фамусов только что встал, печи только затапливают, есть какой-то утренний холодок в комнатах; надел халат, прошелся по дому посмотреть, как прислуга убирает; ему столько-то лет, но он считает себя еще молодцом; у него есть какая-то докторская вдова, которая «должна родить»; и к Лизе жмется… и т. д. Но разобрать – это мало. Выйдет актер и будет играть – пойдет на штампы. Режиссер, актер, педагог может, конечно, что-то подсказать ему, но это еще далеко не все. Я скажу теперь вещь, очень трудно понимаемую: настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном физическом состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом, – не то что подумать, а именно помнить; и сама его природа, его память подскажет ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное во всем творческом процессе. Эта память хранит в себе не только все то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке. Для этого, главным образом, и нужны длительные репетиции.

Углубляясь в пьесу, мы все более расширяем круг вопросов: какая это эпоха, да как в эту эпоху ходили, вставали, кланялись, да какие комнаты были, – какая комната, например, у {246} Софьи, да что это вообще за комната… что это, спальня? Нас смущает это, мы над этим долго будем думать: почему в спальне фортепиано? И в самом деле – могут ли Софья и Молчалин сидеть, запершись в спальне? и т. д.

Углубляемся еще дальше: что такое Софья? какая Софья? Ведь это образ очень сложный. (Актрисы, не знаю, как теперь, но в старину терпеть не могли этой роли и не считали ее важной в пьесе. Какая первая актриса будет играть Софью? А между тем это интересный образ, очень глубокий.) Это должен быть образ девушки, имеющей право на иллюзии Чацкого, который не влюбился же ни в одну из княжон, ни в Наталью Дмитриевну; и в та же время эта девушка – дочь Фамусова, плоть от плоти и кровь от крови фамусовской среды, настоящая крепостница. Вот все эти разговоры, в которых режиссер возбуждает актера, а актер ведет за собой режиссера, и автор подсказывает обоим, – это все и составляет сущность застольных репетиций. Поэтому они очень важны. Когда другие актеры, первоначально не занятые в работе, придут потом на репетиции, то уже первые ходят, говорят, твердо зная те задачи, которые вложены в каждый кусок. Тут все уже ладится: и разбивка на куски и соблюдение стиха. Кстати, иногда стих у автора так разорван, что актеру трудно не «проглотить» рифму:

Эй, Филька, Фомка, ну, ловчей!

Столы для карт, мел, щеток и свечей!

Скажите барышне скорее, Лизавета,

Наталья Дмитревна, и с мужем, и к крыльцу

Еще подъехала карета…

Пауза, и потом:

Не ошибаюсь ли!.. Он точно, по лицу…

Это – рифма «к крыльцу».

Или вот: «И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты так рано поднялась?.. а? Для какой заботы?» А где же рифма?

И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты

Так рано поднялась? а? Для какой заботы?

Или: «Ну, разумеется, к тому б и деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы…» А где же рифма?

Ну, разумеется, к тому б

И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы,

Вот, например, полковник Скалозуб…

Значит, надо следить за рифмой и в то же время уметь оправдать ее. Но если актер сосредоточит на ней все свое внимание, {247} то он не будет как следует жить. Значит, это должно быть у него заранее выучено, как в старину в детстве «Отче наш».

Это все работа тонкая, ажурная, и вместе с тем она должна быть крепкой – не как паутина, а как шелк. К этому мы можем прийти в итоге наших застольных репетиций.

Вопрос: А если актеры не знают текста?

Вл. И. Вопрос очень важный. Если актер ищет правильного самочувствия в данном куске, лучше, если он подставит под авторский текст какой-то свой: как в музыке говорят – найдите подтекст, так и здесь. Вот, например, в первом акте «Горя от ума»: папаша с дочкой начинают ссориться. Для того, чтобы хорошо, в правильном направлении вскрыть темпераменты, попробуйте говорить своими словами: «Как? Так рано ты уже с молодым мужчиной! Как же я могу воспитывать дочь!!» (И действительно, комизм положения Фамусова в том, что он старается воспитать дочь, причем ему кажется, что это воспитание заключается главным образом в оберегании ее от мужчин. «Ни дать, ни взять она, как мать ее, покойница жена. Бывало я с дражайшей половиной чуть врознь – уж где-нибудь с мужчиной!» Это самое для него важное. «Я купил тебе вторую мать!» Как будто можно купить вторую мать! И вот комизм положения в том, что он только этим «воспитанием» и занят, а тут вдруг: вот один мужчина, а вот и другой!). Попробуйте говорить «своими словами». Актеру это даже легче. Но тут нужны громадная верная интуиция и зоркий глаз режиссера, потому что актер, отыскивая правильное самочувствие «своими словами», может начать правильно, а потом забредет бог его знает куда: начнет играть не то. И если режиссер недостаточно зорок да к тому же увлекается актерским темпераментом и талантом, то и он может проглядеть это. И когда актер потом начнет учить слова текста, то окажется, что они совсем не «те».

Так что работу рискованно начинать, не зная роли. А с другой стороны, при этом иногда можно найти живые чувства. Лично я находил всегда, что лучше, если актер знает роль сразу. И потом: а если у актера такая память, что он великолепно с одного раза запоминает роль? Если я выучил слова своей роли в хорошей пьесе, то сам собой начинает отсеиваться верный образ.

Я всегда прошу актеров знать текст как можно скорее. А когда они будут репетировать, пусть попробуют и «своими словами». Но и тут может быть замечание режиссера: «Не те слова! Вы выдумали такие слова, которые вас поведут по неверному пути. Вы не то в себе вскрываете!»

{248} Зерно образа – вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, в свою роль. Первое определение часто оказывается неверным.

Что такое зерню? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, из которого вырастет именно такой-то реальный человек: скажем, высокий, брюнет, горячий, склонный к тому-то и тому-то… Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий.