Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 31 страниц)

[99] Постановка пьесы М. Горького «Мещане» (премьера 26 марта 1902 г.) – один из важнейших этапов деятельности раннего Художественного театра в период революционного подъема накануне первой русской революции. Правда, театр в это время еще не охватывал всего огромного значения образа Нила, первого образа пролетария-революционера на русской сцене, и в своей работе невольно переносил основной акцент на гениальное горьковское изобличение стихии мещанства и буржуазного собственничества. Роль Нила, противопоставленная «мещанам», в исполнении С. Н. Судьбинина не прозвучала со сцены театра с той мужественной и жизнеутверждающей силой, которую вложил в нее великий пролетарский писатель. Однако именно пьеса «Мещане» знаменует в истории Художественного театра начало той основной линии его творчества, которую К. С. Станиславский впоследствии назовет «линией общественно-политической», считая «главным начинателем и создателем» ее М. Горького. Работая над «Мещанами», театр впервые впитывал в себя те основы горьковского революционного мировоззрения, которые потом долгие годы определяли собой его близость к демократическому зрителю. Упорная борьба за пьесу «Мещане» с цензурой и представителями «властей», стремившихся {408} всячески вытравить из нее боевую, непримиримую революционную мысль Горького, была для Художественного театра настоящей политической школой, она включала его в широкое предреволюционное демократическое движение.

[100] «Из прошлого». Отрывок.

[101] «Для всей пьесы выработали мы тон новый для нашего театра…» Это свидетельство Немировича-Данченко имеет особое значение. Пьеса «На дне» воспринималась Художественным театром как произведение драматурга-новатора, как пьеса, сочетающая глубокую и бесстрашную правду о «свинцовых мерзостях» буржуазно-помещичьего строя с революционно-романтическим пафосом провозвестника свободного человека. «Бунтарство и протест, с которыми молодой, но уже известный писатель подходил к основам тогдашней жизни, были сродни и бунтарству нашего молодого театра», – пишет в своих воспоминаниях о постановке «На дне» В. И. Качалов. Именно эти качества пьесы – «бунтарство и протест» – В конце концов стали основным «подводным течением» в работе над образами спектакля, требуя от режиссуры и исполнителей глубочайшего проникновения в социально-философскую тенденцию Горького. Для этого необходимо было выработать новые приемы, открыть новые пути сценического творчества, во многом отличные от психологического «подтекста» и «настроения» первых чеховских спектаклей. «Опять перед нами была трудная задача, – говорит о “На дне” К. С. Станиславский, – новый тон и манера игры, новый быт, новый своеобразный романтизм, пафос, с одной стороны граничащий с театральностью, а с другой – с проповедью…

… Снова практика привела меня к заключению, что в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы» («Моя жизнь в искусстве», стр. 451 и 457).

[102] О. Л. Книппер. (Ред.)

[103] В первом спектакле «На дне» роли исполняли: Сатина – К. С. Станиславский, Луки – И. М. Москвин, Барона – В. И. Качалов, Насти – О. Л. Книппер, Костылева – Г. С. Бурджалов, Василисы – Е. П. Муратова, Наташи – М. Ф. Андреева, Васьки Пепла – А. П. Харламов, Клеща – А. Л. Загаров, Медведева – В. Ф. Грибунин, Бубнова – В. В. Лужский, Татарина – А. Л. Вишневский, Анны – М. Г. Савицкая, Квашни – М. А. Самарова, Актера – М. А. Громов, Алешки – А. И. Адашев, Кривого Зоба – Н. А. Баранов.

[104] «Сегодня» – 18 декабря состоялась премьера «На дне».

[105] Речь идет о хлопотах в связи с прохождением через цензуру пьесы Ибсена «Столпы общества» (премьера в МХТ состоялась 24 февраля 1903 г.).

[106] Письмо хранится в Музее МХАТ (архив К. С. Станиславского, № 4671). Без даты. Карандашом, рукой Константина Сергеевича, обозначен сезон: «1902/3». Содержание письма позволяет отнести его к периоду репетиций пьесы «На дне» (т. е. август – декабрь 1902 г.). Печатается впервые.

[107] Роль Сатина была, как известно, одним из выдающихся артистических созданий К. С. Станиславского. Но пришел он к творческому постижению этого образа далеко не сразу, о чем сам рассказывает в книге «Моя жизнь в искусстве». «Для меня, как актера, явилась трудность, – пишет К. С. в главе “На дне”, – мне предстояло передать в сценической интерпретации общественное настроение тогдашнего момента и политическую тенденцию автора пьесы, высказанную в проповеди и монологах Сатина. Если прибавить к этому босяцкий романтизм, который толкал меня на обычную театральность, то станут ясны трудности и опасные для меня, как актера, рифы, на которые я то и дело наталкивался…

… Мне пришлось немало работать над ролью, чтобы до некоторой степени отойти от неверного пути, на который я попал первоначально, в заботе {409} о тенденции и романтизме, которые нельзя играть, которые должны сами собой создаться – как результат и заключение правильной душевной посылки» (стр. 456 – 457, изд. 1933 г.).

[108] «Из прошлого». Отрывок.

[109] В письме к К. П. Пятницкому от 21 декабря 1902 г. Горький писал о спектакле «На дне»: «Успех пьесы – исключительный, я ничего подобного не ожидал. И знаете, кроме этого удивительного театра, нигде эта пьеса не будет иметь успеха. Вл. Ив. Немирович так хорошо растолковал пьесу, так разработал ее, что не пропадает ни одно слово. Игра – поразительна. Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изобразить типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя» (цитируется по книге «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания», стр. 272).

[110] Беседа Вл. И. Немировича-Данченко перед началом репетиций пьесы Л. Андреева «Анатэма» (весна 1909 г.) отражает глубокий идеологический кризис, который переживал Художественный театр в период столыпинской реакции. «Буржуазная интеллигенция, предавшая революцию, пыталась подчинить своему влиянию Художественный театр. Его репертуар и его искусство были в эти годы сложными и противоречивыми. Внутри театра шла борьба между основным, исконным стремлением МХТ к реализму, к социальным темам и влиянием упадочного реакционного искусства декаданса» (П. Марков и Н. Чушкин, «Московский Художественный театр», изд. «Искусство», М.‑Л., 1950, стр. 27 – 28). Если в репертуаре русской национальной классики Художественный театр даже в эти тяжелые годы сохранял и развивал реалистические остовы своего искусства, то в области современной драматургии он с особенной силой испытывал на себе тягостное воздействие буржуазных, реакционно-идеалистических течений. Исчерпав к этому времени драматургию Чехова и лишенный царской цензурой возможности ставить пьесы Горького, театр терял свои связи с демократическим зрителем. «… Театру нечем жить, – говорил К. С. Станиславский в 1910 г., – живая жизнь была, когда были Чехов и Горький. Чехов умер, Горький уехал, новых нет, и еще год, другой, и театр не сможет больше искусственно держаться на высоте. Надо этот театр кончить и начинать другой, общедоступный».

Ряд «условных» постановок Художественного театра («Драма жизни», «Жизнь Человека» и др.), осуществленных им в «новых формах» отвлеченно-символистического искусства, наглядно свидетельствовал о непримиримых противоречиях между символизмом и реалистической сущностью МХТ. В поисках современной пьесы театр идет в это время по ошибочному пути. Одной из таких ошибок было и обращение МХТ к пьесе Л. Андреева «Анатэма». Оценке пьесы Андреева Вл. И. Немировичем-Данченко была неверной. Режиссер, явно переоценивая возможности автора, напрасно искал в этом пустопорожнем, надуманном, декадентском произведении «идей свободы» и повода для создания спектакля, в котором прозвучал бы «вопль мировой нищеты». Пьеса Андреева – писателя, в то время уже глубоко враждебного идеям демократической революции, безнадежно заблудившегося в дебрям анархического индивидуализма и мистики, подменявшего идеи социальной борьбы крикливым богоборческим пафосом, – не поддавалась переосмыслению театра.

Беседа Немировича-Данченко, в которой он пытается наметить пути социального переосмысления пьесы и безоговорочно утверждает реализм и демократизм как основу жизни театра, сохраняет для нас свой историко-познавательный интерес.

Впервые беседа об «Анатэме» была напечатана в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г.

[111] {410} Подлинник письма находится в Гос. центральном театральном музее имени А. Бахрушина (№ 9287/79973). Письмо написано по поводу предстоявшей весной 1915 г. гастрольной поездки Художественного театра в Петербург, но охватывает важнейшие проблемы искусства МХТ накануне Октябрьской революции.

Гуревич Любовь Яковлевна (1866 – 1940) – литературовед и историк театра, близкий друг и историограф Художественного театра, автор и редактор многочисленных статей и воспоминаний о МХТ. Принимала деятельное участие в редактировании и издании книг К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и «Художественные записи 1877 – 1892 гг.».

В письме от 8 апреля 1915 г. Вл. И. Немирович-Данченко отвечает Л. Я. Гуревич на ее предостережения и советы по поводу репертуара гастрольной поездки, вызванные, очевидно, отрицательными отзывами московской печати на последний («пушкинский») спектакль Художественного театра (премьера – 26 марта 1915 г.).

Письмо неоднократно цитировалось в выдержках (статья Л. М. Фрейдкиной «Новатор-реалист» в жури. «Театр» за 1938 г., № 10 – 11; книга В. Я. Виленкина – «Вл. И. Немирович-Данченко. Очерк творчества»; «Ежегодник МХАТ» за 1947 г. и др.).

[112] К. С. Станиславский подробно анализирует причины своей неудачи в роли Сальери в одной из замечательных глав книги «Моя жизнь в искусстве» – «Актер должен уметь говорить».

«Для себя самого – я жестоко провалился в роли Сальери, – пишет К. С. – Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача».

Неуспех в пушкинском спектакле послужил для гениального актера поводом не только для глубокой и смелой самокритики, но и для огромной дальнейшей работы в области стихотворной драматургии. По свидетельству его учеников, он с изумительным совершенством читал монолог Сальери в последние годы жизни.

[113] Ср. высказывание Вл. И. Немировича-Данченко на ту же тему в письме к И. М. Москвину 1910 г., где Владимир Иванович писал об отсталости театра от жизни, от ее «боевых нот»: «С этим надо кончить решительно и очень энергично, а то мы с “Месяцами в деревне” да “Мудрецами” окончательно уйдем от нашей дороги свободного и художественного театра, от той дороги, где были “Штокман”, “На дне”, “Бранд” и “Мещане” и т. д. … Разве Вы не чувствуете, до чего мы отстали от тех, кто идет впереди? От тех, кто, в сущности, и создал нам нашу славу?

Конечно, нас будут много ругать, Яблоновский будет писать истерические статьи, люди с усыпленной совестью будут вопить, что их тревожат. Но это надо встретить мужественно. Иначе, когда – очень скоро! – наступят боевые дни, мы будем бежать на запятках» («Ежегодник МХАТ» за 1947 г., стр. 203).

[114] Драма И. Д. Сургучева – «Осенние скрипки», бессодержательная и художественно слабая пьеса. Была поставлена Художественным театром в сезон 1914 – 1915 гг.

[115] Статья была напечатана в томе «Литературного наследства», посвященном творчеству М. Е. Салтыкова-Щедрина, М., 1933.

[116] Художественный театр работал над пьесой Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» в 1914 г. Премьера состоялась 14 декабря. Режиссеры спектакля – Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и И. М. Москвин; художник – Б. М. Кустодиев.

Обращение театра к сатирической комедии Салтыкова-Щедрина было значительным этапом в истории МХТ периода первой мировой войны. Оно свидетельствовало не только о возросших творческих возможностях актеров Художественного театра, но и. о стремлении руководителей театра {411} противопоставить свою идеологию и мастерство запросам буржуазной публики, заполнявшей в те годы зрительный зал МХТ. Художественный театр не желал подчинять свое творчество вкусам пресыщенного и равнодушного буржуазного зрителя, искавшего на сцене дешевой забавы, острых, щекочущих нервы ощущений или шовинистических откликов на события дня. В противовес театральному эстетизму и псевдосовременному пошлому репертуару, пользующемуся успехом у буржуазной публики, Художественный театр ставит вслед за пьесами Гоголя, Грибоедова, Тургенева, Л. Н. Толстого, Островского произведения Салтыкова-Щедрина и Пушкина («Маленькие трагедии», 1915 г.). Сатира Салтыкова-Щедрина дает возможность театру в годы империалистической войны с большой изобличительной силой показать на своей сцене отвратительные черты капитализма – власть чистогана, звериный инстинкт собственничества.

[117] Элементы идеализма в искусстве дореволюционного Художественного театра всегда вызывали резко отрицательное отношение Вл. И. Немировича-Данченко (см., например, главу «“Толстовское” в Художественном театре» в книге «Из прошлого»). В советскую эпоху Владимир Иванович, работая с актерами и режиссерами МХАТ, последовательно и непримиримо боролся с малейшими проявлениями идеалистического, или, как он говорил, «сентиментального», подхода к явлениям жизни и искусства, считая их вредными пережитками былого аполитизма театра.

Определяя свое понимание «сентиментализма» как «одного из главных ядов театрального искусства», Вл. И. Немирович-Данченко говорил в одной из бесед с актерами МХАТ:

«Это все, что успокаивает, приятно радует, утешает и усыпляет, но усыпляет важнейшие проблемы жизни. По-моему, театр, охваченный сентиментализмом, всегда являлся признаком усталости: и усталости общественной мысли, и усталости от общественной борьбы. Тогда обычно начинают раздаваться такие фразы: “У нас, знаете, в жизни так много тревог, так много волнений, что хотя бы в театре успокоиться”. Это уже самый опасный момент». И далее: «Сентиментальность – это известный тип “осладкования” всего, нежелание смотреть на явления природы и столкновения людей сильно, мужественно, не боясь конфликтов, отстаивая то, что считаешь правильным, не пугаясь таких разговоров: ах, знаете, этого публика не выносит… Это не то что сентиментальная обрисовка чего-нибудь одного, но это общая склонность» (из стенограммы беседы Вл. И. Немировича-Данченко с актерами МХАТ от 2 апреля 1934 г., Музей МХАТ).

[118] «Смерть Пазухина» была включена в репертуар заграничных гастролей МХАТ 1922 – 1924 гг. Роль Живоедовой во время гастролей перешла к О. Л. Книппер-Чеховой, роль Живновского играл М. М. Тарханов. По возвращении Художественного театра на родину этот спектакль был показан в Москве одним из первых (9 сентября 1924 г.); он шел в основном составе исполнителей, к которому теперь присоединились О. Л. Книппер-Чехова, М. М. Тарханов, Б. Г. Добронравов (в роли Баева).

[119] Спектакль был возобновлен в репертуаре МХАТ 26 февраля 1939 г. Роль Прокофия Пазухина наряду с И. М. Москвиным играл теперь С. К. Блинников, Фурначева – М. М. Тарханов, Живоедовой – Е. Ф. Скульская, старика Пазухина – А. И. Чебан, Лобастова – А. В. Жильцов, Живновского – В. В. Готовцев, Баева – В. А. Орлов.

[120] Бокшанская Ольга Сергеевна (1891 – 1948) – секретарь дирекции МХАТ и личный секретарь Вл. И. Немировича-Данченко. Работала в Художественном театре 30 лет, пользуясь особенным доверием и уважением обоих основателей, старейших артистов и всего коллектива МХАТ благодаря своей исключительной преданности театру (см. статью о ней О. Л. Леонидова в «Ежегоднике МХАТ» за 1948 г., т. 1). Переписка {412} Вл. И. Немировича-Данченко с О. С. Бокшанской, опубликованная лишь частично в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г., является одним из ценных источников при изучении истории МХАТ.

Подлинник письма от 16 марта 1924 г. – в Музее МХАТ. Письмо было послано из Москвы в Нью-Йорк, где гастролировала основная часть труппы Художественного театра во главе с К. С. Станиславским. Немирович-Данченко подготовлял в это время слияние труппы МХАТ с актерской молодежью, воспитанной в студиях, и особенно напряженно думал о будущем репертуаре театра.

Письмо печатается впервые.

[121] «Пугачевщина» К. А. Тренева была первым произведением советской драматургии, поставленным на сцене МХАТ (премьера – 19 сентября 1925 г.). Она имела принципиально важное значение для Художественного театра, который начинал этой постановкой свое творческое содружество с советской драматургией. Несмотря на противоречивую характеристику Пугачева, данную автором, и некоторую нечеткость режиссерского решения спектакля, тема народного гнева и восстания звучала в отдельных сценах с огромной, захватывающей силой. Роль Пугачева играли И. М. Москвин и Л. М. Леонидов.

Беседа с Немировичем-Данченко, руководившим постановкой, была опубликована в журнале «Искусство – трудящимся», № 20, 20 – 26 апреля 1925 г.

[122] Оформление спектакля (художник А. Ф. Степанов) оказалось в результате крайне неудачным. Формалистические декорации были одной из главных причин неполного успеха «Пугачевщины» на сцене МХАТ.

[123] «Четырехлетний перерыв» – со времени предшествующей постановки – «Ревизора» Н. В. Гоголя (1921).

Во время гастролей МХАТ за границей (1922 – 1924) в помещении Художественного театра давала свои спектакли Музыкальная студия имени Вл. И. Немировича-Данченко, а также другие студии МХАТ.

[124] Телеграмма печатается по подлиннику, хранящемуся в Музее МХАТ.

[125]

[126] Стенограмма речи на 35‑летнем юбилее МХАТ с личной правкой Вл. И. Немировича-Данченко хранится в Музее Художественного театра. Выправленная стенограмма разбита Немировичем-Данченко на главы, что можно объяснить его намерением опубликовать ее в печати. Частично речь была опубликована в брошюре «К постановке “Егор Булычов и другие”», М., 1934. Здесь печатается также с некоторыми сокращениями.

[127] Этот отклик на приезд М. Горького из-за границы, где он лечился, был напечатан в газете «Вечерняя Москва» 15 мая 1931 г. за подписью «МХТ 1». В Музее МХАТ хранится рукопись Вл. И. Немировича-Данченко, полностью совпадающая с напечатанным в газете текстом.

[128] Письмо без даты. Опубликовано в «Ежегоднике МХАТ» за 1948 г., т. 1. Год и месяц устанавливаются по дате премьеры «Егора Булычова», о которой идет речь в письме (6 февраля 1934 г.). Печатается по машинописной копии, хранящейся в Музее МХАТ; на ней пометка: «Не отправлено». Отношение Вл. И. Немировича-Данченко к пьесе «Егор Булычов» характеризует его письмо к М. Горькому еще от 22 декабря 1932 г.:

«Сейчас прочел “Егора Булычова”… давно, очень давно уже я не читал пьесы такой… пленительной. … Молодо, ярко, сочно, жизненно, просто, – фигуры, как из бронзы… Бесстрашно, широкодушно. Такая пьеса, такое мужественное отношение к прошлому, такая смелость правды – говорят о победе, окончательной и полнейшей победе революции, больше, чем сотни {413} плакатов и демонстраций» (цитируется по подлиннику, хранящемуся в Архиве А. М. Горького).

[129] Очевидно, приветственная телеграмма театра М. Горькому в связи с премьерой «Егора Булычова».

[130] Роли, перечисленные Вл. И. Немировичем-Данченко, в спектакле исполняли: Павлина – В. О. Топорков, Глафиры – В. Н. Попова, Меланьи – Ф. В. Шевченко, Шуры – А. О. Степанова, Варвары – В. С. Соколова, Булычова – Л. М. Леонидов, Тятина – И. М. Кудрявцев, Достигаева – А. Н. Грибов, Пропотея – В. К. Новиков, Таисии – М. А. Ладынина, Лаптева – С. Г. Яров, Трубача – В. В. Грибков, Антонины – И. С. Вульф.

[131] Художником спектакля был К. Ф. Юон.

[132] Письмо опубликовано в «Ежегоднике МХАТ» за 1948 г., т. 1 (печатается по подлиннику, хранящемуся в Архиве А. М. Горького).

[133] Печатается по подлиннику, хранящемуся в Архиве А. М. Горького. Впервые опубликовано в больших выдержках в книге «Горьковский семинарий» С. Д. Балухатого. Была напечатано в «Ежегоднике МХАТ» за 1948 г., т. 1.

[134] См. «Ежегодник МХАТ» за 1943 г., стр. 223.

[135] В 1935 г. А. М. Горький написал новый вариант пьесы «Васса Железнова», предназначавшийся для МХАТ 2. Посылая одновременно пьесу в новой редакции Вл. И. Немировичу-Данченко для ознакомления, А. М. Горький писал ему: «Посылаю Вам второй вариант пьесы, конечно, не для того, чтоб Вы ставили ее, а чтоб только осведомить Вас об этом случае из жизни неудачного “драматурга”» («Ежегодник МХАТ» за 1948 г., т. 1).

[136] См. предыдущее письмо Вл. И. Немировича-Данченко к А. М. Горькому.

[137] В письме от 1 января 1936 г. А. М. Горький обещал: «… вероятно, весною предложу Вашему вниманию некую пьесу!»

[138] «Спектакль к 20‑летию» – т. е. к 20‑летию Великой Октябрьской социалистической революции.

[139] Эти строки написаны Вл. И. Немировичем-Данченко в день кончины великого пролетарского писателя, 18 июня 1936 г. На другой день они были напечатаны в газете «Правда» под заголовком «Театр горьковского мироощущения».

Черновик рукописи хранится в Музее МХАТ.

[140] Речь Вл. И. Немировича-Данченко, произнесенная в связи с награждением Художественного театра орденом Ленина (27 апреля 1937 г.). Напечатана в газете МХАТ «Горьковец», № 14, от 1 мая 1937 г. Заголовок дан редакцией газеты.

[141] Реплика Анны Карениной из предпоследней картины спектакля «Анна Каренина»; один из самых сильных моментов в исполнении А. К. Тарасовой.

[142] Речь идет о спектакле «Анна Каренина». Алла Константиновна – Тарасова. Николай Павлович – Хмелев. «Средниками» в Художественном театре называли актеров среднего – по возрасту – поколения, пришедших из бывших студий МХАТ и впоследствии возглавивших его труппу.

[143] Материалом для статьи «Театр мужественной простоты» послужила Вл. И. Немировичу-Данченко стенограмма его беседы с труппой Художественного театра перед началом репетиций «Горя от ума» 2 ноября 1937 г. в связи с предстоявшим 40‑летним юбилеем МХАТ (см. в «Ежегоднике МХАТ» за 1945 г., т. 1, стр. 344). Статья была напечатана в газете «Известия» 26 октября 1938 г. Текст беседы при переработке значительно сокращен автором.

[144] {414} Ср. в письме Вл. И. Немировича-Данченко к О. С. Бокшанской в Нью-Йорк от 24 декабря 1923 г.: «Новая жизнь… с резкой определенностью подняла идеологию и потребовала точнейшей терминологии: это хорошо, а это подло, это здорово, правдиво, а это – лживо, уклончиво и т. д. И в особенности резко, революционно-прямолинейно встала идеология в искусстве и его людях. И с каждым днем безоговорочнее ставятся взаимоотношения и задачи жизни. И компромиссы и уклончивость все явнее становятся принадлежностью людей мелких, трусливых, путающихся в жалких противоречиях» (Музей МХАТ).

[145] Речь идет о гастролях МХАТ в Париже летом 1937 г. В репертуаре театра были спектакли: «Враги», «Любовь Яровая» и «Анна Каренина».

[146] Спектакль «Братья Карамазовы» (по роману Ф. М. Достоевского), занимавший два вечера подряд, был поставлен Художественным театром 12 октября 1910 г. Л. М. Леонидов играл роль Дмитрия Карамазова, В. И. Качалов – Ивана Карамазова, И. М. Москвин – штабс-капитана Снегирева, Л. М. Коренева – Lise. Несмотря на замечательное мастерство исполнения, а вернее, именно благодаря ему, этот спектакль прозвучал со всей силой болезненного надрыва Достоевского, воплотив невыносимо гнетущую, безысходную атмосферу романа.

Обращение к романам Достоевского «Братья Карамазовы» и в особенности «Бесы» (спектакль «Николай Ставрогин», 1913 г.) резко противоречило демократическим устремлениям театра. Недаром эти спектакли вызвали гневный протест великого друга Художественного театра – Максима Горького, дважды выступившего в печати по поводу инсценировок Достоевского – «затеи сомнительной эстетически и безусловно вредной социально» («О карамазовщине», газета «Русское слово» от 22 сентября 1913 г., № 212). Защищая русскую молодежь от разлагающего влияния «достоевщины», М. Горький писал во второй своей статье в газете «Русское слово» от 9 ноября 1913 г.: «Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии – к демократии, к народу, к общественности и науке».

Художественный театр, поставив романы Достоевского, оказался на грани реакционного лагеря, и об этом красноречиво свидетельствовала та горячая «защита от Горького», которую театр получил на страницах всей правой прессы со стороны яростных поборников «чистого», буржуазного искусства.

[147] По поручению Вл. И. Немировича-Данченко текст его речи был прочитан на торжественном заседании, посвященном 40‑летию МХАТ В. И. Качаловым.

Речь опубликована в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г., стр. 631.

[148] Напечатано в брошюре «Спектакли Московского ордена Ленина Художественного Академического театра Союза ССР имени М. Горького в г. Ленинграде. 1938 г.», Л., 1938, изд. ленинградских Домов культуры.

[149] Напечатано в газете «Ленинская смена» (г. Горький) 10 мая 1939 г. в связи с гастролями МХАТ.

[150] Летом 1940 г. Вл. И. Немирович-Данченко продиктовал стенографистке несколько набросков статей, назвав продиктованное: «Для себя, разные мысли». Каждая статья имеет в стенограмме свой заголовок: «Зерно спектакля», «Второй план», «О простоте актера», «О театре романтическом и реалистическом».

Как раз в это время Владимир Иванович, особенно часто возвращался в разговорах к своему давнишнему намерению – написать книгу о творчестве {415} актера. Можно предполагать, что данные наброски, связанные единой внутренней темой, и были первым этапом в осуществлении этого замысла. Однако в дальнейшем работа была автором прервана: начался сезон, и возобновилась напряженная творческая деятельность Вл. И. Немировича-Данченко в Художественном и Музыкальном театрах, как всегда поглощая все его силы. Стенограммы так и остались невыправленными.

Конечно, их нельзя рассматривать как законченные статьи (стенограмма о «втором плане», например, явно представляет собой только начало задуманной автором главы книги). Но очевидная ценность высказанных в них мыслей, складывающихся, несмотря на схематичность изложения, в целостную концепцию актерского творчества, подсказывает необходимость объединить эти наброски (под условным названием «Заметки о творчестве актера») и опубликовать их в настоящем сборнике. В разрозненном виде они уже печатались в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 г. («Зерно спектакля», «Второй план») и за 1944 г. («О театре романтическом и реалистическом») по мере обнаружения стенограмм в архиве Немировича-Данченко. К этим стенограммам здесь присоединяется тематически примыкающая к ним часть выступления Владимира Ивановича на собрании труппы МХАТ 29 августа 1940 г. (печатается впервые). При подготовке к печати материал стенограмм был подвергнут незначительному сокращению и минимальной стилистической правке.

[151] Под «художественным максимализмом» (выражение, часто употреблявшееся Вл. И. Немировичем-Данченко) Владимир Иванович имел в виду свое неизменное требование к актеру бесстрашно и мужественно идти до конца в своем углубленном восприятии идейного существа образа и в отыскании наиболее ярких выразительных средств при воплощении своего замысла. «На сцене ничего не может быть “чересчур”, если это верно», – любил он повторять актерам на репетициях.

[152] Письмо Немировича-Данченко к режиссеру спектакля «Анна Каренина» В. Г. Сахновскому см. на стр. 283.

[153] Заголовок, данный этой заметке Вл. И. Немировичем-Данченко, не вполне отвечает ее содержанию. По-видимому, в дальнейшем изложении Владимир Иванович собирался дать развернутое определение «второго плана» – творческого самочувствия актера в роли. Но статья осталась незаконченной.

[154] Соленый – персонаж пьесы А. П. Чехова «Три сестры». В дальнейшем Немирович-Данченко несколько раз пользуется примерами из этого спектакля для иллюстрации своих мыслей о «физическом самочувствии» актера в роли.

Б. Н. Ливанов начал работу над ролью Соленого с наброска карандашом; этот рисунок очень помог ему в дальнейших репетициях.

[155] В Гос. институте театрального искусства имени А. В. Луначарского (ГИТИС) актерское мастерство преподают многие актеры и режиссеры МХАТ, а также ряд режиссеров других театров, связанных с МХАТ своей творческой биографией.

[156] В Художественном театре шли следующие пьесы Шекспира: «Венецианский купец» («Шейлок»; 1898 г.), «Двенадцатая ночь» (1899 г.), «Юлий Цезарь» (1903 г.), «Гамлет» (1911 г.), «Отелло» (1930 г.). Под руководством К. С. Станиславского «Двенадцатая ночь» была поставлена также в Первой студии (1917 г.).

[157] Вл. И. Немирович-Данченко выступил 29 августа 1940 г. на «сборе труппы» МХАТ перед началом сезона с большой программной речью. Во второй части своего выступления, печатаемой нами, он развивал те мысли, которые были высказаны им в наброске статьи «О театре романтическом и реалистическом». В Музее МХАТ хранится стенограмма этой речи, озаглавленная: {416} «Глубже вникнуть в задачи нашего искусства». Она разбита Немировичем-Данченко на главы и частично выправлена им. На стенограмме – надпись карандашом, рукой Владимира Ивановича: «Предполагалось к печати в нашей газете. Не проверено». В газете «Горьковец» № 17 (117), от 1 октября 1940 г. напечатан отчет о выступлении Вл. И. Немировича-Данченко перед началом сезона.

[158] «Мочалка» – прозвище штабс-капитана Снегирева, одного из персонажей романа «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, (Ред.)

[159] М. Загорский выступил с утверждением, что единственный театр, который может сыграть Шиллера, – это Художественный театр. Это был Для меня большой сюрприз.

[160] Напечатано в «Ежегоднике МХАТ» за 1945 г. под названием: «Из архива Вл. И. Немировича-Данченко».

В архиве Вл. И. Немировича-Данченко, среди набросков статей и разных заметок о театральном искусстве, относящихся к зиме 1941/42 г., находятся шесть не выправленных им стенограмм, без заглавия. Они содержат отдельные мысли о театре, которые Владимир Иванович продиктовал стенографистке, очевидно, готовясь к беседам с труппой Театра имени Руставели в Тбилиси. Эти стенограммы не были им выправлены. Материал подготовлен к печати О. С. Бокшанской. В настоящем сборнике он печатается с некоторыми сокращениями.

[161] Нотабене (лат.) – примечание, требующее особого внимания читателя. (Ред.)

[162] Не следует усматривать в этом высказывании Вл. И. Немировича-Данченко какой бы то ни было недооценки активного постижения идеологического содержания пьесы в целом и каждого отдельного образа, необходимости твердых установок в смысле идейной целеустремленности спектакля. Все последние годы он неустанно подчеркивал на репетициях «примат идеологии» (по его собственному выражению) в современном искусстве Художественного театра как главное отличие советского периода в жизни МХАТ от его дореволюционного прошлого, требуя от актеров четкого социального анализа эпохи, быта и характеров. В своих работах он искал прежде всего классового содержания той жизненной правды, которую всегда утверждал на сцене. Но это непременное требование Немировича-Данченко к советскому актеру и режиссеру предполагало не отвлеченно-рационалистическое, а полноценное творческое претворение художником своих политических знаний и убеждений в спектакле.