Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 31 страниц)

Спять-таки возвращаюсь к «Горю от ума». Приведу такой пример. Какое зерно Лизы? Театральные рецензенты не раз писали, что Лиза должна быть субреткой. У нас вышло иначе, потому что мы пошли по тексту пьесы и увидели, что Лиза прежде всего крепостная девушка. То, что она училась на Кузнецком мосту модам, как говорит Фамусов, – это побочное. Почему субретка? Разве она особенно хитрит? Разве она позволяет Фамусову и Молчалину ухаживать за собой? Разве она где-то ведет дурную политику? Разве она сколько-нибудь карьеристка? Почему она должна быть такой?

Андровская схватывает в Лизе замечательную черту. Идя по линии замысла постановки – «одиночество Чацкого», Андровская наталкивается на то, что Лиза – это единственный настоящий друг Чацкого. Да, друг. Она о Чацком говорит с умилением, она относится к Софье критически, даже с некоторой насмешкой. По своей здоровой натуре она настоящая крестьянская девушка, очень чистая, до сих пор боящаяся любви. Только Петруша-буфетчик ее чем-то манит, и это вполне искреннее, чистое чувство. Так складывается образ: крепостная крестьянская девушка – не ближайший друг, а лишь невольная наперсница Софьи, всей душой несущаяся к Чацкому. Таким образом, получается, что Чацкий во всей Москве нашел единственного {223} друга в Лизе. Если бы Чацкий отчетливо понимал, что Лиза является его настоящим другом, может быть, он не оказался бы затертым во льдах фамусовского общества… может быть, он… понял бы, что такое близость с народом.

Почему же я от всего этого должен отказаться? Тут и современная точка зрения, и великолепная, здоровая, красивая идеология, и великолепный штрих для одиночества Чацкого. Зачем мне нужно, чтобы Лиза была шаблонной театральной субреткой? Вот я и говорю: пускай так идет, и другого не принимаю.

Я очень хотел бы вам внушить свободное отношение к тексту автора. Иногда, повторяю, это страшно трудно. Например, до сих пор я никак не могу взяться за Шиллера. Не знаю, как относиться к нему свободно. Шиллер до такой степени заштампован в театре многими десятилетиями, до такой степени стал ярко театральным, насыщенным той самой театральностью, против которой борется всем своим существованием Художественный театр! Бороться против такого театрального пафоса, против декламации, освободить от всего этого текст Шиллера мне не под силу. Раз попробовал, начал заниматься пьесой «Коварство и любовь», но, – может быть, к счастью, – заболел и должен был бросить эту работу. И с тех пор к ней не возвращался.

Я подхожу к тому, что составляет, в сущности, основу нашего искусства, и формулирую ее так: надо ставить спектакли, скажем, Островского, не так, как ставили Островского при Островском, а какав был быт при Островском, причем взгляд на этот быт должен быть наш сегодняшний, современный. И отсюда возникает нужный стиль.

Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Насколько сильно, крепко у нас поставлено воспитание простоты, воспитание актерского самочувствия, воспитание принципа «идти от себя», настолько шаток и, я бы сказал, не имеет никаких корней в нашей системе вопрос литературно-театральной интуиции, вопрос о том, как угадать автора.

Мы часто возвращаемся к этому слову «интуиция». Константин Сергеевич не раз говорил мне: «Вы не смеете умереть, пока не напишете об этом книги», потому что это была всегдашняя тема моего вмешательства в постановки. А вместе с тем диалектика, наши материалистические взгляды не допускают мысли о том, что интуиция есть какое-то шестое чувство. Она, конечно, {224} основана на искании, на анализе, на опыте. Воспитать в актере умение находить авторское лицо (а это, в сущности, то же самое, что авторский стиль) – нам еще не удавалось. Во время работы мы об этом разговариваем, но класса такого у нас нет. Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям. Скажем, изучать Льва Толстого по «Анне Карениной», «Войне и миру», «Крейцеровой сонате»; Тургенева – по «Отцам и детям», «Дворянскому гнезду», «Нови»; изучать Гоголя по «Мертвым душам», «Ревизору»; Гончарова, Чехова, Островского, Шекспира, Шиллера и т. д. Изучение автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, поможет верно находить стиль спектакля.

Если говорить о себе, о том, как я сам воспитал в себе эту способность, – она, вероятно, развилась оттого, что с самой юности я углубленно воспринимал то, что читал. Не только прочел – «ах, как интересно!» – заволновался и отошел, а именно углубленно искал самую сущность автора, систему его мыслей и приемов, и развил в себе это чувство настолько, что такой-то образ, такие-то взаимоотношения, независимо от заголовка, говорили мне: это Тургенев, а не Гончаров, или Гончаров, а не Тургенев; это Островский, а не Писемский; это Алексей Толстой, а не Лев Толстой; это Шекспир, а не Шиллер или Шиллер, а не Шекспир. И т. д.

Как нам этого добиться? Я одно время убежденно проповедовал, что в театре нужны специальные лекции по этому поводу. Хотя должен признаться, что тут есть и огромная опасность. Я перебираю в уме множество профессоров – и всех тут же отвергаю. Знаю, что они глубоко изучают писателей и книги о них пишут. Но никого из них я не подпустил бы к вам. Никого! Почему? Потому что у них подход не артистический и – я бы даже сказал – не настоящий человеческий. Это слишком дидактично: нагромождение мыслей и слов, не волнующих актерские души, и это не эмоционально, не затрагивает актерского воображения. Все это верно, поучительно, хорошо, но ничем не помогает актерскому воображению взволновать какие-то нервы или возбудить в фантазии какие-то образы. Я бы даже сказал: не передает того обаяния, которым насыщен данный автор. Может быть, лучшими профессорами в этом смысле были бы наши режиссеры, потому что они чувствуют театральность образов. Но, как бы то ни было, это очень важно: взять какие-то страницы, начать читать… кто автор – неизвестно… вдруг, дойдя до какой-то страницы, спохватиться: «батюшки, это Лев Толстой!», или: «да это Гоголь!», или: «это Островский!».

{225} Тургенев, Гончаров, Островский, Гоголь, Писемский – все это разные писательские образы. В чем они разные? Разбирать это аналитически очень важно для вашей актерской деятельности, для того, чтобы прийти к созданию авторского стиля в спектакле, к созданию верных образов. У каждого из наших больших писателей свое отношение к жизни, свое отношение к людям. У Островского, например, я бы сказал, эпически-благодушное. Несмотря на то, что он, конечно, сторонник жизни свободной, яркой и чистой, благородной, а не мещанско-крепостнической […] однако сущность – именно в его эпическом благодушии. Это его мудрые глаза спокойно глядят на жизнь и пронимают в глубины человеческого образа[172].

Совсем другой – Тургенев. Женщины Тургенева и женщины Островского жили в одну эпоху, а как будто они с двух разных планет или отдалены друг от друга столетиями. А ведь они – одного поколения, одной и той же русской среды. Необычайно важно для вас вдумчивое изучение Гоголя. Гоголевские типы требуют создания гомерического стиля спектакля, – гомерического в смысле громадности, преувеличенности образов.

Так вот, изучение авторов – не только драматургов, но и беллетристов, которые помогали создавать русский театр, – одна из важнейших наших забот.

Вы говорите о создании образа и спрашиваете: начинать ли сразу с образа или ждать, пока он сложится от последовательного выполнения определенных задач? Прежде всего тут вам не миновать изучения автора, чтобы не впасть в такую грубую ошибку, о какой я рассказывал, вспоминая чеховскую «Хористку». Только интуитивное чувствование и глубокое аналитическое изучение автора могут продиктовать верные задачи. Вы от меня постоянно слышите, что важнейшая часть нашей работы начинается тогда, когда актер уже прошел всю «среднюю школу» театрального искусства, то есть «систему», когда актер уже знает, как ему достигнуть настоящего самочувствия на сцене, как добиться той совершеннейшей простоты, без которой немыслимо возбудить токи к подсознанию, без которой немыслима наша работа вообще. Когда актер в этом смысле готов, он может приступить к созданию образа, нащупывая пути выполнения тех или иных задач. Эти задачи пойдут по линии внешнего действия и по импульсам внутренним. Так вот, определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора, не только данным куском текста, но именно лицом автора.

Вот тут-то и происходят у нас постоянные ошибки, отчего сплошь и рядом бывает так, что актер уже как будто приготовил все, – и приходится мне поворачивать его назад. В идеале {226} хотелось бы добиться от вас такого успеха, чтобы вы не нуждались ни в каких режиссерах-педагогах, чтобы режиссер мог быть только организатором спектакля.

Что такое образ? Когда вы прочитаете то или иное произведение, у вас непременно складывается какое-то внутреннее видение и чувствование прочитанного, причем тут сказываются ваши индивидуальные склонности, может быть, враждебные данной авторской идее, а может быть, и удачно совпадающие с ней. То, что складывается таким образом в вашем сознании, – это и есть образ. Возникает он по двум линиям: внутренней и внешней.

Вот я прочел «Ревизора». Вижу Хлестакова таким-то. Откуда это пришло? Оказывается, вот откуда: «Ах, Осип, скажи твоему барину, какой он красавчик!» – ага, значит, провинциальные девушки находят его красивым! «Нет, я не заложу, не продам фрака, приятно приехать, расшаркаться в новом фраке…» – значит, какой-то щеголеватый.

Начинаю углублять – и у меня складывается следующее: барчонок, при нем слуга-дядька, – барчонок вольный, свободный, очень легкомысленный, но, однако, способный вдруг заговорить так горячо, так важно, что может даже произвести впечатление начальствующего лица. В центре же моего внимания, как самая важная для этого образа сцена, – сцена у городничего, когда Хлестаков подвыпил и начинает так невероятно врать.

Значит, сложился внешний образ, и тут же нащупывается внутренний. Думаю, что редко кто сразу попадает в сердцевину, в зерно образа, то есть в то зерно, которое уже может быть и зерном пьесы и зерном спектакля, – зерном, с общественной точки зрения наиболее глубоким. Ведь Хлестаков не просто враль типа любителя «охотничьих рассказов». Это в нем какая-то черта, реально существующая в человеческой природе вообще, черта реальная, но гиперболизированная Гоголем. Черт его знает, почему человек врет, да так убедительно, что в эту секунду веришь ему!.. Вот в чем зерно Хлестакова. Это – Гоголь, на все смотрящий двадцатью четырьмя глазами мухи, а не просто двумя глазами человека, видящий все в гомерических размерах. Значит, темперамент надо давать в каждой сцене на сто пятьдесят процентов, а не только на сто. Все это я говорю для того, чтобы показать вам на примере, чем можно и нужно руководствоваться в самом начале работы, как нужно подходить к образу.

Можно, конечно, ошибиться. В этом отношении режиссер больше всего обязан быть настороже. Если бы мне пришлось играть Хлестакова, мне бы на первых порах больше ничего не {227} нужно было, кроме того, что я набросал. Но, может быть, я ошибался, может быть, мы потом увидим, что зерно Хлестакова не такое, что зерно спектакля другое, и именно потому, что индивидуальность актера так неожиданно и великолепно повернет всю отправную установку, что весь спектакль получится иной. Это выявится в ходе дальнейшей работы. Но не может быть, чтобы вы начали исполнение роли, не имея никакого представления об образе. Никак нельзя создавать образ, если не знаешь, кто ты. И никак нельзя заняться даже первой своей сценой, первым куском, не имея в виду последующих, не углубившись в анализ всей пьесы. Я не могу рассматривать этот первый кусок независимо от всего остального. Трудно добраться сразу до взаимозависимости подробных действий в течение целого акта. Но где-то у меня сквозное действие, зерно уже наметилось. Без этого начинать работать очень трудно.

Едва ли не самое важное – выбор задачи. Если тут есть ошибка, то это беда, которую трудно поправить. Я боюсь быть категоричным: может быть, я, опираясь на свою потенциально-актерскую психологию, тяну в сторону моих личных привычек? Но должен сказать, что я и в выборе задачи почти всегда исхожу из какого-то образа, который получил от первого чтения пьесы, тем более – от второго или от третьего. Не знаю, как быть с актером, если он этого не получил, ничего не схватил от авторского стиля… Вот актрису заняли в пьесе. Она прочла, что какая-то Маша любила Ваню, они были красивы, говорили хорошие слова… он ее обманул, у него оказалась невеста… она плакала… Я представляю себе, как актриса, получив роль, думает: «Я могу произвести впечатление, в этой сцене могу заплакать по-настоящему…» «Но почему это Островский? – спрошу я ее на показе. – Что это Островский, а не Писемский, Гоголь или Чехов – этого вы не уловили».

После выбора задачи мне нужно найти физическое самочувствие. И тут тоже придется относиться с большим вниманием к каждому куску, руководствуясь не только внешней последовательностью, но в известной мере уже найденным действием или сквозной линией образа.

– Бывает, что режиссер и творческий коллектив, – говорит актер, задавший вначале вопрос о работе над «Трудовым хлебом», – недостаточно понимают, что происходит в пьесе, как концы с концами связываются. Потом, в процессе работы, принимаются переделывать, переписывать.

– Вы прибавили очень любопытную подробность, – говорит Владимир Иванович. – У меня часто бывали на этой почве столкновения с режиссерами. Случалось, прихожу на репетицию, смотрю, слушаю и ничего не могу понять. Спрашиваю: {228} «Что такое это у вас? Почему это так?» – «Вымарали», – говорят. «Вымарали, а в этом-то и сила!»

Вымарали, переделали, переписали… и начали неверно… Потом иногда сами находили, что на этом пути что-то мешает, но продолжали переделывать вместо того, чтобы вернуться к автору. Особенно трудно пришлось в этом смысле с «Блокадой»[173]. Кончилось тем, что я взмолился: «Дайте, ради бога, экземпляр автора!» И он оказался совершенно искаженным под влиянием боязни, что «у этого актера не выйдет…» «Да подождите, – говорю я, – выйдет! А если не выйдет, давайте другого актера. Но это не значит, что нужно все менять в тексте».

Это, конечно, грубая ошибка и, думается, в последнее время довольно распространенная. Должен сказать, что в практике Художественного театра она имела место много раз, особенно в первые годы, когда Константин Сергеевич весь отдавался исканиям новых театральных форм и автор ему часто мешал. Получался спектакль великолепного Станиславского, но не Островского, замечательного Станиславского, но не Алексея Толстого. Впоследствии Константин Сергеевич изменил свое отношение к автору. Но было время, когда вопрос ставился так: почему театр должен принадлежать Островскому, а не Станиславскому? Почему театр должен подчиняться линии Алексея Толстого? Он должен подчиняться линии актерского коллектива с режиссером во главе. Не автор есть руководитель внутренних линий спектакля, а коллектив, его индивидуальности, собранные в великолепном режиссерском кулаке.

Да, может быть и такой театр, но это будет только собрание актерских индивидуальностей, заражающих своими нервами, собранных великолепной организующей рукой. В таком театре автор всегда останется только материалом, который можно так и сяк перевернуть, как захочется. Я всегда был врагом этого и всегда выставлял такой аргумент: можете сделать таким образом замечательный первый акт и второй даже, а в третьем автор вас накажет – вы не сведете концов с концами, окажетесь нелогичными, запутаетесь в противоречиях.

«А мы выбросим сцену, – отвечали мне, – переделаем, может быть, сочиним новую».

Тогда – другое дело, но тогда, значит, явился новый автор. И в четвертом акте настоящий автор все равно вас погубит.

Руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться.

– В практике наших учебных работ, – сказал тот же молодой актер, – существует такой подход, когда мы, не считаясь {229} с автором, определяем линию действия, линию задач. Педагог, желая освободить актера от штампов, говорит, например: «Попроси у партнера три копейки, просто попроси, не считаясь ни с чем другим». В учебной работе мы часто, занимаясь отрывками, не особенно считаемся со стилем автора.

– Вы затрагиваете чрезвычайно важный вопрос, – говорит Владимир Иванович. – Упражнения для выработки нужного актерского самочувствия, для утверждения такой простоты, без которой не может быть никакой настоящей работы, – эти упражнения вы начинаете переносить в спектакль, и тут кроется грубая ошибка. Может быть, не нужно думать об авторе, разыгрывая этюд на произвольную тему. Скажем, дается этюд: вечеринка. Тут вы создаете как бы собственную пьесу и можете фантазировать как угодно для выработки простоты и хорошего самочувствия. А когда вы с этой темой столкнетесь в «Горе от ума», сразу возникнет целый ряд особых вопросов и авторских требований. Когда автор диктует свои условия, все остальное остается позади. Нужно собраться и вызвать в себе верное физическое самочувствие, исходя из предлагаемых обстоятельств пьесы, а затем надо направить наше внимание и темперамент на те задачи, которые дает автор. Если же вы будете выбирать случайные задачи, то непременно попадете в тупик. Не думайте, что то, что вы наживаете в упражнениях, можно механически переносить в любой спектакль. Это мало – «идти от себя». Вы должны «от себя» находить то самочувствие, которое диктуется в данном случае автором.

В последнее время я все говорю о внутреннем «монологе». На каждом шагу требую от актера: ваш монолог? подтекст? есть он у вас? Он должен быть. Если подтекст неверный, все пропало. Вот я и говорю: выучите с самого начала слова роли наизусть, вызубрите, как ученики. Если вы можете это сделать, прочтя роль два раза, тем лучше: хорошая память у актера – вещь необходимая. А вот когда вы уже знаете роль наизусть, давайте все говорить своими словами. И тут может обнаружиться, что вы не схватили самую сущность, вы не то говорите, – не то в пьесе сказано! «Нет, – остановит вас опытный режиссер, – эта фраза такая, что ее так не скажешь. Это меняет весь смысл. Тут заключен важный оттенок. Если поставить другое подлежащее перед сказуемым, вот куда оно, сказуемое, поведет». И т. д.

А когда пьеса в стихах, когда нельзя лишней остановки сделать, нельзя ударение переставить, – тут уж найти подтекст еще труднее. Вжиться в этот подтекст, найти в себе все его содержание во всех его тонкостях, во всем обаянии, во всех подробностях психологии, найти так, чтобы потом, когда снова заговоришь {230} стихами роли, стало легко и свободно, – это великолепная работа, но, повторяю, когда предварительно знаешь текст. А иначе может случиться, что вы себя внутренне глубоко распашете и добьетесь великолепного самочувствия, а ничего похожего на создание автора не получится.

Так вот, еще и еще раз повторяю: необходим выбор верных задач. Что значит, верных? Идущих от автора, идущих от данного произведения. Что значит: от автора? От того, как автор устанавливает взаимоотношение действующих лиц, от установки общего зерна спектакля, от сквозного действия.

Стенограмма бесед

от 31 августа и 4 сентября 1939 года

Владимир Иванович:

– Я думаю сегодня прослушать ряд намеченных лиц, а попутно мы побеседуем. Беседовать с вами мне не то что просто хочется, а я считаю это совершенно необходимым. Когда мы с вами беседовали в прошлом сезоне, многие ваши вопросы так и остались без ответа. И потом я считаю одной из важнейших для себя задач не только просто говорить с вами, но и практически по возможности выявить то, что мне кажется необходимым…

Сейчас начнутся ваши выступления. Я понимаю, что слушать мою беседу вам легко, а выступать передо мной – не так уж спокойно. Но, с другой стороны, вы друг к другу привыкли, атмосфера дружественная, так что сегодняшние испытания не должны вас слишком беспокоить. Итак, начнем.

Один из молодых актеров читает басню Крылова «Ворона и Лисица».

– Поговорим о том, как надо заниматься басней. Тут есть две линии. Первая – рассказ: вы сообщаете, что вороне где-то бог послал кусочек сыру, и даже с предисловием: «Уж сколько раз твердили миру…» Вторая линия – вы изображаете лису, даете тон лисы. Здесь вы наталкиваетесь на такую трудность: вы не можете изобразить лису как следует, вовсю, – это все-таки не театральное представление, а эстрадное чтение. Есть несомненная разница в том, как вы на эстраде читаете или как вы играете какую-то сцену в спектакле.

Я бы сказал: первое, с чего надо начинать, – это учиться рассказывать. Есть великолепные мастера рассказывать анекдоты. Не такая это легкая штука – рассказывать анекдот. Рассказчики бывают трех видов: или рассказчик серьезен, а все хохочут; или рассказчик хохочет и все хохочут; или рассказчик хохочет, а все мрачно слушают. Были изумительные рассказчики, например, Шаляпин, Михаил Провыч Садовский. У нас Станицын {231} умеет рассказывать, просто талант такой. По-моему, было бы неплохо этому научиться, потому что это придает актеру самообладание, расширяет его актерскую личность, выявляет актерскую индивидуальность.

Итак, вы взяли басню «Ворона и Лисица». Когда вы начали говорить: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна; но только все не в прок…» – у вас должно быть в плане: и вот на эту тему я сейчас вам расскажу анекдот. «Вороне где-то бог послал кусочек сыру. На ель Ворона взгромоздясь…» – вот вы начали рассказывать, и это ваша первая задача. Вторая – изображать лису. Эта задача – уже больше актерская. И тут я начинаю предъявлять требования, какие я предъявляю к вам в роли. Представьте, что вам надо играть лису (конечно, не зверя-лису). Вы будете думать: какие я должен был бы проделать над собой приемы, для того чтобы добиться настоящего, моего личного, а не чьего-нибудь чужого, а тем более какого-то штампованного тона лисы? Что делает лиса? Хитрит. Для чего хитрит? Чтобы отвлечь внимание вороны. Очень важно, чтобы вы со всеми подробностями обсудили сначала, что это за лиса, что ей нужно и к каким она будет прибегать мерам, чтоб увлечь ворону. Обдумайте, как она будет их применять, предполагая слабости вороны и зная свои собственные средства.

Представьте себе, что вам надо играть маленький выход в новой пьесе: человека, который, точка в точку, как в этой басне, встретился с другим человекам, скажем, с пожилой дамой, от которой что-то зависит, с которой он хочет что-то сорвать. Как бы вы себя вели? Или вы фантазировали бы: как бы я поступил, если б мне понадобилось обморочить эту даму до такой степени, чтобы она забылась, – «разинула рот» и выронила то, что мне нужно? Или вы вспоминали бы, как где-то когда-то хитрили, кого-то хотели провести. (Всякий из вас, наверное, когда-нибудь был лисой перед вороной, только не замечал этого… из любви к себе!)

Стало быть, сначала найдите настоящее внутреннее содержание лисы. Это есть те самые упражнения, те самые поиски путей к образу, какие вы применяете, работая над ролью. Это для вас – содержание того, что вы читаете. А форма – рассказ с эстрады; форма – рассказываю анекдот и стараюсь увлечь своим рассказом, ищу пути для этого, глядя прямо в глаза слушателям. Играть будете непосредственно лису, охватывая своим «объективом» всех слушателей, а не отдаваясь «публичному одиночеству». Поймали чью-то улыбку, – подбавили еще какую-то краску в интонацию… А‑а, вон кто-то слушает и не улыбается?.. Нет, я сделаю так, чтоб увлечь решительно всю аудиторию. И {232} когда начнете набрасывать черты лисы, выйдет, что вы уже не ее играете, а какими-то штрихами передаете те переживания, которые вы нажили.

Если бы работу над басней можно было проводить так, это принесло бы огромную пользу. Вам надо и приучать себя к свободному общению с аудиторией, и вызывать те самые приемы, которые нужны для актерской роли, и давать хорошую форму стиха.

Тот же актер читает басню Крылова «Кот и Повар».

– И здесь надо искать самочувствие рассказчика какого-то анекдота. Это вам даст настроение заведомо забавное: «Я вас сейчас позабавлю рассказом. Не знаю, будете смеяться или нет, но вот какое происшествие, послушайте…»

Что могло меня не удовлетворить в вашем исполнении? Во-первых, по стиху у вас очень много грехов: ряд неверных логических ударений и остановок. (И в первой басне у вас были ошибки в стихотворной форме, и ударения кое-где неверные были.) У вас «повар» и «грамотей» – как будто это одно и то же, точно через тире написано. Затем вы говорите: «С поварни побежал своей в кабак…» и почему-то делаете ударение на «с поварни». Между тем, очевидно, вся беда в том, что повар был грамотеем и любил выпить. Если бы этих свойств у него не было, он, вероятно, расправился бы с котом попросту. Но он был грамотеем, человеком, который начитался и наслушался разных, по его понятию, ученых вещей, да из кабака пришел, как говорится, «под мухой». Стало быть, рассказывая, вы должны подчеркнуть: «Какой-то повар, грамотей (запоминайте, что он был грамотеем!)… с поварни побежал своей в кабак…» И потом, когда начнете изображать повара, не забывайте, что он пришел из кабака, стало быть, вероятно, хрипит. Кроме того, надо найти, как он – грамотей – нравоучение читает. Перечислю еще раз: значит, ищите, что такое грамотей, что такое немного подвыпил, что это такое: нравоучение читать. (Когда будете играть Мамаева в «Мудреце», вспомните: вот человек, который любил читать нравоучения!)

Дошли до слов: «А Васька слушает да ест» – тут непременно нужен какой-то полутон. От непрерывного полного тона рассказа перейти на полутон. (У нас актеры любят полутона, потому что они очень доходчивы. Самым знаменитым исполнителем полутонов был Грибунин. И Москвин мастер полутонов, у него можно этому поучиться.) А можно в этой фразе «а Васька слушает да ест» сыграть рассказчика, который сам от этой фразы хохочет. Только рассказчик и повар обязательно должны быть разные по тону – этого не упускайте.

{233} Я всегда говорю, что надо непременно заниматься чтением басен. На маленьком материале искать мастерства рассказа. Да, такой маленький рассказ во всей полноте крупных задач, вдобавок осложненный тем, что он стихотворный, – это очень трудное дело, но оно помогает актеру расти.

Молодая актриса читает стихотворение Лермонтова «На смерть поэта».

– Зажить всей страшной скорбью поэта Лермонтова от кончины Пушкина – это очень большая задача. Думаю, что вы ее как следует не собирались охватить. Вы не можете быть Лермонтовым – дать лермонтовский голос и лермонтовский темперамент. А какая вы есть – найти в себе эту глубокую скорбь перед поэзией, перед человечеством, перед угнетением для вас чрезвычайно сложно и трудно. Вам надо найти в себе, ощутить, как бы вы заговорили, если бы вас сильно захватило аналогичное чувство, но более вам близкое. Вероятно, вы не старались бы говорить во всю силу голоса, а говорили бы гораздо тише, с огромной искренностью. Допустим, у вас есть друг, самая великолепная женщина, – как бы вы отозвались, если б ее затравили и убили? Вот что важно почувствовать для того, чтобы развить внутреннюю технику, внутренние переживания. А затем уже думайте о том, что по форме это – стихотворение. К работе над стихотворением, по-моему, надо отнестись так, как если бы вам была дана примерно такая же роль. Почему-то у нас всегда несколько штампованный подход к басням и стихам, а к ним надо так же подходить, как к роли. Уверен, что если бы вам дать драматическую роль на эту же тему, вы бы совершенно иначе к ней подошли, чем к прочитанным сейчас стихам.

Прежде чем следующий молодой актер начал читать, Владимир Иванович сказал ему:

– Я видел вас вчера на репетиции «Любови Яровой» – вы исполняли роль солдата в первой картине. У вас сцена; человек спал, его разбудили. Вы вскочили – и я не поверил ни на секунду, что вы спали.

– Я взял себе такую задачу, – отвечает актер, – что я еще раньше встревожился шумом и проснулся, но продолжал лежать.

– До зрителя это никак не дойдет, – говорит Владимир Иванович, – он вас вряд ли раньше видел и потому не заметил, что вы там что-то играете. Это все равно, как если бы вы за кулисами что-то играли и думали произвести этим впечатление на зрителя.

– Прежде я так и играл, что просыпаюсь, когда меня будят, но помощник режиссера мне сказал, что я затягиваю.

{234} – Вы взяли задачу: человек крепко спит. Вы, как актер, можете спросить режиссера: сколько времени вы мне даете, чтобы я «проснулся»? Я так наметил: я зевну, поразомнусь, почешу в затылке, посмотрю в окно – какова погода, осмотрюсь: куда я девал табак? Режиссер скажет: я вам даю двадцать секунд. Вы ответите: ну, если двадцать секунд, тогда мне придется от каких-то из намеченных действий отказаться. А режиссер говорит: даю только пять секунд, но ни от одной подробности вы отказаться не должны. Вот как же вам тогда все это сгустить? Надо все сделать неизмеримо быстрее, но ничего не отбросить.

Актер читает стихотворение в прозе Тургенева «Воробей».

– Есть какие-те фразы в этом произведении, которые дают основной тон, аромат этой вещи, направление темперамента… Не знаю, как еще выразиться?.. Лучше всего именно – основной тон. Какой он – драматический, героический, комический, любовный? Это может касаться всякой роли. Во всяком случае, маленькой роли. Какой основной тон подсказывается вам?

– Героический подвиг такого маленького воробья, – отвечает актер.

– Если я буду искать героического, – говорит Владимир Иванович, – то буду говорить как можно более героически. Но, скажем, я возьму шиллеровский тон. Как актер, выработаю в себе этот тон, буду играть роль Фердинанда из «Коварства и любви» и таким тоном буду говорить об этом воробье – подойдет ли это? Нет, потому что данное произведение требует не только героического тона. В нем есть фразы: «воображаю, каким чудовищем казалась ему собака…», «взъерошенный… с отчаянным и жалким писком…», там есть сопоставление: громадная собака и воробышек, который проявляет такую огромную силу… и потом вдруг фраза: «Я почувствовал благоговение». Все это фразы не героического, а совсем другого порядка.