Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 31 страниц)

… Если его спросить: «Вы ростовщик?» Он скажет: «Нет». Он окружен недружелюбными взглядами… играет в карты с военными… в интендантских делах замешан… человек, к которому приходят в большой нужде. «Мне прикажете считаться с нуждой? Не могу. Умрет человек? Ну и пускай умрет!.. но три рубля у меня останутся». Это делается тайно; разве он где-нибудь позволит себе сказать, что он берет шаль в заклад? «Что вы на меня нападаете? Я ему помог, я последние деньги собрал, отдал ему…»

А вы играете просто офицера, просто подполковника.

… Если б вы представили себе, каков он. Я знаю, что вы берете вещи и даете деньги под залог, а носите звание подполковника. У меня к вам отношение сразу отрицательное. Никакими доводами вам передо мной не оправдаться. У Пушкина вы забираете вещи, он у вас в долгу. Там, где-то в мозжечке актерском, вы, Сухарев, относитесь к этому Шишкину отрицательно. Насочините себе монологи. «Я – ростовщик, я поеду к нему, потребую обратно деньги, я продам его вещи, если он не отдаст… Пушкин? Известный поэт? Мало ли что! Мало ли что будут говорить!» Это сразу даст другой ритм. У вас он – офицер вообще. А мне самое важное в нем – ростовщик. Может быть, черточку «офицерства» оставите, он этим щеголяет: «горжусь тем, что я офицер», а мысли тайные совсем другие. Получится не тот ритм, не тот темп, отсюда и пойдет: «Погодка… парлэ франсэ… о‑ревуар», – это под военного. Но одно дело – военный, а другое дело – «под военного». У меня другой темп: раз я притворяюсь таким, раз я прибегаю к этим {339} приемам… Пришел я цапнуть. «Продавать чужие вещи вовсе не так легко… будут ругать… но ничего не поделаешь, я должен это делать».

Но почему он так долго объясняет, зачем пришел?

Я. Б. Сухарев. Я пришел требовать деньги. Она [Александрина] говорит: «Садитесь», говорит по-французски. А я говорю: «Говорите по-русски», потому что боюсь, что меня могут «обштопать».

Вл. И. Вы рассказываете; это пока – просто Сухарев рассказывает. Таким можно начинать. Но что вы несете в душе, какой у вас внутренний образ? Это самое важное; самое важное, что отличает мхатовское искусство от других театров. Вот и скажите: кто вы такой, чем занимаетесь? Вы будете говорить: «Я продаю чужие вещи; где-то мне плюнут в лицо… Какая-то истеричка скажет: “жулик, мошенник!”, придется терпеть… Судиться мне нельзя, потому что копнут такое, что не обрадуешься…» Если начнете это рассказывать, сразу сложится нужный ритм, и ваше лицо и внешность отразят сущность вашу. Вы не будете весь на улыбке. Когда вы наживете такого ростовщика и определится актерское самочувствие этими монологами, вы принесете все это с собой на сцену. Раз всего этого нет – вы начинаете «играть». Стоит только сказать вам – ростовщик, сейчас же будете играть ростовщика. Будет ростовщик вообще.

В каком физическом самочувствии вы пришли – лето, жара, холодно?.. Вы не принесли с собой «погоды», всем своим телом не принесли. А вы это наживите. Это тоже не так легко сразу найти. Найдите «холодно».

Он жуликоватый подполковник; ему шестьдесят лет, речь не такая ухарская, как у вас.

«Я не знаю, как мне с ней говорить [с Александриной], кто она такая?» – думает Шишкин. – Платок у меня сзади, в кармане сюртука… (Вл. И. показывает.) Зябко… с метели… Вытирает платком лицо… «Александра Сергеевича нет дома», – вот тут я, может быть, рассердился: «Какая незадача. Никак нельзя застать!» А от этого состояния (зябкости) не могу отойти. Найдите физическое самочувствие, от которого скоро не отделаешься. И несите в себе самое важное, что вы нажили в его образе, освещенном вашим честным актерским отношением. То есть: жулик, мошенник, и детей так воспитывает, и с женой так живет… Все это наживите. От этого у вас сложится определенный ритм и определенное актерское самочувствие; больше ничего не нужно. Там грим положите, там костюм наденете; а режиссер будет следить. Попали на штамп – подумаете об образе и сразу штамп снимете… «Христос тоже терпел», – {340} чувствуется жулик. Тут можно найти очень интересные штрихи в смысле актерских красок, мастерства. Кто-то дал пощечину – терпит. Плюнут в лицо – скажет: «Роса божья». Такой субъект, и тут же – «о‑ревуар»: это его наигрыш военного…

* * *

О Николае I (артист В. Л. Ершов).

… Вот об этой сцене [бал у Воронцовой] я хотел немного поговорить… И здесь есть то, о чем я вскользь сказал раньше, – что актерские исполнения насыщены малой злобой против врагов Пушкина. (Владимир Иванович обращается к Ершову.) Вы говорите: «Он дурно кончит», – и говорите это добродушно. Это неверно. Нужно сказать эту фразу с таким внутренним пафосом зла, чтобы я по вашим глазам понял, что не просто «он дурно кончит», а что «я его дурно кончу». Сила очень большая в этом, злая сила, а не добродушие.

Если бы каждый крепче про себя возненавидел тот образ, который играет, тем мозжечком, где устанавливаются отношения актеров к образу! Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами. А в мозжечке сидит «прокурор», «прокурор» поддаст жару в исполнение всех тех задач, которые подсказываются переживанием…

* * *

О Жуковском (артист В. Я. Станицын).

… Жуковский не просто разговаривает, а у него всегда еще, еще и еще что-то. И в этом внутреннем грузе – огромное увлечение Пушкиным, как поэтом. Неспокойный он. Даже тогда, когда ничего не делает. «В жизни все что-то не так. (Не так, как поэт хотел бы, чтобы было в жизни.) И император не такой, каким хотелось бы, чтобы он был… И у Пушкина все не так… Александрина и Натали – хорошие… А все-таки и тут что-то не так».

У Жуковского все время какое-то несогласие его творческих мечтаний с действительностью. На каждом шагу это несогласие. А так как, несмотря на годы, он человек легка возбуждающийся, – его неудовлетворенность выражается в постоянном беспокойстве: «Вот, не угодно ли, пришел, а его нет!.. То ли дело у себя в кабинете… “Ундина”… “Раз, в крещенский вечерок девушки гадали”… А вот как только перешагнешь через порог кабинета в жизнь, – сразу все не так…

По-моему, так: “от поэзии – на порог действительности”, в этом – зерно: от его поэтических мечтаний – к действительности…»

{341} * * *

О Долгорукове (артист А. П. Кторов).

… Долгоруков должен знать, что именно в его биографии самое важное для этой пьесы. Зависть, злоязычие, злоба на Пушкина за эпиграмму – вот главное. Ритм образа в сцене бала подсказывается его поведением. Долгоруков сидит, спрятавшись в зелени боскета, и подслушивает; оттуда наблюдает весь бал.

… Я, Долгоруков, наслаждаюсь тем, что вижу, со всей злостью, всем своим темпераментом. Физическое самочувствие: сижу, пью шампанское и наслаждаюсь злорадством. Вот только крепка это нажить – и вся сцена пойдет. Он прячется, и невидим, и подслушивает. Я [зритель] должен увидеть человека, который готов тайно убить Пушкина…

* * *

… На почтовой станции надо дать атмосферу нехорошего. И ничего больше не нужно. Тогда вся сцена Биткова[231] не прозвучит, как его покаяние. Появится, несомненно, другой ритм.

Вся сцена живет тем, «кого везут». Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видели уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова. Петербургский блеск, великолепная квартира, дворец, бал и т. д. – и вдруг: глушь… закоптелый потолок, сальные свечи… холодище… и какие-то жандармы… Это везут Пушкина. Жмутся от холода; передохнуть – и ехать дальше…

Надо, чтобы я почувствовал: «Буря мглою небо кроет…»

* * *

Об А. И. Тургеневе (артист Н. Д. Ковшов).

… Вот Тургенев: попробуйте себе наговорить громадные монологи ваших переживаний. «Я – друг дома, Пушкина считаю солнцем поэзии русской, великим поэтом. Как я увлекался его стихами! Сколько у меня было волнений! И вот я должен его везти таким воровским, подлым образом хоронить… с этим жандармом… Вот оно, царство-то нашего Николая!..» (Вл. И. показывает.) У меня в душе накипь негодования. Вот я собираюсь {342} играть Тургенева. Я начинаю ненавидеть что-то очень сильно, насколько у меня хватает темперамента. «Я должен был бы стать декабристом, погибнуть, чтобы не участвовать во всей этой мерзости. Подлость – другого слова у меня нет! И это – с Пушкиным! Станция… знакомая фигура станционного смотрителя… “Лошадей нет!” – ну, конечно (улыбнулся иронически). Холодище вдобавок… “Дайте мне чаю”». (Владимир Иванович показывает: хлебнул чаю и обжегся.) Горячо! (Между прочим надо сказать, чтобы пар шел из самовара.) От всего этого начинает складываться синтетическое самочувствие. Одна сплошная линия. Я сильно зацепил ненависть крупного интеллигентного человека. Все то, что вы можете из этой пьесы, из этой трагедии накопить, – все это говорите себе, и больше ничего не нужно. Постепенно у вас сложится правильная линия вашего поведения и вашего самочувствия на сцене. И это пронизано физическим холодом или атмосферой этого холода. Я уже не буду такой… (Владимир Иванович показывает: сидит прямо, прямо перед собой смотрит), а вот такой: плечи опущены, голова наклонена вниз, взгляд вниз. И скрывать нужно: «Потом еще наговорят Бенкендорфу, что Тургенев ругался».

* * *

О Биткове (артист В. О. Топорков).

… В последней картине Битков занят как бы разглядыванием того, что с ним происходит: «Отчего я изнываю?» Он не может уйти от физического ощущения тупости, плохого понимания своего состояния, придавленности мозга. «У меня камень на душе лежит… куда мне от этого деваться?» И сейчас же «монолог»: «Куда мне уйти от этих стихов, будь они неладны! – от того, что мы по пятьдесят верст в день его гоним!..» «Дай водки. Может быть, в этом найду выход». «Сосет меня…» Битков нигде не уходит ни в шутку, ни в малейшее благодушие. Когда-нибудь он может дойти до самоубийства в таком состоянии: «А не удавиться ли мне?» Нужно захватить тонкое физическое самочувствие человека, который не знает, как вырваться из того, что его сосет, гнетет. «Вон г‑н Тургенев сидит, плачет над ним, у него на душе спокойнее, радостнее. А я не знаю, куда деваться…»

… У Биткова не должно быть раскаяния в последней картине. У него нет этого – «я в чем-то виноват». Его что-то мозжит. «Сейчас получу отпуск – в конце концов ничего я за свою работу не получил…» А самое драгоценное здесь то, что он влюблен в стихи Пушкина. С этого роль начинается и этим кончается. Разве его заставляли учить стихи? «Сколько я этих {343} стихов учил, будь они неладны!» Как это будет сказано? Страстно, как картежник скажет про карты: «Черт бы их побрал!», но все-таки играет. У него страсть была к этому. Мозжит непременно, но если это «мозжит» сделать главным элементом переживания, тогда покажите мне еще акт, чтобы я мог хорошенько узнать Биткова, чтобы я мог ему сочувствовать. А сочувствовать ему я не могу. И поэтому общее физическое самочувствие Биткова должно быть здесь другое. Хочет выговориться – вот что важно.

В. Я. Станицын. Булгаков хотел показать, что Пушкин настолько велик, что даже шпион полюбил его стихи и раскаивается в том, что делает нехорошее дело.

Вл. И. По-моему, нет. Булгаков показывает, что даже шпион любит его стихи. Но, глядя на него, зритель должен сказать: «И до тебя, сукин сын, дошло!» Но именно – «сукин сын», а не «ах, милый, я тебя полюблю!..» Иуду Искариотского все равно я не полюблю, несмотря на то, что он повесился. Туда ему и дорога!

Я увидел, что человека мозжит, и только. А во всем том, что он говорит, мне важнее самые факты, которых мы не знаем, нам еще никто их не рассказывал: «Руки закусывал, чтобы жена не услыхала»… В день дуэли его, Биткова, послали в другое место… Теперь через Биткова мне рассказывают события. Если этот рассказ пронизан его переживаниями, то я начинаю хорошо слушать. Когда он говорит: «Похоронят, а конец ли это?» (и это еще вопрос) – это важно. А спокойствия, может быть, вовсе не будет – вот эти слова мне очень важны.

* * *

О жене смотрителя (артистка В. А. Дементьева).

… У этой такое любопытство, она до того им охвачена, что прямо никакого терпенья нет: «Что такое? Батюшки, что такое?! И смотреть не позволяют! Я и к окошку, я и так!.. Начинаю приставать: “Вот тебе крест – никому не скажу! Не могу оторваться от окна!”» Нужно нажить это бабье любопытство до самой высокой степени, чуть не до истерики. И вслушивается, и ничего не понимает, и готова сколько угодно водки дать, только чтобы что-нибудь узнать… Когда наживете любопытство, скажется актерская наблюдательность: вдруг появится неожиданная черточка, в которой увижу женское любопытство, подмеченное в жизни. Даже одна черточка характерности в такой короткой сцене, очень ярко выражающая женское любопытство, окажется достаточной. В глазах, бегающих, разглядывающих: «что это? что это?.. а что там?» И – страх перед {344} мужем («Я тебя вожжей!»). Но, как бы ни боялась, не может преодолеть любопытства.

Она молодая. Не могу без улыбки о ней думать: смешная… Но не рассмеюсь, потому что атмосфера вся не такая, а трагическая. А жизненная черточка у меня в памяти останется…

* * *

… В последней картине нужно прежде всего дать настроение: гроб везут. Ракеев [жандарм] – главная фигура этой картины. Запуганный [смотритель], любопытная [его жена]. И чужой для них «тяготящийся интеллигент», по-настоящему любящий Пушкина [Тургенев]. Прежде всего: пусть актеры сочиняют тридцать текстов – монологи, монологи, монологи… А ну‑ка, поиграйте, – какой монолог вы говорите? Начинайте говорить себе, что вы сейчас переживаете, на всем темпераменте. Найти верное направление мысли, верное направление нервам. Нервы правильно заговорят – тогда выравнится вся сцена.

… Все дело в том, что финал надо сделать великолепно. Как бы ни была мрачна эта картина, все равно само искусство радостное и захватывающее – захватывающе-радостно. Это столько раз было проверено.

Если представление великолепное – есть радость в самом искусстве. Если искусство действительно высокое – что угодно может быть, лишь бы это было правдиво…

{345} О деятелях литературы и искусства

{347} О Г. Н. Федотовой

Из воспоминаний[232]

(1939 г.)

Книгу о Федотовой давно надо было написать.

Мне хочется подчеркнуть одно качество в этом образе – качество, которое было необычайно присуще индивидуальности Федотовой, но которое вообще трудно объяснимо. Это то, что называется «обаянием». Оно трудно объяснимо и потому, что является излучением целого комплекса и физических данных артиста – голоса, дикции, пластики, мимики – и душевных черт артиста, лирической заразительности, и потому, что восприятие этого «обаяния» зрителем в какой-то степени субъективно, зависит от вкуса, от художественного воспитания, присущего целой эпохе. И в данном случае я говорю не только за себя, а именно за большую публику, за русскую театральную залу эпохи Федотовой.

Когда я увидел Федотову в первый раз в 1876 году в «Мертвой петле» Николая Потехина, я как бы сразу влюбился. И тут же, студентом первого курса, на целый ряд спектаклей не мог оторваться от Малого театра. Она только что вернулась с гастролей и выступала в своих лучших тогда ролях – в «Каширской старине», «Сумасшествии от любви», «Блуждающих огнях». Влюбился и, в сущности говоря, так и оставался влюбленным более сорока лет, несмотря на расхождения и споры.

Самой характерной чертой ее личности была прежде всего властность – это была настоящая властная натура.

Трудно было не подчиняться ей. Я бы сказал, что эта черта доминировала не только во всех ее жизненных взаимоотношениях, но и во всех ее артистических работах, на сцене, на репетициях, в самом характере ее творчества, во всех ее ролях, особенно в любимых ею, в которых она гастролировала.

{348} В другом месте я рассказывал, что в определенный, довольно большой отрезок времени в Малом театре две артистки – Федотова и Ермолова – до такой степени владели и репертуаром и любовью всей театральной публики, что пьеса без участия той или другой из них была уже тем самым обречена самое большее – на скромный успех[233]. Если участвовали в пьесе обе, то это обеспечивало длинный ряд полных сборов.

Но дело не только в этом. Если в пьесе участвовала Ермолова, то вся организаторская сторона репетиций, все достижения, стройность спектакля находились в руках режиссера и участвующих актеров, и нельзя было поручиться за то, что подготовка пьесы будет проведена в атмосфере высокой художественной дисциплины. Все ложилось на плечи исполнителей и, в особенности, конечно, самой Ермоловой.

Совсем другая картина репетиций была, если в пьесе играла Федотова. Она не только была занята своей ролью – она следила за всем спектаклем. Она в сторонке, около кулис, слушала репетиции сцен, в которых и не участвовала. Конечно, и актеры, занятые в пьесе, тоже хоть бегло, а следили за тем, как налаживаются роли у товарищей, но говорили об этом, обмениваясь мнениями с осторожностью, похожей на равнодушие, в «курилке», заглазно. А Федотова, не считаясь ни со своими правами, ни с самолюбием товарищей, иногда мягко, а иногда и очень жестко вмешивалась в работу всех актеров. И все чувствовали, что где-то тут, под боком, за каждой сценой следит зоркий, упорный глаз, контроль, не допускающий никакого успокоения или лени. Понятно, что распределение ролей в пьесе, в которой она участвовала, не могло обойтись без ее участия.

Был такой случай, может быть, настолько смешной, что неудобно рассказывать его в предисловии к серьезной книге, но уж очень типичный. Захожу я в Малый театр вечером за кулисы, в режиссерскую, к главному тогда режиссеру Сергею Антиповичу Черневскому. Сидим, беседуем о том, о сем. Он мне рассказывает:

– Я всегда перед спектаклем отдыхаю. Сегодня перед спектаклем спал и вдруг с криком проснулся. Жена (артистка Щепкина) прибегает: что случилось? Рассказываю ей кошмарный сон. А сон был такой. Будто бы идет спектакль «Мария Стюарт». Первое действие, в котором Марию играет Ермолова, прошло вполне благополучно. Подходит второе действие с Елизаветой – Федотовой. В антракте я с двойным вниманием осмотрел сцену – все в порядке. Вот Федотова уже на троне. Придворные окружают. Можно начинать. Открыли занавес, и {349} вдруг слышу – какая-то странная пауза, и затем Федотова громко говорит: «Это что же за лохмотья на придворных? Я играть не стану!» И сходит со ступеней трона при открытом занавесе. Я с криком и просыпаюсь.

Вот сон режиссера, который не испытывает особых волнений, когда в пьесе играет одна Ермолова, мягкая, не вмешивающаяся, если волнующаяся, то где-то в стороне, в своей уборной. А вот если играет Федотова, при ней все кругом должно ходить на цыпочках.

Или часто бывало так. Что-то делается, по ее мнению, нехорошо, но сказать решительно это в лицо тому, от которого это «что-то» зависит, почему-нибудь неудобно. И вот Гликерия Николаевна начинает говорить о чем-то, как будто даже неподходящем, с какой-то особенно въедчивой энергией… одно… другое… третье… Слушающий перестает ее понимать, у него начинает путаться в голове, он никак не может догадаться, чего она хочет, «куда она гнет». А она продолжает, как выражались: «она-то крутит, она-то крутит!», пока он, совершенно растерянный, не спрашивает:

– Да вы скажите, чего вы хотите?

Она и еще будет говорить, что ничего не хочет, что ей это вовсе не нужно, а что это нужно для него самого. И в конце концов каким-то особенным приемом, убедительностью доведет до того, что он сделает все так, как она находит нужным.

Не надо забывать, как готовились спектакли до театральной реформы 1882 года, пока была монополия императорских театров. В году ставилось не менее двадцати пяти – тридцати пьес; всегда в бенефисы. Никаких генеральных репетиций не было и в помине. Даже такая пьеса, как «Медея»[234], готовилась, вероятно, не более недели. Роль у Гликерии Николаевны была, наверное, значительно раньше, но репетиций на сцене было вряд ли более пяти-семи. И костюмы-то надевались первый раз прямо на спектакле, после примерки у портних.

Федотова играла во многих моих пьесах[235]. Я не помню ни одной из них, чтобы, кроме обычных репетиций на сцене Малого театра, она не устраивала еще частных у себя в доме, находя, что необходимо между несколькими актерами интимно, внимательно, а может быть, иногда гневно разобраться в том, что не ладится.

Роли ей никогда не назначались. Ни директор, ни режиссер не могли бы отвечать за то, что она будет играть в пьесе. Требовалось всегда, чтобы автор получил разрешение от самой Федотовой. И бралась она за новые роли с большим разбором.

А ведь это было и в то время, когда главным заработком артиста было не жалованье, а «разовые». Стало быть, чем {350} больше игранных спектаклей, тем крупнее вознаграждение. Например, знаменитый актер Шумский играл почти во всех спектаклях. Он пользовался большим влиянием, авторы дорожили его участием и рады были, если он играл хотя бы маленькую роль. Федотову подобные соображения не могли заставить играть в пьесе, если роль ей не нравилась.

Не знаю, каким эпитетом определить ее преданность высокому искусству. Эта преданность, эта любовь пронизывает и наполняет всю ее жизнь.

Между прочим, такая черта: в дни, когда она играла большую роль, она никого не принимала. Она с утра была в атмосфере той пьесы или роли, которую она должна была вечером играть. Так ее приближенная и говорила в подъезде пришедшему или приехавшему гостю, негромко, конфиденциально:

«Сегодня она играет, принять никак не может».

Эта любовь к искусству, к лучшим его образцам, воспитанная классическими произведениями русской литературы и лучшими исполнителями знаменитого Малого театра, была ее атмосферой, была неотделима от всего быта ее домашней жизни. Строго отвечающим этой атмосфере было и воспитание сына, Александра Александровича[236]. Пушкин был кумиром дома. Толстого, Тургенева, Грибоедова Александр Александрович должен был знать и знал досконально. И отношение к людям, к друзьям, знакомым, к общественности всегда базировалось на благороднейших идеях русской поэзии.

Федотова не переставала учиться, в самом буквальном смысле слова, до старости лет. Не раз она говорила мне, что простоте учится у Ольги Осиповны Садовской.

И вот, замечательный случай: никогда в жизни ни в одной роли она не была так изумительно, глубоко проста, как в своем последнем выходе, на пятидесятилетии ее сценической жизни, в роли царицы Марфы[237]. Не было в зале человека, который не был бы потрясен именно необычайной простотой, никогда в такой степени раньше ей не свойственной.

Об отношении ее к Художественному театру, ко всей его истории, начиная с зарождения в кружке Станиславского и в Филармоническом училище, можно сказать кратко: во всем Малом театре не было ни одного лица, ни одного артиста, кто бы, как она, принимал так близко к сердцу все наши – мои, Станиславского и наших артистов – радости, волнения, тревоги, разочарования, надежды и творческие стремления. Она глубоко интересовалась всем нашим делом со всеми его малейшими подробностями и не раз оказывала огромную моральную поддержку[238].

{351} Речь на 50‑летнем юбилее Г. Н. Федотовой[239]

8 января 1912 года

Высокоуважаемая и дорогая Гликерия Николаевна!

В большой, объемистой книге, не изданной, не напечатанной, но крепко хранящейся в памяти ваших сверстников, книге, рассказывающей о ваших артистических деяниях, написанной на протяжении пятидесяти лет, есть глава, принадлежащая Московскому Художественному театру.

Конечно, не нам судить о ценности этой главы в расцвете русского сценического искусства, но наши сердца, полные глубокой и страстной благодарности, подсказывают нам право громко сказать, что вы сделали для нас, что может сделать энергия одной личности, когда вся она направлена к созданию прекрасного.

Уже наши первые шаги овеяны вашей чудесной энергией. С величайшей искренностью признаем мы, что и на всем движении нашей работы мы смотрели на вас – в лучшем смысле слова – как на светоч. На протяжении с лишком двух десятков лет мы не имели перед собой примера более яркого, более блестящего, как пример вашей артистической личности. И косвенно, созданием прекрасных сценических образов, и в непосредственном общении вы учили безраздельно отдаваться своему искусству, вы учили преданности, близкой к обожествлению его, вы раскрывали радость и красоту долга, вмещавшего в себе всю радость жизни. Всегда убежденная, всегда решительная и смелая, вы возбуждали негодование ко всему пошлому и вульгарному, вы непрерывно толкали по пути к углублению в человеческую душу и к поэтичному воспроизведению ее.

Надо было в самой работе, в совместных исканиях испытывать ваше влияние, чтобы оценить во всей полноте красоту вашей неиссякаемой энергии и высоких образов.

И лучшее выражение благодарности, какое мы можем принести вам сегодня, в день вашего полувекового горения для искусства, – это наше обещание передавать ваши заветы дальше, следующим поколениям.

В этом обещаем и клянемся[240].

{352} Из лекции о М. Н. Ермоловой[241]

(1919 г.)

Трудно даже приблизительно представить себе те условия, в которых появился этот талант, в которых находился знаменитый тогда и сохранивший свою славу московский Малый театр. Ермолова [пришла на сцену] из Театрального училища. Теперь уже нельзя встретить подобного казенного учреждения.

Большое, прекрасное в смысле крепости здание, при нем много всяких служебных квартир; жизнь более или менее сытая, и воспитание институтско-семинарское под руководством чиновников, иногда подходящих к делу, иногда совершенно неподходящих.

В Театральном училище был свой директор. Дирекция императорских театров находилась в Петербурге. Иногда здесь были хорошие директора, как, например, Шаховской, о котором вспоминают с удовольствием. Он, говорят, и понимал и любил искусство. Я еще застал директора Бегичева, это был последний перед реформой 1882 года. Он послужил моделью для чеховского Шабельского в «Иванове». Жалованье полагалось директору семьсот двадцать рублей в год, а проживал он, как рассказывали, около тридцати тысяч. Ему предоставлялось набирать эти тридцать тысяч, как он хочет; отчасти поэтому бывали артисты и артистки, занимавшие недурное положение, но не имевшие на это никакого права. Помню, была артистка, которая играла только раз в год. Она жила круглый год в Варшаве, приезжала в Москву, брала свой бенефис и уезжала.

Школа была главным образом балетная. Поступали туда большею частью родственники или близкие служащих в театре. Со стороны в школу шло очень мало, потому что в так {353} называемом «обществе» отношение к актерской профессии все еще было очень подозрительным. Не только всем ученикам говорили «ты», но и к актерам директора обращались на «ты». Мало того, первые актеры говорили «ты» маленьким актерам.

Театральная школа носила характер закрытого учебного заведения с дортуарами, экономами, кастеляншами, отпусками домой по воскресеньям и т. д. Воспитанницы носили определенную форму. Учили танцевать и элементарным наукам, а в драматическом отделении – декламации и практическим упражнениям. Учили вообще балетному искусству, а если кто казался для балета бездарным, то посылали посмотреть, не годится ли в драму. Когда Самарину в драматическом отделении показали Ермолову, то он сказал: «Нет, уж пусть танцует “у воды”». В дортуарах девочки десяти, двенадцати, четырнадцати лет проводили вечера в ярких мечтах. Федотова рассказывала, как их возили смотреть знаменитую французскую трагическую актрису Рашель, как после этих спектаклей они возвращались в дортуары и играли, закутываясь в простыни, подражая Рашель. Однако тринадцати лет Федотова уже играла в Малом театре водевили.

Ермолова выступила, когда ей было шестнадцать лет. Случилось это, как рассказывают, так: заболела Федотова – молодая любимица публики, – а предстоял бенефис Медведевой, первой драматической актрисы театра. Ставили пьесу «Эмилия Галотти». Для бенефиса наступил кризис, а бенефисы были каждую пятницу. Каждую пятницу шла новая пьеса. И бенефис для актрисы – половина всего годового содержания. «Эмилию Галотти» нужно было поставить во что бы то ни стало. Кто-то обратил внимание на воспитанницу Ермолову. Роль была приготовлена в несколько дней, тем не менее успех был необыкновенный. Вероятно, неопытность, неловкость, угловатость и даже недостаточная подготовленность – все это было покрыто чем-то самобытным, ярким, исключительным, что властно захватило зрительную залу и что с первых же шагов зазвенело, как глубинная сущность артистической индивидуальности.

Рассказывают, что потом карьера Ермоловой развивалась очень медленно и что причиной этому были закулисные интриги. Я думаю, здесь было много преувеличений. Надо знать условия театра вообще и, в частности, условия театра с «сильным» репертуаром, когда не так-то легко вводить новую исполнительницу. Я впервые увидел Ермолову всего через шесть-семь лет, а слава у нее уже была огромная.

Когда я припоминаю Ермолову в эти 1877 – 1880 годы, то мне кажется, что ее успех не был только обычным успехом {354} очень выдающейся артистки. С нею как-то самое театральное искусство вздымалось на особую, идейную высоту. И с точки зрения чистого искусства и с общественной.

Во-первых, в Малом театре в эту пору если не боролись, то параллельно шли два течения. Одно – такое, которое в обиходе называли искусственной игрой, а другое – которое называли правдивой, жизненной игрой. Эту правдивость, как рассказывает история, принес на сцену Щепкин. Школа Щепкина была искусством сценической простоты, и когда взошла звезда Ермоловой, представительницей этой школы была Медведева. Она находилась в такой поре, когда артистка вполне овладела всеми своими средствами и хочет, для продолжения себя в искусстве, отдать кому-то свои достижения. На другой стороне был Самарин, очень большой талант, но как бы никогда, ни в каких ролях не желавший расстаться с театральной красотой французской мелодрамы. Его сверкающей блеском ученицей была Федотова.

Между этими двумя течениями не было такой пропасти, какая наблюдается теперь между направлением, положим, Художественного театра и тем, где требуется полная оторванность от быта. Федотова с Самариным также искали высшей, но театральной простоты, а Ермолова с Медведевой не замыкались в простоте будничной. И чем дольше впоследствии работали на одних подмостках эти две замечательные артистки – Федотова и Ермолова, – тем меньше слышалась разница в акцентах искусства каждой. И в вечер своего 50‑летия Федотова в царице Марфе явила такое поразительное достижение простоты, которое говорило о ее неустанном труде в направлении реализма даже в годы невольной оторванности от театра.