Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 31 страниц)

(Повторение.)

(А. Н. Грибову.) А как он разговаривает с рабочими? Если вот так? (Сидит на скамейке, наклонился вперед, облокачиваясь на колени.) А вот как вы с ними разговариваете? У меня подтекст такой: я готов разговаривать с рабочими с удовольствием. (Вл. И. играет за Грибова разговор с рабочими.) Серьезно, очень серьезно. Вот у него уже пламенные глаза.

Ленин спрашивает: «А почему вы такого высокого мнения о советской власти?» – это что, любопытство?

А. Н. Грибов. Это вопрос каверзный. Меня интересует, что существует в сознании этого человека, как он скажет – почему он так верит?

Вл. И. Боюсь, как бы ваш смех не сбил серьезность разговора; чтобы не было впечатления, будто он «так себе» разговаривает с рабочими. Слишком быстро отвечаете: «От этого сыт не будешь», «социализма быстро не построишь». Это не будет легковесно?

А. Н. Грибов. По тем материалам, которые я знаю, – Ленин молниеносно бросает реплики.

Вл. И. Нет, в этом вы меня не убедите. Дело не в этом. Для меня, зрителя, важно, что каждая его фраза фундаментальна.

Я понимаю, чего я от вас хочу и чего не получаю пока. Боюсь слишком большой легкости, боюсь, чтобы эта ваша стремительность не вышла бы легкостью мысли. Великий человек окружен рабочими и должен отвечать на их вопросы. Это {325} должно дойти до зрителя полновесно. Вы берете на себя очень большую задачу: говорить будете быстро, стремительно, а полновесность мыслей проявится в этом еще сильнее, пламеннее. Это блестяще. Если же этого не будет, то попадете в легковесность. И тогда не передадите самого важного. Самое важное – не то, что Ленин грассирует; нам, театру, важно донести его мысли. Вот сцена Ленина с рабочими, больше такой встречи в спектакле не будет. Как он разговаривает с рабочими? Шутя, гуляя? – меня это не удовлетворит. А вот как найти где-то его пламенность? Он сейчас же захвачен мыслью, она воодушевляет и делает его пламенным. Всем своим темпераментом делится мыслями с рабочими, а не «между прочим», отдыхая. Хотя поза – простая. Но сейчас же загорается. Так вот, в этом загорании могут быть стремительность и быстрота, но чтобы из этого не получилась легковесность. Может быть, лучше – «чугунность» каждого слова. А когда будет эта «чугунность» и вдруг он рассмеется, – я приму.

(Повторение.)

Очень хорошо вы взяли сейчас – каждая фраза тяжелее, от этого она сильнее будет доходить. И сейчас же загорелся, глаза засверкали, дикция стала резче. А это не значит, что начал жестикулировать сильнее. «Будут строить!» – вот где пламень. А не то что горячо начал руками жестикулировать.

И так начнет говорить (показывает): не кричать, а четче говорить. А главное – молнии, искры из глаз. Каждая фраза как молотом бьет; нет, не молотом, а как молния сверкает!

(Повторение.)

(К. М. Бабанину[227].) Тут у вас получается очень жидко. Шутка сказать! «Капитализм мы разбили» – это у вас звучит просто, по-простецки, а не просто и громадно.

(А. Н. Грибову.) «К тому же мы нищие, а строить придется» – это у вас горячо только, а не молния. У меня это – отсюда, из сердца, молниеносно. Мне хочется, чтобы в его линии действия были такие куски: в глазах и в голосе молния. Вам приходится уходить от какой-то «общей» характеристики. Это особенно важно в тех кусках роли, где Ленин – пламенный.

(Повторение.)

Вы говорите горячее, острее! Главное – «будут строить!» Это почти негодование острое, как будто требование, приказы. То, что у вас есть, это – из области рассудочности, пусть, может быть, и горячо. А здесь не горячая рассудочность, а сверкание мысли. Все время мысль сверкает. Может быть, какая-то фраза прозвучит немного дидактически, «с кафедры». {326} Но если это зазвучит настоящим огнем, пускай это будет «кафедрально».

Если схватите по всей роли «молнии», они и дадут вождя – Ленина. А не добренького, милого, мягкого…

И в предыдущей картине, «в избе», это важно найти. Там это еще какие-то «зарницы». Там – «зарницы», здесь они сверкают сильнее, а в последней картине это будет сплошь грозовые беспрерывные «молнии» – по трепетной силе мысли. Огневая мысль – вот что делает вождя. У вас не хватает этой мысли. Но у вас до такой степени крепка характерность, что это вам будет легко найти. Можно уйти в великолепные рассуждения, и очень горячие, и очень сильные рассуждения. А хочется не рассуждений, а молниеносных выбрасываний мыслей. Я об этом так много говорю потому, что это наиболее ярко выражает гениальность. В чем гениальность? Гениальность в каком-то таком огневом темпераменте, который воспламеняет все то, что по пути этой мысли встретится. Где-то Ленин, может быть, и будет добродушно смеяться. Но вот эти молниеносные огневые мысли дают гениальность. А мы на сцене гениальность пока еще очень мало видим.

Когда Ленин заговорит о чем-то самом важном: «Капитализм легче разрушить, чем строить социализм», – он уже огневой.

Когда эту линию схватите, тогда скажу: есть и гениальный вождь, а не только великолепный портрет.

* * *

7 марта 1941 года.

Репетиция в фойе.

Репетируется конец той же сцены. Встреча Ленина с матросом Рыбаковым и рабочими ночью на набережной, у Кремлевской стены.

Вл. И. Опять – мое «физическое самочувствие». Ленин говорит:

«Я получил письмо с Урала… Надо…» – вот пошли молнии из глаз при мысли об электрификации. Могу остановиться. «Как вы думаете, может быть электрификация?» Говорить это Рыбакову уже не нужно, он уже не видит Рыбакова. «Пока никому не говорите, примут за сумасшедшего» – вот это можно, пожалуй, с вашей «легкостью» произнести. Но дальше – снова молнии. У вас сцена с рабочими строилась на какой-то мелкой «убедительности». Как пошли эти свои жесты делать, так и начали «убеждать». А у меня это – вне жестов каких бы то ни было. Это похоже на приказ, на негодование. Если {327} начали жестикулировать, это значит «убеждать». А Ленин вовсе не убеждает. Он вдохновляет, воспламеняет, а не убеждает. Найти какой-то огонь, какой-то пламень для этих глаз! Я сам в это время почти не вижу человека, с которым говорю, я заражаю его каким-то огнем, а не только своей мыслью. Даже не стараюсь, я даже об этом не думаю. От моего пламени – идея электрификации, а не от книг, не от рассуждений холодного ума. Вот что в деревнях еще кое-где жгут лучину, что керосину нет, что рабочие своими руками… – это меня вдохновляет на совершенно «дикую» мысль об электрификации. Это слово в первый раз подается, надо крепко его подать.

У вас все это еще чуть-чуть робко, но это придет. Это ваша манера, – пока сами крепко не найдете.

Какая-то у вас есть рыхлость. А у Ленина никогда рыхлости нет, он всегда пламенный.

Н. Ф. Погодин. Я не узнал Грибова, Это на меня произвело ошеломляющее впечатление. Но где-то он еще «сердитый».

Вл. И. Где он пламенеет – это родственно гневу, потому что пламя – это борьба, пламя – это революция. Никак нельзя быть мягким, добреньким – это не Ленин, не вождь.

Н. Ф. Погодин. Меня это страшно устраивает. До сих пор это было похоже на Добролюбова или народника…

Вл. И. Все идеи, революционные или экономические, приходят к таким людям от пламени, от вдохновения. Все у него будет вдохновенно, потому что всем существом отдается своим огромным идеям. Ни одной секунды не допускать мягкотелости, рыхлости! (А. Н. Грибову.) И ваши теплые, ласковые глаза надо нет‑нет и переводить на «молнии». Наладить свое актерское существо на то, что вдруг глаза засверкают огнем, сжигающим, но и созидающим. Тут никакой сентиментальности. Самое страшное: Ленин – и сентиментальность. А нам нужен пламенный вождь. Без этого образ Ленина никак не приму!

{328} Замечания по спектаклю «Последние дни» («Пушкин»)[228]

Сокращенная стенограмма

(1943 г.)

… Я привык в драматическом искусстве прежде всего хорошо понимать все внутренние линии пьесы и ее образы. Об этом в старом театре мало думали, в особенности играя трагедии, где самое главное – страсти, темперамент, внешние данные актера, прекрасная фигура, прекрасная дикция, хороший голос, верное направление общей мысли. По этой линии всегда шло исполнение «вообще». То, что мы называем «вообще». А мы в драматургии Чехова пошли расковыривать все извилины психологии. Мы добивались простоты. Но простоты не простецкой, а типизированной. Того же самого мы ищем сейчас в «Гамлете», где действуют большие страсти, а не жизненно-бытовые чувства.

Это же особенно важно и в спектакле «Последние дни».

Только с такими требованиями можно приблизиться к методу нашего театра. Тогда созданные образы не будут только внешними, и трагедия возникнет изнутри, а не в результате композиционного размещения драматических коллизий.

В этом и заключается своеобразие нашего театра; мы всегда ищем не только просто хорошего актера с хорошей дикцией, а актера, владеющего еще каким-то большим внутренним содержанием. Тогда его искусство – просто и убедительно. В этом существо Художественного театра. Без него Художественного театра не вижу. Именно в этом заключается коренная разница между нашим театром и всеми остальными…

* * *

(Участникам второй картины – «У Салтыкова».) … Можно мне прочитать вам маленькую лекцию?

… Я думаю, что при постановке спектакля очень часто исполнителями {329} не ставился вопрос: «С чего нужно начинать каждую роль?» Они не спрашивали себя: «Каково мое место в этой пьесе?» А это первый вопрос, который каждый актер должен себе задать.

Мне хочется остановиться здесь на образе Салтыкова (артист В. В. Готовцев). «Какое мое место в этой пьесе? Эпизодическое?»

Когда посмотришь сцену у Салтыкова, кажется, что сделана картина легкая, комедийная, больше на смехе. А между тем, если задать себе вопрос о роли Салтыкова по отношению к зерну пьесы, то получим совсем другой ответ.

О чем пьеса? Трагедия Пушкина. Вот о чем.

Действие первое – Пушкин дома: долги, шпион следит, жена увлекается Дантесом, анонимные письма.

Вторая картина: Пушкин – поэт. Литературный завтрак. Ага, здесь делается репутация поэта! И тут идет какая-то травля Пушкина. Это не просто бытовая смешная картинка.

Салтыков диктует отношение к поэту в обществе. К нему знаменитый Кукольник приводит нового поэта – Бенедиктова… Он создает репутацию. Вот вы говорите – чудак. Салтыков чудак, это правда. А я сейчас же думаю: зерно пьесы – трагедия Пушкина. Кто этот Салтыков? Дает литературные завтраки, устанавливает репутации; в его книжных шкафах на этой полке должен стоять тот поэт, другой – на той полке. Значит, он держит себя как человек, командующий на литературном фронте, причем врет без зазрения совести («чудак»!). Это начинает у него вызывать какую-то самовлюбленность. Барин… сидит вот как крепко… Командует… Значит, он энергичен. Сыновья у него преображенцы. Дом такой богатый… Стесняться он не любит… когда приходит, прежде всего требует рюмку водки… Его гости стоят, ждут, пока он выпьет, – ну что же, пусть ждут. – Ну, давайте говорить о литературе… – чтобы потом по городу говорили, что у Салтыкова вот на какую полку пойдет этот поэт!

(Весь рассказ о Салтыкове Владимир Иванович ведет на актерском показе.)

Это – одна сторона. И еще на что хотелось бы обратить внимание у нас в театре: последние пятнадцать лет во всех театрах, в особенности в Малом, в значительной степени и в нашем, пошло тяготение к легкой комедии, к легко-комедийному тону.

… Мы все говорим: хорошее искусство требует, чтобы все было легко; комедия должна идти легко, драма – не грузно, тяжеловесно, а тоже легко (но не облегченно). Мы знаем, что легкость труднее «тяжелости».

{330} Чтобы легко играть, надо многое в себе нажить. С этой точки зрения я и подхожу ко второй картине «Последних дней».

Вот, например, Готовцев – играет ярко и комедийно очень крепко. Может быть, внешне ничего не нужно менять в образе, то есть Салтыков действительно большой барин и чудак. Но вы играете больше «чудака», как будто «чудак» есть главная черта ваших задач в этом образе. А вот большой барин, хозяин такого дома, владелец этой колоссальной библиотеки, который командует на литературном фронте, перед которым все заискивают… – и это есть в образе. Но актером еще не нажито «зерновое» отношение к Пушкину: то, что в этой картине нужно показать, как его травят в литературной среде, там, где делаются репутации.

Может быть, внешне все это есть. Но так как актером не нажито самое настоящее, самое основное, – чудачество Салтыкова становится просто смешным ради смеха, а не случайно оказавшимся смешным. Может быть, это не будет в результате так уж смешно, ну, что же – это не так важно. А важно «зерновое» отношение, которое должно быть нажито.

Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили «солнце России», «солнце поэзии». Там, где-то в мозжечке актера, где помещается идеологическое отношение к своей роли, – там инертно, слабо, не серьезно, не зло.

Вот чего в этой картине не хватает. Не хватает того, чтобы у меня отложилось впечатление трагедии Пушкина. Самое серьезное. Хотя это может выразиться и в комедийных и в фарсовых интонациях. Но за этим должны ощущаться серьезные, глубокие вещи, а не «оводевиленные»…

* * *

Физическое самочувствие имеет очень большое значение в творчестве актера. В нашей будущей школе[229] ему будет уделено большое внимание. Актер должен уметь воспитать в себе простое физическое самочувствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не «играть» ощущения. Таких простых физических самочувствий очень немного – десять, двенадцать, пятнадцать.

{331} Как только это нажито, нужно начинать прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое. Его нужно находить во всех ролях, и тогда еще ярче будет вскрыт тот груз, который называется вторым планом и зерном образа.

Так вот, это и есть самое существенное, самая настоящая основа мхатовского искусства, единственная основа, которая составляет разницу между актерами МХАТ и актерами других театров. Другого различия нет. Если я вижу талантливого актера, но «голого» (без «второго плана» психофизического самочувствия) – это для меня не то.

Но дальше. Я говорю: нужно идти от зерна образа, от того синтетического самочувствия, с которым актер в этой роли придет на сцену. От того синтетического самочувствия, о котором он сможет впоследствии вспомнить, когда он начнет гримироваться, как он сам для себя его определил, – может быть, какая-то одна фраза или вещь… Он приходит гримироваться… Что сегодня идет? Ага, такая-то пьеса. Вспомнит о самочувствии, к которому он привык на репетиции, и оно его охватит.

… Еще – о «грузе», который должен накопить актер, работая над сценическим образом. Как его добиться? Возьмем, например, образ князя Долгорукова. (Вл. И. Немирович-Данченко обращается к А. П. Кторову.) Расскажите, кого вы играете? Говорите от первого лица – «я», а не со стороны – «он такой, сякой», – и я увижу, какую вы пьесу играете: трагедию, комедию, водевиль. Ведь один и тот же сюжет, одни и те же слова можно рассказывать совершенно по-разному. Вы расскажите, и я увижу, что вы играете, я увижу ваше отношение к трагедии Пушкина: жалеете или негодуете.

Когда вы идете на сцену, вы должны говорить «я», а не «он». Начнете рассказывать: я – такой-то… такой-то… Иногда надо целые монологи себе говорить: «Я вот такой-то… А когда о Пушкине говорю, черт его знает, что со мной делается. Я – князь, я не могу доводить себя до этого состояния, но, в сущности, если бы можно было подставить ему ногу, – я бы с удовольствием». Если будете себе такие монологи говорить, накопится душевный груз и сложится какое-то ваше актерское самочувствие в этом образе. Но это надо нажить.

«Товарищи режиссеры, что самое важное для меня в этом образе?» – спросите вы. Они скажут: «Ненависть к Пушкину». Это я, Кторов, и буду наживать. Не наигрывать, а наживать. Эпиграмма? Да, я читал ее, но скрываю, что читал. С беспредельным темпераментом – это ненависть. Отравить его? Отравил {332} бы. Раздавить? Раздавил бы. Но я происхожу от святого мученика, нельзя…

Нужно задавать себе вопросы: я здесь кто такой? Мое отношение к окружающим?.. И потом – самые ближайшие задачи: завтрак, знакомые, гости… пришел, поздоровался, сел… Эти задачи – они называются физическими действиями – я и буду выполнять. Но с тем внутренним грузом, с которым я пришел. Если этого груза не нажить, а идти только поверху, то начнете «играть». И сейчас же появится театральная улыбка, которая обыкновенно скрывает то, что актер «не нашел».

Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я [зритель] в какой-то момент вдруг скажу себе: «Ага, разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь». Великолепно сыгранное: «смешно», «плакал», это испытывается как наслаждение во время спектакля. Спектакль кончился – и смех кончился, и слезы. А это я унесу с собой. Если бы было только великолепное исполнение, мастерство актерское, этим бы впечатление от спектакля кончилось. Вот здесь и заключается разница между МХАТ и другими театрами.

А. П. Кторов. Мне кажется, что у меня зависть – самое главное. Потому что у меня ничего не вышло при дворе; в литературе я потерпел неудачу.

Вл. И. А разве зависть исключает ненависть? Вы скажете себе: «Я ему завидую» (только говорите: «я»). Но со всем вашим темпераментом завидуете. Что-то еще более ядовитое, язвительное появится у вас. Наговорите себе десятки монологов: «Я пришел делать то-то. Я отношусь к такому-то так-то… к Пушкину – так-то…» Со всей искренностью раскрываются все ваши переживания. От этих монологов, которые вы будете говорить, все постепенно уляжется и создастся ваш внутренний образ. Но не думайте, что это так легко. «Да, я понимаю, что я буду говорить», – скажете вы. Нет, это большая работа. Может быть, это работа тяжелая и скучная? Может быть, тяжелая. Сильное и прекрасное никогда не рождается без мучений – это формула всех явлений природы. Если я создал образ в зависимости от задач пьесы, от задач всего отношения к Пушкину – вот это уже большое искусство; маленькая роль, а большое искусство.

… Все актеры должны подумать: «Какое место я занимаю в трагедии Пушкина? Какую роль играю в трагедии Пушкина?» Нужно вжиться в это.

{333} Если бы я занимался с Орловым [исполнитель роли Никиты], я бы и ему сказал: говорите о поведении образа своими словами: к чему ведет эта жизнь в Петербурге?.. А Александр Сергеевич опять придет больной и усталый… Его тревожит то-то и то-то… и т. д.

Я этот метод пробовал миллион раз. Как настойку из апельсиновых корок ставят на солнце, чтобы настоялась, так и здесь. Нет, не умом только, а целиком, весь отдайтесь этому, – горячее займитесь вопросами вашего существования, вашей заботой об Александре Сергеевиче, отношением к Наталье Николаевне, к Александрине; на хорошем темпераменте! Тогда это созреет и в конце концов – самое важное! – приведет к правильному актерскому самочувствию, даст одно синтетическое самочувствие на весь спектакль. И уже не просто будет он разговаривать, а внимательно. Вам кажется важным, что Никита – старик. К этому я подбавлю: сильный, большой старик. Появится нужное самочувствие, которое подскажет и тональность. Это самочувствие надо наживать. Технически для этого надо разобрать ближайшие задачи каждой сцены, логические задачи. Но я буду их проводить с этим самочувствием, нажив его в себе.

Позднее этот груз расплывается так, что как будто от него ничего и не останется. Но останется человек с нажитым самочувствием, с определенной биографией и психологией. А если вы еще зацепите детали чисто физического состояния – что это зима, холодно… что я спать хочу… бодр… рассеян… пьян… хочу чего-нибудь съесть… нервно настроен, – то образ заживет всеми жизненными красками…

* * *

… Прекрасное и важное в нашем актерском искусстве – быть простым, идя «от себя». Но это у нас иногда становится самоцелью, и это неинтересно. Неужели зритель должен платить деньги за то, чтобы увидеть, как актер просто ходит по сцене?! Тем более, что простота часто бывает просто нахальством. В других театрах нахальный актер бывает часто прост. Простота – это хорошо. Но этого мало. Нам нужна простота для того, чтобы наши нервы, наши темпераменты легко проявлялись.

Так вот, я говорю, как ее наживать? Задавайте себе вопросы о своем месте в пьесе, говорите внутренние монологи, наживайте психофизическое самочувствие…

… Я больше всего люблю произведения, пронизанные поэзией; я люблю сценическое произведение, когда чувствую, что {334} оно идет от поэзии. Если спектакль «Три сестры» с самого начала идет от поэзии – он меня интересует. Если не от поэзии – не интересует. И вместе с тем я приветствую самую яркую натуралистическую подробность, если она очень меткая. А если натуралистическая подробность есть цель, тогда это никуда не годится. Я говорю, чтобы в последней картине [в избе] станционного смотрителя пар шел от самовара. Натуралистическая подробность? Но я хочу почувствовать за ней самую жизнь. Холодно, зябко… – натуралистическое. Ну, и пускай будет натуралистично. Но я почувствую за этим самое важное: везут Пушкина… Николай… жандармерия… Вот куда это приведет. А если отбросить подробности: разве так важно, чтобы жена смотрителя была любопытна, «как Ева»? Чтобы ротмистр так приказывал? Чтобы смотритель так дрожал? Если все это опустить, останутся только слова и чтение роли, то есть внешнее.

Если режиссер придет с готовой формой, актеры будут в праве считать, что режиссер должен все выдумывать за каждого из них и пережить за них все, и найти для них внешнюю форму, и сказать: «Вы – то-то, а вы – то-то». Тогда – месяц на постановку спектакля, с лихвой!

У нас – по-другому. «А ну‑ка, поживите, раскройтесь!» – скажет режиссер актеру и только спустя много времени поймет: «Ага, вот какая форма складывается из всего этого…»

… У режиссеров задача одна: чтобы на сцене было найдено такое настроение для каждой картины, которое будет раскрывать с наибольшей полнотой ее внутреннюю сущность…

* * *

В беседах с актерами Вл. И. Немирович-Данченко очень подробно останавливался не только на характеристике отдельных эпизодов спектакля, но и на характеристике образов, на внутреннем состоянии актеров.

По образу Натальи Николаевны (актриса А. О. Степанова).

… Когда я думаю о роли Натали, я перебираю монологи, которые актриса может себе наговорить.

Вот она одна, сама с собой: в ней и влюбленность и некоторое увлечение. Ага, это не влюбленность, если только некоторое увлечение; оно разгорелось бы в влюбленность, но ей препятствует огромная борьба: Пушкин… свет… Особенно – Пушкин, отец ее детей. Тут еще – государь… Когда все это накопится, актриса выйдет на сцену. Но мне важно, чтобы накопилось. Какие-то волны вашей души говорят о вашем увлечении.

{335} У автора есть великолепная ремарка в первой картине, когда Натали осталась одна. «Она улыбается, как будто что-то приятное вспомнила». Вот здесь заключается для меня зерно ее переживаний.

Во всякой роли скрыт внутренний жизненный груз. Этим грузом актер будет жить на сцене и действовать будет – делать то, что от него требуется по пьесе: прийти, унести, взять что-нибудь и т. д., то есть выполнять простые физические действия. Но груз будет накоплен, и это где-то блеснет. Вот то, что блеснет, и составляет самое ценное, самое замечательное в творчестве актера. В переживании зрителя оно будет самым глубоким, самым важным. И – что самое главное – зритель может наслаждаться в спектакле тем, как кричит, как плачет, как ходит актер, а унесет с собой груз переживаний актера. Никогда нельзя запомнить крепко, глубоко образ без этого груза.

Вот почему говорили, что из МХАТ уносят с собой жизнь. Потому что мы стремились не примитивно, не простыми и ясными педагогическими путями к передаче сложной психологической наполненности, составляющей существо человеческой жизни.

Так, у Натали нужно передать и борьбу, и светскость, и виновность…

Выход Натальи Николаевны (в первом акте). (А. О. Степановой.) У вас очень много улыбки, много любовной радости. Почему такой любовный экстаз? Разве задумано, что она находится в таком сильном любовном экстазе? В историческом представлении о Натали этого нет. Она взволнована, и ей немного страшно. А не легкомысленная женщина, полная радости. Улыбки не принимаю.

А. О. Степанова. Я думаю, что она очень влюблена.

Вл. И. Пускай влюблена. Но не так. Она светская женщина. Разве Дантес в ее жизни был такой трагедией? По-моему, нет. Она говорит: «Я не виновата». Как не виновата? У вас она вся сияет, так охвачена любовью, что ни от кого скрыть ее не может, – бросается целовать сестру, потому что полна влюбленности в Дантеса.

Если и была измена – это первая измена. Это вовсе не так легко. Она носит в душе что-то страшное и с этим приходит: приходит какая-то немного чужая…

Вам хотелось создать образ легкомысленной женщины?

А. О. Степанова. Ей двадцать четыре года. У нее были дети, один за другим; теперь она вырвалась. Не так сам Дантес, как обстоятельства жизни: успех колоссальный, царица балов. Не влюбленность в Дантеса, а аромат этих балов.

{336} Вл. И. Это не дойдет. И не эта сторона важна. Это придет дальше. А здесь борьба с этой влюбленностью: скрыть ее, подавлять ее. Когда она остается одна, – ремарка автора: «Пушкина одна, улыбается, что-то вспоминает». И достаточно… Она пришла с какого-то бала с образом Дантеса в душе в дом, где ее ждет Пушкин.

А. О. Степанова. Был какой-то разговор в санях; она даже там перчатки забыла.

Вл. И. Да, там был разговор. Но пришла сюда с чем-то жутко восхитительным. Я беру еще глубже: зарытое и нераспаханное. Там она сияла, но, придя сюда, вы с первой минуты уже его [Дантеса] отбрасываете – все время борьба. Нет ни одного слова о том, что вы его любите. Где-то это потом прорвется. Она приходит в дом, где Пушкин; он там, дети там, Александрина, которая вас осуждает; Никита вас не любит, тоже осуждает; и дом будет вам казаться скучным.

Надо прийти, раздеться, чем-то распорядиться, пойти к нему… Ей это неинтересно. Вот ее настоящее состояние, а не влюбленное. Приходит с мороза; сняли с нее шубу. Прежде всего: «Есть ли кто-нибудь?» Это вошла светская женщина, красавица… несколько устала… тут физически она почувствовала эту усталость. Ей говорят: «Он приехал больной», – слушает со вниманием.

Первое время наполняете простыми поступками: приезд с мороза, сняла капор (Вл. И. показывает) и… вспомнила – забыла перчатки (в санях), – беспокойство. Что-то вы еще снимете, унесете к себе; мажет быть, какую-то цепочку, ожерелье… Это целый большой кусок.

«Ты, значит, хочешь беды?» – говорит Александрина, значит, опять начинается то, что вас душит.

«Ради всего святого, без нотаций» – сильно провести сцену недовольства.

Я собираюсь спать, очень хочу спать… Лягу – совсем не засну… А тут: «Хочу спать».

«Ну, что еще? Что такое?.. Опять письмо?.. Я не отвечаю за анонимные письма!» – и все-таки письмо волнует. (Вл. И. показывает отношение Натали к анонимному письму.)

(После показа.) … Видите, у вас – порхающая, а у меня – вот какая. Общий ритм у нее не тот. Именно оттого, что я много в себе ношу, чего не показываю, – не показываю довольства, каким я живу, не показываю недовольства, не показываю моих подозрений, не показываю моего женского равнодушия к мужу, не показываю мою влюбленность, не показываю, что я красавица, – это все ношу в себе, и это все делает ритм не легковесным, а, наоборот, солидным: я мать четверых детей, {337} жена, не позволю себе изменять мужу… Дантес влюблен?.. Мало ли что влюблен, я его оттолкну! И действительно отталкивает.

Меня беспокоит: может быть, я насилую женскую природу и индивидуальность вашу? У меня Натали – размеренная, холодная красавица, а не молоденькая, влюбленная, как у вас. «Я встретилась с ним – что ж тут такого?..» Сидит, что-то вертит в руке.

«Я не поеду в деревню», а внутренний монолог: «брошу я балы? Чепуха!..»

«Денег мало?» Я не виновата, что он мало зарабатывает; говорил, что поэт, что будет много денег, когда выходила замуж; а денег не хватает…

Я сейчас буду собираться спать. (Когда осталась одна: ваше лицо… вдруг оно осветилось улыбкой… И в первый раз я, зритель, увижу внутреннее состояние Натали.)

Мне надо из ваших красок отобрать вот что: величавая, я – мать детей, я – жена Пушкина, император меня отмечает. Вот какая она ходит. А там (внутри) – что-то жутко-радостное. Это в улыбке чуть-чуть осветилось…

* * *

О Никите (артист В. А. Орлов).

… А вот Никита [слуга Пушкина]. Хорошо говорит слова, хорошо одет, загримирован. А впечатления не остается. Будет кричать – впечатления не произведет, подчеркивать слова – будет неестественно. Этого можно добиться только путем накопления груза.

Самое важное – куда пошел темперамент. В. А. Орлов хороший, опытный актер, привыкший к сцене; он хорошо говорит слова. Но самого важного в образе Никиты он еще не схватил, потому что не нажил груза психофизического состояния.

В. Я. Станицын[230]. На предыдущей репетиции это у него было.

Вл. И. Случайно было. Самого главного он еще не нажил: что он Пушкина знает еще ребенком, что предан ему, как верная собака, что это его дом, что отсюда всё уносят и разоряют. Это нужно накопить и жить этим всем темпераментом, беспредельно. (В. Я. Станицыну.) Актер завтра придет и сыграет на вашем режиссерском темпераменте, который он от вас зацепил. Но его-то темперамент не будет работать, потому что {338} он не нажил психофизический груз и простое физическое самочувствие – самое важное, без чего нельзя шагу на сцене сделать…

* * *

О Шишкине (артист Я. Б. Сухарев).

… Сухарев хорошо играет ростовщика [Шишкина], но играет на общетеатральном приеме: он – подполковник, ростовщик. Но если бы это был подполковник – ухажер на вечеринке, остался бы тот же самый Сухарев, он так же расшаркивался бы – и только. Я бы подумал еще, чем можно нажить ростовщичество: жадностью, скаредностью? Я бы все время монологи себе наговаривал, монологи ростовщической души, развивая в себе жадность ростовщика.

… Сто раз услышите от меня: «Монолог… Нажить… Не верю, не верю, не верю…»

Как Сухарев сыграл, во всяком театре сыграют. А вот заблестит, если увижу: ах, ростовщическая душа!