Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 31 страниц)

Все эти качества режиссера, как и особенности его постановочного искусства, или, тем более, его работу с драматургом трудно полностью представить в документальных материалах. Стенограммы передают основной ход мысли режиссера, атмосферу его репетиций, характер главнейших требовании к актерам. И, кроме того, эти стенограммы показывают, как в ходе обычной репетиции последние лет Немирович-Данченко умел иногда поставить перед театром задачи общие и новые, далеко выходящие за пределы выпускаемого им спектакля, задачи, над решением которых театр должен был работать в будущем. Они возникали из его постоянной неудовлетворенности достигнутым, из его раздумий о том, как развивать и углублять дальше театральное искусство, чтобы оно не отставало от действительности чтобы спектакль не кончался для зрителя с последним занавесом, а надолго входил в его жизнь.

Пятый раздел сборника составляют воспоминания Немировича-Данченко, в известной степени дополняющие его книгу «Из прошлого», и связанные с ними характеристики выдающихся деятелей театра, с которыми Владимир Ивановна был близок в разные периоды своей жизни.

Статьи и воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко о корифеях Малого {14} театра Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. И. Южине важны для понимания преемственной связи его творчества с прогрессивными традициями русского сценического реализма XIX века. В качестве дополнения к ним в этот раздел включены некоторые сохранившиеся в театральных архивах письма Вл. И. Немировича-Данченко к М. Н. Ермоловой и А. И. Южину.

Воспоминания Немировича-Данченко о прошлом русского театра сознательно помещены в книге в одном ряду с отдельными его высказываниями о деятелях современного советского театра. Особенностью его воспоминаний является умение осветить страницы прошлого творческими интересами и думами сегодняшнего дня. Актерам Художественного театра памятно его излюбленное изречение, люди театра стареют и уходят, но искусство стареть не смеет.

Краткие характеристики Н. П. Хмелева, А. К. Тарасовой, Б. В. Щукина свидетельствуют о том, с какой любовью и доверием относился Вл. И. Немирович-Данченко к актерам нового, октябрьского поколения, воспитанным им совместно с его великим соратником в искусстве К. С. Станиславским.

Со всей искренностью и жаром беспокойной, нестареющей творческой души Вл. И. Немировича-Данченко звучит его клятва над могилой К. С. Станиславского, в содружестве с которым он создал Художественный театр и воспитал несколько поколений актеров. Эта речь над могилой самого близкого ему человека в искусстве, обращенная прежде всего к театральной молодежи, к будущему советского театра, сохраняет и в наши дни всю силу горячего призыва строить это будущее и бороться за него своим неустанным, беззаветно честным трудом.

В. Виленкин

{15} Вл. И. Немирович-Данченко

Владимир Иванович Немирович-Данченко умер восьмидесяти пяти лет. Смерть застигла его в разгаре непосредственной творческой работы и новых, далеко простирающихся замыслов.

Когда, удивляясь блеску его ума, увлекательности его репетиций, стремительному чувству новизны, его часто называли молодым, – в этом не было фальшивого преувеличения. Да, он был действительно молод со своей ненасытимой жаждой жизни, которая побеждала старость. Ему можно было позавидовать. Вряд ли кто-либо другой из представителей русского сценического искусства так полно прошел свой творческий путь. Это была жизнь, богатая переживаниями, успехом, славой, – жизнь, увенчанная признанием народа и правительства.

Никогда не останавливаясь на достигнутом, он всегда смотрел вперед. Чем ближе он подходил к цели, тем более ясной и достижимой она ему виделась, тем интереснее и увлекательнее становилась ведущая к ней дорога и тем большие просторы открывались перед ним.

Его интересы были всеобъемлющи. Мимо его внимания не проходила ни одна деталь общественной жизни и быта, а тем более искусства.

Назначение Немировича-Данченко председателем Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы было воспринято советской общественностью как естественное и органическое – не только в силу его положения старейшины русского театра, но еще более в силу его авторитета во всех областях искусства.

Он всегда жадно следил за ростом молодежи, появление молодого дарования волновало его и вызывало напряженный интерес.

{16} Человек твердой вили, прозорливого ума, тонкий психолог, Немирович-Данченко умел привлекать в театр разнообразных представителей искусства и, увлекая их своим замыслом, в свою очередь находил в них для себя опору и помощь. Молодые советские драматурги Афиногенов и Корнейчук, композиторы Дзержинский и Хренников, художники Дмитриев, Вильямс и Волков стали спутниками его творческих исканий. Как бы обновляясь от соприкосновения с молодежью, он сам вел ее за собой, за своими планами и мыслями. И она платила ему ответным чувством уважения, восхищения и благодарности.

Но, увлекаясь и убеждая, соглашаясь или опровергая, Немирович-Данченко обладал несомненным преимуществом – он умело отсеивал ненужное и с особой проницательностью углублялся в самое важное и ценное в пьесе, в актерском исполнении, в работе художника. Он приходил к необходимому и правильному для дела выводу порою в спорах, никогда не догматически, всегда внимательный к собеседнику, в особенности если встречал в его лице принципиального противника. Он всегда стремился не только найти зерно истины, но и убедить, повернуть на верный путь своего оппонента.

Молодежь чувствовала в беседе и работе с ним разность возрастов и силу авторитета, но не различие интереса к жизни. Никто не умел так, как он, поддержать творческие намерения, так настойчиво и упорно проверять крепости замысла художника. Многие режиссеры и авторы не выдерживали испытания его требовательной критики. Но если они это суровое испытание выдерживали, то холод анализа сменялся у Немировича-Данченко творческим увлечением. И тогда художник, кто бы он ни был – актер, драматург, режиссер, живописец, – уже видел в Немировиче-Данченко близкого товарища, который всегда поможет добрым практическим советом.

Свидетель и критик премьер Островского, друг Чехова, помощник Горького в его первых драматургических опытах, Немирович-Данченко помог укрепиться в драматургии К. Треневу и Вс. Иванову. Режиссер, работавший с Савиной и Ермоловой, он воспитал Книппер-Чехову и Москвина, ввел в Художественный театр Леонидова и Качалова, в советский период организовал новую труппу МХАТ, пополнив прежний коллектив выпускниками студий театра. Давний знаток и ценитель оперного искусства, он создал музыкальный театр и поддержал Дзержинского и Хренникова, когда они писали свои первые оперы. Вступив в творческую жизнь в 80‑х годах, разделив с МХТ радость творчества в предреволюционный период 1898 – 1904 годов, пережив удушливую эпоху реакции, он {17} увидел в Великой Октябрьской социалистической революции и в ее вождях, которых он искренно, глубоко и преданно любил, выражение лучших идеалов человечества.

* * *

Немирович-Данченко, всегда точно формулировавший свои мысли, не зафиксировал свои огромные знания в книгах, хотя многократно задумывался над созданием своеобразной театральной энциклопедии. Он не раз мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы всецело отдаться книге, которая обобщила бы его взгляды на театральное искусство. Он не раз действительно брался за составление плана будущей книги или диктовал отдельные для нее отрывки, которые должны были служить основой тех или иных глав. Однако, как бы ни убеждал себя Немирович-Данченко в необходимости подытожить свой опыт, его больше влекла живая практика. Он отдалял выполнение этих намерений, увлеченный до последнего дня жизни непосредственной деятельностью в театре.

Он был не в силах оторваться от творчества театра – и его репетиции очень часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей, всегда подчиненных единому стройному мировоззрению. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, неизбежно вытекавшими из его реальной творческой деятельности.

Иногда кажется парадоксальным, что «литератор» Немирович-Данченко оставил сравнительно мало теоретических высказываний, в то время как режиссер и практик К. С. Станиславский, напротив, с блеском настоящего художника слова изложил свою единственную в мире подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера. Многое объясняется здесь и индивидуальностью Немировича-Данченко, и особенностями его биографии, и его ролью в жизни Художественного театра.

Вспомним основные этапы его биографии. Мечта о сцене владела Немировичем-Данченко с детских лет. В годы юности она приблизилась к осуществлению, – девятнадцати лет, в 1877 году, он впервые выступил на любительской сцене. Любительские спектакли принесли ему успех, и успех крупный. Но точный учет своих внешних данных заставил его отказаться от актерской карьеры. Он мог стать великолепным характерным актером, но в своих мечтах он видел себя в героическом амплуа именно в нем он имел первый успех. Он понимал, что успехи юношеских лет во многом объясняются его молодым, {18} увлекательным темпераментом и искренностью, которые заставляли порою забывать его внешние данные. Но он не хотел половинчатого решения своей судьбы. Он предвидел ожидавшую его в театре трагедию постоянной неудовлетворенности и неисчерпаемых желаний. Он уже в юности встречал искривленные актерские жизни. И как бы ни был велик соблазн радостей «второй жизни» на сцене и аплодисментов, ценою большого внутреннего усилия он от них отказался.

Отказ от актерства ни в коей мере не означал для Немировича-Данченко отказа от театра. С подмостков он вернулся в зрительный зал, но уже не пассивным свидетелем актерских успехов и неудач, а их судьей и критиком. В те молодые годы у него складывалось свое представление о театре. Литературное мастерство позволяло ему оттачивать свои мысли точно и ясно. Он вдумывался в игру Ермоловой, Федотовой, слушал известных певцов и мысленно ставил себя на место актеров, к которым неслись из зрительного зала вызовы и овации. Он бывал не удовлетворен театром, ставившим пьесы Крылова, в которых жизнь заменялась готовыми театральными штампами. Он возражал против забвения традиций русской литературы. Его раздражала ленивая мысль драматургов, направлявшаяся по проторенным дорогам. Ему казалось, что пьесы большинства драматургов проходят мимо жизни. Его возмущало пренебрежение к идейной стороне театра и равнодушие к эстетической форме спектакля. Многие из мыслей, которые он разовьет потом, в пору зрелой деятельности, зародились в ранние годы его жизни. В этих мыслях он шел за великими революционными демократами, которые призывали театр к общественному служению.

Эти разбросанные по старым газетам и журналам 1877 – годов статьи, подписанные разнообразными псевдонимами, бывали всегда быстрыми откликами на отдельные театральные явления. Они как будто исчезали вместе с текущим номером газеты. Но в своей совокупности они составляли цельную систему взглядов, которую он впоследствии будет проводить в жизнь. В течение всей своей критической деятельности Немирович-Данченко резко выступает против принятого в императорских театрах репертуара – одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа репертуара. Именно в эти годы Немирович-Данченко выступает с резкой критикой оперного спектакля и затвердевших штампов в игре оперных певцов – через много десятилетий он будет проводить оперную реформу в музыкальном театре В 1885 году он выступает с не менее резкой критикой спектакля «Юлий Цезарь» в исполнении труппы мейнингенцев, разоблачая их узкое толкование трагедии {19} Шекспира, – через восемнадцать лет он противопоставит спектаклю мейнингенцев свою интерпретацию «Юлия Цезаря» на сцене Художественного театра. Он приветствует постановку Станиславского «Плоды просвещения» в Обществе любителей искусства и литературы, увидев в этом спектакле высокую культуру, правдивость и умение проникнуть в замыслы автора, – через несколько лет он обращается именно к Станиславскому с предложением организовать новый театр.

Путь критика стал слишком узким для Немировича-Данченко. Он не мог не чувствовать, что, как бы настойчиво он ни защищал свои взгляды, они не реализовались в практике театра.

Театральная жизнь текла своим привычным руслом, и ему приходилось повторять из статьи в статью одни и те же мысли, приходя в отчаяние от консерватизма руководителей театров Немирович-Данченко не мог мириться с происходившим на его глазах и все углублявшимся разрывом между запросами жизни и театром, несмотря на наличие в нем актеров огромного таланта и мастерства. Он ясно видел, что условия бюрократического управления театрами заглушают актерские дарования Убедившись в малой плодотворности театрально-критической деятельности, Немирович-Данченко оставляет ее ради драматургии. Он хотел не только косвенно влиять на театр похвалой, порицанием или разбором спектаклей, но изменять его активно. Его темперамент художника был накален за годы бездействия. Позднее он многократно направлял в дирекцию императорских театров докладные записки, в которых подробно излагал проекты необходимых, по его мнению, театральных реформ. Его взгляды на театр тесно сближались со взглядами Островского, неизменно поднимавшего голос в защиту развития русского национального театра, против легковесного развлекательного репертуара. Но в условиях императорских театров, как и в условиях театров частных, эти проекты были неосуществимы.

Неудовлетворенный состоянием театра, враг господствовавшей драматургии, Немирович-Данченко в первых своих пьесах, однако, сам находился во власти ее тематики и ее законов. Частые посещения театров, с детских лет детальное знакомства с ними воспитали в нем довольно уверенного знатока сцены. Немировичу-Данченко нужно было одержать некоторую победу над собой, чтобы нащупать новые сюжеты, новые образы, новый драматургический путь. Он довольно быстро завоевал положение крупного драматурга. Не только автор пьес, но и их постановщик в годы 1888 – 1896, он работал с лучшими актерами России. Ермолова и Савина, Ленский и Давыдов охотно прислушивались к замечаниям молодого драматурга, свидетельствовавшим {20} не только о прекрасном знании техники сцены, но и о тонком и умном проникновении в психологию образа. Немирович-Данченко блестяще анализировал роль. Творчество захватывало его. Он стал не только автором, но и учителем сцены.

Немирович-Данченко уже нащупывал в своей драматургической практике те принципы, которые защищал в своих статьях. В его пьесах проникали на сцену нарождавшиеся социальные отношения, новый бытовой материал, новые черты психологии, интересные и неожиданные оттенки жизни. Он понимал, что реформа театра возникает не из прошлого, а из современности, из того нового, характерного и тревожного, что прянее в общественные условия и в духовную жизнь интеллигенции конец XIX века. Немирович-Данченко в своей драматургии постоянно касался самой важной для него проблемы – о силе и бессилии русского интеллигента, о его противоречивой судьбе в условиях современного ему общества. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей жизни настраивало его критически, но он на практике все более понимал, что формы театра, которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новые, более тонкие и выразительные формы драматургии, более соответствующие избираемым им темам. Он стремился поставить в своих драмах острые вопросы жизни современной ему интеллигенции.

Беллетристика, в которой он тоже добился известности, была тесно связана с драматургией. Его повести и романы, как и пьесы, обнаруживали тонкость вкуса, выработанность стиля, чувство природы, знание человека. Ощущение жизни, которое порою полнее и легче раскрывалось в рассказе, он переносил и на сцену. Но его драматургия в конечном счете не удовлетворяла его самого. То, чего он хотел в драме, сильнее и лучше его осуществлял Чехов. Он прекрасно сознавал как разность талантов, так и разность в глубине подхода к жизни Здесь Немирович-Данченко отнюдь не самообольщался. Более того, он заявлял об этом открыто и официально. Он отказался от Грибоедовской премии, присужденной ему за «Цену жизни», ибо, по его мнению, на самом деле заслуживала премии чеховская «Чайка». Он был прав в своей оценке. Драматургия Немировича-Данченко не могла выдержать испытания временем. Ее автор не выходил за пределы замкнутой критики внутри буржуазного общества. Он видел противоречия интеллигенции, но его пьесы были лишены того сознания, что «так больше жить нельзя», которым были полны пьесы Чехова, того резкого протеста, который так явно вылился в драматургии Горького.

«Чайка» воплощала новую драматургию, о которой Немирович-Данченко {21} мечтал, предвестником которой он в какой-то мере являлся и которая раскрыла стремления и переживания демократической интеллигенции. Его пьесы были подлинно литературны, я о их сценичность еще не порывала окончательно с привычными штампами, которые были уничтожены драматургией Чехова, и не вскрывали жизни так глубоко, как это делал Чехов. Драматургия Немировича-Данченко была во многом компромиссной. А компромиссы в принципиальном существе искусства Немирович-Данченко категорически отвергал. Вдобавок, хотя Немирович-Данченко касался важнейшего элемента театра – драматургии, все же, какие бы новшества он в драматургию ни вносил, самый организм театра оставался нетронутым. Может быть, в драматургии Немирович-Данченко больше всего дорожил непосредственной возможностью режиссуры, которой он, по праву автора, занимался при постановках своих пьес в Малом и Александринском театрах. Но эта режиссура опять-таки была по необходимости компромиссной. Как его «гастрольная» режиссура, ограниченная условиями императорской сцены и рамками его собственных пьес, так и сами пьесы частично влияли на театр, но отнюдь не изменяли его. А чем плотнее сближался с театром Немирович-Данченко, тем резче он подмечал противоречия старого театра при всем восхищении его отдельными славными представителями. Законченное, блестящее актерское искусство Малого театра и весь строй его жизни к концу века все более и более отдалялись от переживаний и мыслей, которыми питалась демократическая интеллигенция тех лет. Практическая работа с театром заставила его мечтать не только о новой драматургии, но и о новом актере, который был бы способен выразить волновавшие демократическую интеллигенцию идеи и новые, созданные жизнью типы и характеры.

Он начинает заниматься педагогической деятельностью: с 1891 года он стал преподавателем Музыкально-драматического филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условно-театральный подход к образу, когда актер преимущественно ищет эффекта в роли, он старался в каждой из них найти живой, неповторимо индивидуальный характер. Он вскрывал перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он воспитывал их всесторонне. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе и умение в нее вчитываться. На его глазах вырастал {22} новый тип актера, увлеченного драматургией Чехова. Он боялся расстаться с воспитанной им молодежью, желая ее уберечь от тлетворного влияния провинциального театра, в который она неизбежно попала бы после окончания школы. Он понял, что его мечта художника и воля организатора должны были слиться в создании своего театра. Он убедился, что прекрасная и верная идея, отличная актерская игра, хороший драматургический материал, существующие раздельно и оторванные друг от друга, не обеспечат нового театра, что только органическое соединение всех по-новому понятых элементов театра всецело ответит составляющей цель его жизни мечте – отразить современность во всей ее глубине, осветить жизнь тем протестом, который он чувствовал в лучших людях той эпохи.

Так совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр, и сюда теперь направилась его воля зрелого художника.

С момента осуществления этой заветной мечты Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках творческая линия и поиски руководимого им совместно со Станиславским театра. И лишь к концу жизни у него вновь возникла горячая потребность формулировать свои взгляды, подвести теоретический итог своему огромному творческому опыту.

Художественный театр был его мечтой, более того – он был его жизненной миссией, его призванием. Только здесь, в кругу Станиславского, Чехова, Горького, в кругу передовых художников и писателей, он впервые получил реальную возможность осуществления своих идеалов. Сюда хотел он безраздельно отдать все свое дарование и все свое умение. И он отдал себя Художественному театру, вызванному к жизни волей демократической революционизирующейся интеллигенции, до конца. Ему, вместе с К. С. Станиславским, выпало великое счастье увидеть в полной мере осуществленным идеал подлинно народного театра в эпоху Великой пролетарской революции, когда Художественный театр получил невиданные возможности расцвета и когда он был поставлен в положение подлинно государственного учреждения, тесно связанного с народом. Тогда же до конца и исчерпывающе раскрылась индивидуальность Немировича-Данченко.

* * *

Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко – умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в {23} театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: «Театр начинается с вешалки». Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра.

Отличный знаток театрального быта, он хорошо изучил психологию актеров буржуазного театра, необеспеченных, находившихся во власти антрепренеров, их легкую актерскую возбудимость, печальную склонность поддаваться влиянию любой ситуации. Охваченные горячностью данной минуты, актеры зачастую закрывали глаза на будущее. Материальные недостатки, неполученная роль, успех соседнего театра порой волновали их сильнее, чем казавшиеся отдаленными общие художественные задачи.

Сам Немирович-Данченко всегда смотрел в будущее и судил о «сегодня» с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры – сердце театра – все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре – и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор, – все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и {24} руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра.

Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно-художественной линии.

С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Руководитель репертуара, он придавал ему решающее значение. Не было в стране театра с более требовательным отношением к репертуару, чем Художественный. Считая репертуар одной из основ театра, Немирович-Данченко неустанно искал все новых и новых авторов, отвечающих задачам театра. Хорошо известна его роль в выдвижении драматургии Чехова и Горького в ранние годы МХТ. Через пьесы этих авторов говорила демократическая Россия. Каждый спектакль имел глубокое общественное значение В пьесах Горького явно звучал протест против существующего строя и призыв к революционному действию. В период реакции Немирович-Данченко пытался защитить театр от проникновения в него развлекательно-бульварной драматургии XX века Ни Арцыбашев, приносивший своей «Ревностью» сборы многочисленным театрам, ни кумир буржуазного зрителя, автор пошлейших пьес Рышков не попали на сцену МХТ. Художественный театр в это время шел по пути поисков сложных психологических образов.

Характерно, что репертуар МХТ в части современной драматургии в годы общественной реакции был абсолютно лишен оптимистических черт. В письме к писательнице Л. Гуревич Немирович-Данченко открыто заявлял о своем страстном желании бросить вызов сытому и довольному зрительному залу Он становился тогда в оппозицию к буржуазно настроенному зрителю. Он включил в репертуар МХТ «Анатэму» Андреева не из-за ее надуманной аллегорической формы и не из-за дешевого, увлекавшего автора пьесы «богоборчества» (оно не интересовала Немировича-Данченко), – в противовес автору он хотел посвятить спектакль Художественного театра страданиям народа, о котором молчало в годы реакции подавленное театральнее искусство.

Но, пытаясь разбудить общественное сознание театра, Немирович-Данченко порой впадал в очень большие ошибки и заблуждения. Такой ошибкой было его обращение к Достоевскому. Он хотел видеть «русскую трагедию» и ответ на «высшие запросы духа» там, где на самом деле звучала реакционная проповедь «явлений, враждебных росту человечности в обществе», {25} разрыва с демократией, смирения, проповедь, которую возмущенно разоблачил Горький в своем протесте против постановок Достоевского на сцене МХТ.

Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко порою давал на сцене МХТ право голоса писателям, не столько мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько проповедовавшим безверие вообще. Получившие доступ на сцену МХТ упадочные пьесы «Мизерере» Юшкевича, «Мысль» и «Екатерина Ивановна» Л. Андреева были полны беспросветного пессимизма, а пьеса Мережковского только по недоразумению носила оптимистическое заглавие «Будет радость»: ее автор видел выход в юродствующей религиозно-философской проповеди. Борясь с поверхностной драматургией, Немирович-Данченко в то же время с тоской сознавал, что выбранные им пьесы ни в какой мере не означают подлинного пути театра. В одном из своих последних писем Л. Андрееву он со всей прямотой ставил вопрос о различии путей Художественного театра и пути Андреева – о том, что Андрееву необходимо многое внутренне пересмотреть и преодолеть в своих философских и эстетических позициях, если он действительно хочет приблизиться к Художественному театру.

В годы реакции Немирович-Данченко искал для Художественного театра спасения в русской классике, как бы нащупывая в истоках прошлого опору для будущего. Он противопоставлял величие русской классической литературы временному торжеству упадочней литературы. Враждебный спекулятивному подходу к искусству, он предпочитал скорее отказываться от новых постановок и уходить в лабораторные поиски, чем сдавать позиции. Он всегда с горечью вспоминал позорный для МХТ успех «Осенних скрипок» – пьесы, легковесность которой он понимал. Такой успех не тешил его. Он смотрел на русскую жизнь периода реакции тревожным и пытливым взглядом. Русская жизнь была предметом его драматургии. Ее противоречия были темой его беллетристики И Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Великой Октябрьской социалистической революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. В эпоху социалистического строительства он широко {26} помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность. Он понял, что Художественный театр должен стать не только театром русской классики, но и театром молодой растущей советской драматургии – театром Вс. Иванова, А. Леонова, А. Афиногенова, А. Корнейчука, Н. Погодина, К. Симонова, которые и принесли на сцену вместе со своими пьесами мировоззрение социалистического общества, глубокое знание жизни, новые, созданные революцией характеры и подлинный оптимизм борцов за новую жизнь.

В свете Великой Октябрьской социалистической революции, разрешившей все внутренние сомнения Немировича-Данченко и заново открывшей ему мир, он стал рассматривать все явления театра и все его задачи. Она, по его собственному выражению, вооружила его особенным внутренним «прожектором», помогавшем ему заново переоценить ценности. И главнейший расцвет его творческой деятельности падает именно на время советской власти, когда он не только осуществляет все свои крупнейшие постановки, производит реформу музыкального спектакля, но и находит полное разрешение всех мучивших его организационно-творческих проблем и окончательно уясняет для себя необходимость искусства Художественного театра для народа, неразрывную связь его с народом.