Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 31 страниц)

Искать надо. Ищите – и найдете.

(Повторение.)

Попробуйте взять его руку двумя руками, и, когда он наклонится, вы, может быть, охватите его голову и поцелуете. Потам вы взяли его под руку, идете с ним и сразу переключаетесь на зерно: «Нет, я этого не допущу!» Это переключение будет у вас, вероятно, очень энергичным.

(Повторение.)

(М. А. Дурасовой.) У вас все время улыбка на лице. Она могла бы быть, но она мешает выявлению более важных психологических линий. Ведь вы с глубоким вниманием слушаете все то, что он говорит вам. Вы даете оценку тому, что он говорит, как бы соображаете, даже как будто киваете головой. Это – содержание данного куска. А ваша улыбка уводит меня от этого содержания. Я не говорю, что ее не может быть, но она мешает воспринимать содержание куска. Если бы у вас была улыбка оттого, что вы его поздравляете, или оттого, что вы сказали о Сереже «ангел», я бы сказал: не та задача. Но у вас улыбка «вообще». Как ее убрать?

Разговаривая с Карениным, вы думаете: «Вы мало себя цените, не сознаете, какая вы великая личность!» В образе Лидии Ивановны должно быть как можно больше изумления перед Карениным. Все, что кругом него, – это все чудеса. Она очень восторженная, но это выразится вовсе не в улыбке. У нее все идет от глаз; это, вероятно, большие, ясные глаза. Мальчик в ее терминологии – «ангел». Никакого сомнения нет, что «господь бог воплотил одну из лучших своих мыслей в вашем сыне – в цесаревиче и в вашем сыне». Это страшная восторженность. И вы не бойтесь преувеличить. Если вы произносите слово «ангел», то произносите так, чтобы чувствовалось «крыло белизны».

У Лидии Ивановны жадное внимание ко всему, что говорит Каренин. Он говорит о сыне, а вы думаете о том, как Сережа {294} похож на своего замечательного отца. Это, конечно, не будет главным в вашей встрече. Вы заставляете себя думать, что о ребенке вы говорите не для воздействия на Каренина. Ребенок с таким сердцем не может быть дурен, а если он дурен, то виновата «она». Значит, опять ваша мысль направится к Анне. Злоба у вас не исчезает.

Если вы пришли с мыслью: «Я этого не допущу!», с этим качеством темперамента, то в сцене не будет отклонений, а вся она будет насыщена очень большой энергией, энергией сдерживаемой. Поэтому вы будете говорить фразу: «Да, но сердце! С таким сердцем, как ваше, ребенок не может быть дурен!» – в той же «температуре» ненависти к Анне.

(Повторение.)

Так, как вы говорите, это получается рыхло. Эта фраза у вас вне крепкого, стального стержня сцены. Ведь вы все время готовитесь к главному разговору. Но вы не должны терять времени. Может быть, вы его где-то приласкаете. Но нигде не теряйте своей активности.

Каренин жалуется вам, что у ребенка есть склонности, которые мешают росту человека. А вы ему на это отвечаете, что он должен беречь ребенка, не допускать к нему чуждого влияния, особенно влияния матери, потому что только тогда возможно дурное, а вообще сын Каренина не может быть дурен. Вам нужно подвести его к главной теме разговора, а для этого вам нужно все время держать его в руках и не распускаться самой.

* * *

5 марта 1937 года.

Сцена «У Бетси».

Вл. И. Немирович-Данченко.

Стулья и кресла как-то плохо стоят, надо их переставить. Не знаю, от чего идти – менять ли группы или менять обстановку? Почему все кресла так притиснули? Получается, будто гости стояли возле этих кресел и потом их все сдвинули в круг. Так нельзя.

Тут могут быть три варианта: либо менять группы, либо расстановку стульев, либо углубить все это на два метра или больше. Попробуем второй вариант, потому что это наиболее осуществимо; надо сделать так, чтобы у рояля не было такой тесноты. Может быть, рояль поставить левее. Раньше сидели двое между роялем и дверью, а теперь пусть здесь сядет один человек. Стулья надо убрать, разбросать их по комнате. Так загнанную мебель нельзя допустить на сцене. Раньше вся группа садилась как-то более разнообразно.

{295} Имейте в виду, что если лакеи проходят между группами гостей, стараясь их обойти, то и гости должны им дать место, чтобы не было толкотни.

(Начинается репетиция сцены.)

Повторите еще раз сцену. Как вы садитесь? Это должно быть рельефно и убедительно для зрителя.

(Повторение.)

Нет, вы не сразу смолкаете. Надо искать эту задачу молчания. Дайте сначала какое-то действие, а потом наступит молчание.

(Повторение.)

Нет, говор должен быть громче!

Не стойте в первой группе слева так тесно. Учтите, что в костюмах того времени вам будет еще теснее.

Михеева и Цыганова [дамы – гостьи Бетси Тверской] должны внимательно слушать, что говорит Михаловская – приятельница Анны – о Карениной.

(Т. Е. Михеевой.) Услышав имя Карениной, вы поворачиваетесь к Михаловской, потом, заинтересованная, ищете свободный стул, в то же время не отрываясь взглядом от нее. А у вас это движение пропало.

(Повторение.)

Нет, не вышло. Все поворачиваются к Михаловской при упоминании о Карениной. Все ищут стулья, чтобы сесть, в то же время внимательно глядя на нее. Пожалуйста, держитесь свободнее. «Зашнурованность» никогда не будет выражением светскости.

(Повторение.)

(Н. В. Михаловской.) Вы своей фразой как бы бросаете бомбу: происходит взрыв. Ищите более ярких выражений для своей задачи. «Житейскость», с которой вы произносите эту фразу об Анне, не дойдет. После вашей фразы все бросаются к вам, слушая вас. Вы должны оправдать этот интерес.

(Повторение.)

Нет, говорите еще точнее. Вы должны делать ударение на трех словах: «Вы не находите, что Каренина…» – делаете ударение на «Каренина», – «очень переменилась…» – делаете ударение на «переменилась», – «со своей московской поездки» – делаете ударение на «московской». Я не говорю, что вы должны кричать. Ваша задача – разжечь любопытство света. («А ну‑ка я разожгу их любопытство!») Все бросаются слушать вас. Попробуйте разжечь их любопытство, сказав эту фразу сдержанно, но с большим темпераментом.

(Повторение.)

(Н. В. Михаловской.) Учтите, что справа ярко обнаружилось это любопытство. Вас жадно слушают.

{296} Здесь мы сталкиваемся с главной темой всей нашей пьесы…

(Повторение. Затей репетируется следующая сцена.)

(М. И. Прудкину[209].) Произнося свою первую фразу, Вронский подходит к дамам, целует им руки.

(А. К. Тарасовой[210].) Ваш выход должен быть очень компактным. Тут важны не только слова. Вы тоже здороваетесь с присутствующими, одновременно произнося свою реплику.

(Повторение.)

Когда входит Анна, все бросаются к ней, мужчины целуют ей руку.

(Вл. И. показывает сцену выхода Анны.)

Вот вы вошли, подошли к Бетси. Первую свою фразу вы говорите, слегка поворачивая голову направо, чтобы увидеть, какое здесь собралось общество. Потом начинаете здороваться.

(Повторение.)

(А. К. Тарасовой.) У вас целый большой кусок встречи с Вронским. В этом куске можно все сказать. Может возникнуть целый большой кусок [действия] от того, как вы кивнете ему.

(Повторение.)

(Вл. И. снова показывает выход Анны.)

(Повторение.)

Не торопитесь! Анна говорит Бетси: «Он [проповедник в салоне у графини Лидии Ивановны] рассказывал про индийскую жизнь», – и в это время здоровается с другими. Это целая сцена.

(Повторение.)

(А. О. Степановой[211].) Имейте в виду, что кусок Анны и Вронского, взгляд, которым они обменялись, не ускользает от внимания. Бетси замечает, как они поздоровались.

(Повторение.)

Не торопитесь! Пусть лучше сначала будет перетянуто в смысле темпа, пока вы не нажили содержания сцены. Потом темп установится.

(Повторение.)

(В. В. Кириллину[212].) Вы придаете очень большое значение фразе: «Власьева совсем влюблена в него!» Поэтому надо выделить эту фразу. О страсти Власьевой вам, Тушкевичу, надо говорить, как о важной теме светской жизни.

(Повторение.)

{297} Прошу ни одной фразы не говорить в тоне «светской болтовни».

(Н. П. Хмелеву). Вы здороваетесь с Бетси, потом смотрите на Вронского, здороваетесь с ним кивком головы. Вы непременно должны фиксировать эти моменты.

(Повторение.)

Нет, очень заторопили.

(Повторение.)

Все замечают, что Анна и Вронский сидят так долго вместе. Повторите ваш уход к ужину. Сделайте это без слов.

(Повторение.)

Нет, надо сделать уход к ужину немного иначе. Выходит лакей и останавливается в средних дверях. Степанова и Кириллин подходят к нему. Бетси просит Тушкевича приглашать всех к ужину. Все встают и уходят медленно. Встают и Анна с Вронским в ожидании ухода остальных гостей.

(Повторение.)

Повторите еще раз уход.

(Повторение.)

(А. К. Тарасовой). Анна никуда не стремится. Тушкевич приглашает к ужину Каренина, тот отказывается, встает и идет по направлению к Анне. Анна идет ему навстречу.

(Повторение.)

Скажите мне все реплики, начиная с приглашения к ужину, без движений.

(Повторение.)

(Вл. И. показывает сцену Анны и Каренина).

* * *

8 марта 1937 года.

Сцена «В театре».

Вл. И. Немирович-Данченко. Начнем с появления Анны.

(Т. В. Красковской – исполнительнице роли Картасовой.) Вы слишком быстро пересели, когда в соседнюю ложу вошла Каренина. Я еще не успел обратить на вас внимание, как вы уже встали. Когда входит Анна, вы разглядываете ее; все внимание обращено на нее. Вы долго смотрите на нее, на ее платье. В это же время, постепенно, от одной ложи к другой, публика начинает переглядываться; заметив появление Карениной, все взгляды направляются на нее; затем следует ваш кусок перемены места, потом вы уходите. Причем предварительно вам нужно «вылепиться» из куска «аплодисменты»: надо встать, постоять немного, а потом уже уйти.

{298} В этой сцене нет еще очень важного момента – оваций. Эти аплодисменты должны быть гораздо длительнее. Овации… овации… а потом выкрики; «Патти, Патти!» (на высоких нотах).

После окончания акта слишком быстро разбежались сидящие в ложах. «Выхода актеров на вызовы» не сделали. Ведь когда Патти выходит на вызовы публики, должны быть длительные овации.

Расходиться тоже нужно не сразу, а разминаясь после долгого сиденья на одном месте.

Выход Анны до меня дошел.

В. А. Попов. Я предлагаю, чтобы аплодисменты начали здесь, в ложах, затем они постепенно сводятся на нет, и начинаются аплодисменты за кулисами. В ложах заражаются этими аплодисментами, и опять овации здесь усиливаются.

Вл. И. Правильно. (М. П. Лилиной – исполнительнице роли графини Вронской.) До меня дошел ваш кусок так: когда вошла Каренина – вы надулись.

М. П. Лилина. Я возмущена этой наглостью. А в театр я пришла только для того, чтобы видеть сына.

Вл. И. Это до меня так и дошло.

(Повторение, с выхода Анны.)

Попробуйте высвечивать те ложи, в которых идет разговор.

Слишком быстро входите после звонка, после антракта. (М. И. Прудкину.) Почему вы с женой брата говорите так мягко? Вы заранее разозлились, потому что вперед знаете, что она не поддержит Анну в свете. Если вы так будете разговаривать с матерью, то вас будет слышно всюду в соседних ложах. Слово «maman» непременно надо сказать яснее, потому что мы, зрители, еще не знаем, что это мать Вронского.

(Повторение.)

Если вы будете говорить, поворачиваясь лицом к матери, все слова пропадут, потому что в ложах в это время будет гул. Надо оправдать такую мизансцену, чтобы вы, говоря с матерью, сидели лицом к публике.

(Повторение.)

Вы непременно должны заметить, что мать бросает взгляд в сторону Анны. Вы это учтете и опять будете злиться.

(Повторение.)

Какие у вас должны быть задания? Во-первых, говорить так, чтобы не было вас слышно сзади. Во-вторых, сделать вид, что вы ничего особенного не говорите. В‑третьих, наконец, ваши слова должны лететь в публику. Для этого вы лицо как {299} будто поворачиваете больше сюда, в публику, а говорите немного влево от себя – к ней, к матери.

(Повторение.)

Нужно определенно установить движение к партнерше, чуть наклоняясь корпусом, а голову чуть-чуть поворачивать сюда – на публику.

(Повторение.)

Попробуйте как бы разглядывать публику, разговаривая с матерью.

(Повторение.)

Еще точнее! Говорите с ней, а глаза в это время ходят по залу.

(Повторение.)

Каждую часть фразы, до запятой, говорите отдельно: «Если свет это не одобряет, мне все равно!»

(Повторение.)

Нет, разделите все запятыми. «Я смотрю на свою связь с Карениной, как на брак» – очень точно.

(Повторение.)

– Нет, не так: вы опускаете тон, а надо поднять его к концу фразы. Подчеркните слово «брак».

(Повторение.)

Вот!

Может быть, кончив разговор с матерью, вы встанете, слегка поклонитесь ей и отступите к аванложе.

(Повторение.)

(Т. В. Красковской.) На шепоте ваша реплика: «Позор! Позор!..» – не доходит, а на крике это будет слишком сильно.

(А. О. Степановой.) Вы видите Вронского в первый раз после его приезда из Италии, а сейчас вы с ним так встретились, как будто недавно с ним расстались. Как бы вам хотелось произносить эти слова, учитывая, что вас отделяет друг от друга барьер ложи?

(Повторение.)

(А. О. Степановой.) После окончания действия, когда стихли аплодисменты, вы смотрели в бинокль в сторону, противоположную ложе Вронских. Тушкевич говорит вам: «Граф Алексей Кириллович!» Может быть, вы сейчас же подали Вронскому руку, прежде чем с ним разговорились? Или лучше сначала положить бинокль, встать и только тогда подать руку?

(Повторение.)

(А. О. Степановой.) У вас, вероятно, будет пышный шлейф – имейте это в виду, когда встанете у барьера ложи и подадите ему руку.

(Повторение.)

{300} Вы спрашиваете: «А Анна?» Здесь Вронский или должен посмотреть в сторону Анны, и тогда у вас игра – видеть и не видеть ее; или он туда не смотрит, или вы совсем не говорите: «А Анна?» Нужно выбрать один из этих трех вариантов. По-моему, не надо говорить: «А Анна?» – это слишком коротко и сложно, хотя, конечно, было бы хорошо. Но тогда она не спросит, где Анна, если сделает потом вид, что не видела ее. Может быть, лучше, чтобы она знала, что Анна здесь, и к ней не пошла, а Вронскому говорит: «Я приду к ней». Этот кусок надо сделать.

(Повторение.)

Нет, это нужно сыграть. Что-то нужно найти. Это очень сложно, а вместе с тем в этом и заключается характер Бетси, и не только в данной сцене, но и во всей пьесе. Запомните, что это является зерном вашей роли.

(Повторение.)

А можно стать ближе к разделяющему вас барьеру? (Вл. И. идет на сцену и пробует различные мизансцены.) Бетси собиралась долго говорить с Вронским, но ее позвали. Может быть, вы не будете вставать сразу по окончании действия на сцене? Может быть, вы будете говорить с ним сидя, а потом встанете?

(Повторение.)

(М. И. Прудкину.) После разговора с женой брата вы не должны смотреть в бинокль в сторону Анны, а в ложи с противоположной стороны театра, чуть повыше.

(Повторение.)

Очень быстро все возвращаются на звонок. После звонка все входят по группам: сначала первая группа, потом вторая и т. д.

(Повторение.)

(Н. Д. Ковшову – исполнителю роли полковника.) Уж очень «нарочно» выходите со смехом. Вы отчего расхохотались, от анекдота? Но тогда начните хохотать не у самой двери, а где-то дальше. Вы рассмеялись раньше, до входа в ложу, потом хохот приближается, а то получается выход на нарочитом смехе.

(Повторение.)

Нет, все равно «нарочно». Поищите еще.

(Т. Е. Михеевой и всем участникам сцены). Если вы что-нибудь случайно уроните с борта ложи, надо это обыграть; может быть, кому-нибудь на голову упало то, что вы уронили! И это надо сыграть. Необходимо, чтобы сзади был гул, – и гул все время растет, а не затихает.

{301} * * *

8 марта 1937 года.

Сцена «Коридор театра».

Репетируют: А. К. Тарасова, М. И. Прудкин.

Вл. И. Немирович-Данченко. Покажите мне эту сцену, как она у вас сделана.

(Показ сцены.)

(Вл. И. после этого показывает исполнителям всю сцену, играя за обоих.)

(А. К. Тарасовой.) Вы еле сдерживаете рыдания от только что полученного оскорбления: ведь разыгрался настоящий скандал – Анне сказали, что позорно сидеть рядом с такой женщиной, как она.

Вот где «многоточия» будут вам мешать. Я буду с вами во всем деликатен, буду уступать, но есть пункт, где я не сдамся: я про сентименты говорю.

Над этой сценой мы будем с вами работать отдельно. Я думаю, что у Анны на голове будут кружева или капор, на ногах ботики. У Вронского будет пальто.

Вронский и Анна вместе выходят в аванложу, она бросается на диванчик; внутренне вся клокочет, так что даже не сразу может начать говорить. Вронский выходит за одеждой. Он наклоняется к Анне и начинает надевать ей ботики. И только в эту минуту она начинает с ним говорить. Она, может быть, боится, что стоящий здесь лакей может их подслушать, она говорит тихо, немного наклонившись. Вронский помогает ей надеть кружева, ротонду. Потом он сам надевает пальто. Она, вероятно, не выйдет из аванложи до тех пор, пока он не наденет пальто.

Тут Вронский, может быть, еще оборачивается, чтобы дать лакею рублевку.

(Повторение.)

Вронский идет вслед за ней. При входе в аванложу Анна, может быть, сразу остановится и только потом сядет, почти упадет на диванчик. Не знаю, насколько удобно сразу сесть. А может быть, вы сели на диван и смотрите в сторону? Вы в таком состоянии, что можете упасть на диван, рыдать, кусать подушку от бешенства.

(Повторение.)

(М. И. Прудкину.) Вы ушли за одеждой. Надо учитывать, сколько времени Анна может оставаться одна. Вы ищете швейцара, вы должны получить вещи. Швейцар приносит одежду. Как только Вронский надевает Анне ботики, начинается разговор.

{302} (А. К. Тарасовой.) «Неприятно?.. Ужасно!..» Может быть, вам захочется при этих словах схватиться обеими руками за голову. А потом – большая пауза до следующей фразы.

(М. И. Прудкину.) Вы очень энергично подайте ей вещи. Это будет второй кусок. Третий кусок – Анна надела кружева, а Вронский стоит и застегивает пальто. Он может помочь ей надеть кружева. Вы уже все сказали, пока стояли наверху в аванложе, и на лестнице уже ничего не будете говорить.

«Если бы ты мучился, как я!..» – вот тут литературное многоточие (а не сентиментальное), и его нужно донести.

{303} Стенограмма репетиции оперы «В бурю»[213]

28 марта 1939 года.

Вл. И. Немирович-Данченко. Вот какой у меня разговор с вами, прежде чем подойти к этой сцене [Леньки и Натальи]. Он хотя непосредственно и не относится к данной сцене, но очень важен.

(А. Е. Кузнецовой[214].) Вот вы пришли прямо со школьной скамьи. Там вам не давали глубоко психологических задач, то есть задачи петь и в то же время жить образом, жить содержанием данной сцены, жить объектом. В театре вы прошли это на целом ряде ролей и, кажется, дошли до хорошего результата в роли Натальи в «Тихом Доне» не только в первой картине, но и в четвертой. Я хочу задать вопрос: мешает вам жизненно-психологическая задача или не мешает и даже помогает вокалу? Мешает ли, что в ту минуту, когда вы пришли к Аксинье, вы думаете о том, что будете петь? Когда вы говорите: «Болен?» – что, вы действительно заняты вниманием к ребенку? Когда вы даете письмо, вы живете этим? Вы о пении думаете в это время? Когда поете, думаете? Я хочу разобрать, поскольку думаете и поскольку это может мешать или не мешать.

А. Е. Кузнецова. Какой-то контроль остается.

Вл. И. Но не мешает жить образом?

А. Е. Кузнецова. Нет, не мешает. На репетиции в первые моменты это бывает, а потом все сливается в одно.

Вл. И. Тогда еще более важный вопрос: когда наступает момент сильно драматический, – это драматическое переживание усиливает, согревает ноту или мешает петь? Я сам хочу хорошенько {304} разобраться в этом на живом примере. Я уверен, что будут разные ответы. Мне интересны те актеры, которые уже чего-то достигли. В самую горячую минуту, когда вы запоете, когда вы забываете, что это не ваши ноты, когда ноты стали вашими, других брать не можете, – в это время голос ваш, как аппарат, страдает от этого? Чувствуете ли вы, что переживание вредно для вашего голоса, или оно помогает, когда сливается с пением?

А. Е. Кузнецова. Когда все направлено в одно, это помогает. Есть целый ряд технических приспособлений.

Вл. И. Лично вам знакомых, нам неизвестных? Во время репетиции вы ищете слияния вашего аппарата, звука, с тем словом, с тем самочувствием, которое должно быть. Это самое главное, это самая настоящая работа. Когда поете, страдает голос или нет?

А. Е. Кузнецова. Нет, мне кажется. Но у меня есть пример из «Чио-Чио-Сан», где сцена настолько насыщена драматизмом, что он мешает вокалу.

Вл. И. Может быть, эта сцена поставлена неверно по драматическому содержанию?

А. Е. Кузнецова. После сцены «Вернулся, вернулся» идет дуэт. Тут нагрузка психологическая, которая мешает пению. Это мне мешает в «Чио-Чио-Сан», а в других партиях не мешает.

Вл. И. Это потому, что композитор шел не от глубокого внутреннего содержания, а больше от отражения этого содержания, как вообще старые композиторы. Или потому, что режиссура не туда направила вашу психологию.

Наше искусство найдет себя по-настоящему только в советской опере, потому что советская опера пишется по этому направлению глубокого внутреннего психологического содержания. Мы благодаря советской опере придем к достижениям. И тогда нас уже не догнать, потому что в советской опере более держатся психологии. В старой опере – зеркальное отражение психологии, а не сама психология. Другие театры на это не обращают внимания.

(Ю. А. Прейс[215]) Вы вот столько раз пели Елену[216], Живете образом, содержанием, даже красками куплетов, хотя очень сильно заняты музыкальной шлифовкой, музыкальным эффектом (ах, Кемарская[217] идет на «форте», а я – на «пиано»!). И тем не менее вы живете образом. Мешает это или не мешает?

{305} Ю. А. Прейс. Если заранее была проделана правильная вокальная работа, тогда не мешает. Нужно технически петь так, чтобы потом не мешало. Нужно правильное звучание нот.

Вл. И. Именно – правильное звучание нот, а не музыка. Музыка – в связи с содержанием драматическим.

Вот вы пришли из старой школы, вы пели в опере, где вы об этом не думали. Загримировались Амнерис, а на то, что тут, в сердце у Амнерис, не обращаете внимания. Там ваше внимание устремлялось по двум линиям: одна – длинная – вокал и оркестр; другая – короткая – жест. А теперь ваше внимание направляется в совсем новую для вас область, а то осталось подсобным, для передачи. Так вот, это внимание не мешает петь?

Ю. А. Прейс. Надо искать на репетициях это слияние. Поешь в спокойном состоянии верно, и вдруг у тебя какая-то нота нехорошо звучит, некрасиво.

Вл. И. Значит, до какой степени должна быть гибка фантазия и психология у режиссера, чтобы он помогал актеру, а не был вредителем…

Ю. А. Прейс. Важно правильно прочесть композитора.

Вл. И. Но когда и композитор, с позволения сказать, врет в психологическом отношении?

Ю. А. Прейс. Ну, тут трудно спорить.

Вл. И. Да, это правильно. Вы настолько овладели актерской техникой, что у вас все остальное явно подчиняется внутреннему замыслу, хотя вы и не перестаете думать о вокале.

(З. М. Эфросу[218].) Вы – яркий пример искусства нашего театра. Приводя вас в пример, можно доказывать многое. С другой стороны, иногда чувствуешь, что вокал страдает, но не потому, что вы дурно поете, а потому, что такая-то нота, которая страшно нужна, у вас слабо звучит или отсутствует. Над этим надо работать отдельно. Но вам мысль об образе не мешает?

З. М. Эфрос. Если выключить себя из образа, я не спою спектакля. Мне это помогает.

Вл. И. Это я все говорил для себя, для того, чтобы с большим правом позволять себе то, что требуется в такой опере, как «В бурю», особенно здесь, в четвертой картине, одной из самых страшных у Наташи.

Я мечтал ставить «Аиду» в том же принципе, что и «Травиату», – чтобы это был Египет, чтобы зрителя захватывала драма между Аидой, Амнерис и Радамесом, которую, наверное, публика плохо понимает. Но думаю, что и там нет такого громадного {306} материала для нашей работы, как в этой картине. Если у вас есть еще места в роли, где не найдено слияние вокала и образа, то это надо скорей найти и выправить, чтобы вы могли действительно отдаваться роли вовсю.

Этот маленький разговор мне был очень нужен. Теперь разговор по поводу этой сцены.

Я все время говорю – найти самочувствие, с которым вы выходите, самочувствие, с которым начинается сцена. Найти чисто актерское самочувствие. И чувствую, что это пока в одно ухо влетает, в другое вылетает. Нечаянно вы попадаете на верное самочувствие. Разными окольными путями отыскания «кусков» постепенно складывается самочувствие. Это путь довольно правильный. Но дальше, желая еще больше помочь вам, я предлагаю: говорите какие-то монологи. Слово это у нас летает в воздухе: монолог, монолог. А на практике – сомневаюсь, вернее, почти уверен, что из двухсот выходов на сцену наших певцов хорошо, если дважды эти монологи говорятся, в остальных ста девяноста восьми случаях об этом забывают.

(А. Е. Кузнецовой.) Вы, вероятно, этого и не пробовали? Я хочу повести вас, помочь вам в отыскании этого слияния вокала с живой психологией. Вот начинается сцена – и вот если бы вы высказали состояние Наташи своими словами: чего она сейчас хочет, чем она мучается, какой выход из этого или нет выхода, почему нет выхода? Просто скажите мне ее состояние. Когда начнете рассказывать, может быть, окажется, что все совершенно верно; тогда – я спокоен, можете репетировать. Но я уверен, что я бы сказал: это верно, но не в том градусе, даже не в том направлении, как вы рассказываете. Когда будете рассказывать про Наталью в «Тихом Доне», вы можете рассказать, с чем она шла, с чем пришла, как она относится к письму, к Аксинье, к ребенку, что это ребенок Григория. Вы буде те это рассказывать, и в тоне вашем все будет верно психологически и верно по слиянию с композитором. Здесь [в опере «В бурю»], как мне кажется, это вами еще не нажито, еще не то. А вот когда найдем то, тут мы и увидим, как начнет развертываться роль. Вот рассказать себе про самое себя в образе Наташи – это и есть какой-то внутренний монолог. Рассказывая, вы волей-неволей напитываетесь этими мыслями, желаниями, задачами и находите свое настоящее самочувствие. Привыкнув это рассказывать от репетиции к репетиции, вы наживаете правду на сцене. Нужно найти самочувствие, а потом уже это рассказывать. Тут у вас не хватает смелости. Внутри смелость огромная, а внешне ее нет. Самым лучшим помощником будет практика. Если дать вам другую мизансцену в «Тихом Доне» или другой поворот, вы оправдаете их через {307} десять минут – настолько вы в образе и во всех его переживаниях. Вам нетрудно будет переменить мизансцену и проявить новую линию, новую черту. Так вот, смелость придет, конечно. Попробуйте, будем заниматься полуэтюдно. Попробуйте говорить монолог перед выходом. Приготовьтесь к этой сцене, ищите слов. Вы скажете: я говорить не умею, письма пишу с большим трудом, – я так не люблю этого! Я сам говорю не так уж гладко и красиво. Попробуйте рассказать, какое содержание, самочувствие Наташи в этой сцене.

А. Е. Кузнецова. Физическое состояние – что она беременна…

Вл. И. Очень хорошо, что с этого начинаете. Но что значит – она беременна?

А. Е. Кузнецова. В таком состоянии, которое уже всем заметно, фигура стала другая. Она скрывается, – позор на все село. А Леньки нет. Если бы она не была беременна, было бы только состояние оскорбленной. А то она не знает, что делать с ребенком, как с ним жить. Ищет выхода и не может найти. Основное – что она хочет жить, а ей все мешает жить.

Вл. И. Давайте внесем маленькие поправки. Это хорошо для читателя, для слушателя, постороннего человека. А для самочувствия актрисы этого мало. Я заспорил бы с важным элементом, который вы вносите: что ей, как молодому существу, жить хочется. Как будто материала для этого нет. Если это делать незначительной краской, это так. А чтобы это было все, то есть самое главное, – как будто материала в этой сцене нет.

А. Е. Кузнецова. Во второй половине сцены она говорит: «Умереть!», а в первой половине она говорит: «Как я выкормлю тебя?» Она, мне кажется, жаждет жизни. Ей хочется выйти гулять…

Вл. И. А как она кончила предыдущую картину? «Убить, растоптать!» Это сильнее всякого желания жизни. Отомстить. И у автора она мстит, поджигает. Вон у нее куда пошло. Может быть, желание жить есть само по себе физическое. Во всяком человеке, который идет на самоубийство, происходит какая-то борьба. Воля направляется на то, чтобы кончить жизнь, а какая-то борьба с этим решением невольно возникает.

Если думать о том, что хочется жить, то я боюсь, что вдруг явится какая-то краска, которая вызовет у вас улыбку. Я бы на этом не останавливался[219].

Для начала сцены важен момент, что она беременна, не может никуда показаться. Но вовсе не надо «желать идти на гулянку», чтобы это дошло до зрителя.

Давайте маленький этюд, что она беременна и не может выйти. Что это значит? Лежит, спит, не поднимается, с открытыми {308} глазами лежит? Этого я, зритель, в восемнадцатом ряду не увижу. Важно, что лежит неподвижно. Правда, вы встанете, потому что надо запеть. Но это не отвечает основному представлению о ней, то есть что она не может никуда выйти, должна прятаться от людей со своей беременностью. Для самочувствия, что она должна скрываться, не найдена краска. Если бы это было найдено и прожито, я сразу понял бы, в чем дело. Я даже беременности не заметил.

Главное, найти зерно самочувствия и сквозное действие этого самочувствия. Если сказать: я не могу выйти, должна скрываться; а между тем там гулянка, народ, мне бы хотелось пойти. Если этим зажить – что же общего в этом с желанием «растоптать», с «проклятием ему»? Через пять минут будет сцена с Ленькой. Какое же зерно этой первой вашей сцены? Мы принимаем: беременна, должна скрываться.

А. Е. Кузнецова. Основное – месть.

Вл. И. Вот мы и доходим до сути. Это самое важное «растоптать!» – что же, это успокоилось?

А. Е. Кузнецова. Нет, усилилось.

Вл. И. Если бы Ленька подвернулся, она бы схватила что попало и ударила его. И злодейку-разлучницу убила бы. Потом это укрепилось. Она металась, металась… Потом чувство мести собралось в большую силу, но не растрепанную, а такую (показывает: сдержанную). Потом это раскрывается, расплескивается при встрече с ним. Зерно, самочувствие – мстить. Непримиримость всего темперамента. Это в ней не может ослабеть, никакая мысль не ослабит этого состояния, – такое желание отомстить. Когда я рассказываю, я рассказываю о мести вот какой: все сжалось, как атом в воздухе. Если расщепить один атом воздуха, взорвет полгорода. Так у нее концентрируется месть. Верно это? Зерно это? Нужно непременно «окунуться» в зерно. Я вижу, что она может убить, сжечь дом. То есть я еще этого не видел у вас, но вы этого добьетесь в работе. Но прежде чем говорить о работе, надо договориться о существе: «Сжечь, убить!» – вот да каких крайностей может доходить это состояние. По теории нашего искусства, если верно, – никаких пределов нет темпераменту. Да, подожжет дом. Доходит до самоубийства. Доходит до того, что мы подумаем вдруг: сумасшедшая. Маниакальная мысль доводит ее до того, что она плохо соображает. Потом – предлагаемые обстоятельства: и беременная, и то и се… Это – для большей простоты и жизненности. Но самое важное – увидеть это зерно и как пойдут лучи, нити от этого зерна. Я бы мог для этой сцены показать вам фотографию Леонидова в роли Мити Карамазова в самый сильный момент его трагедии.