Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 31 страниц)

{309} Почему я на этом так настаиваю? Потому что для меня, знающего оперную литературу и сцену, для меня самое пленительное в этом образе не то, чего публика ждет: ах, бросил ее любимый человек – несчастная! Для этого существует, например, песня «Виют витры» или ария из «Русалки» и т. д. – одним словом, знакомый лирический образ. А тут вся прелесть в том, что Наташа – настоящий революционный образ. Она говорит: «Я за холопа замуж не хочу выходить», – к этому повела ее освободительная сила, какой она полна. И сразу образ становится не похож на обычный лирический оперный штампованный образ. И надо, чтобы сразу ничего похожего не было. Настолько сразу, что в первом антракте пусть зритель говорит: почему она такая злюка? Он ведь привык, что обманутая в опере – всегда непременно блондинка, такая слабенькая, румяненькая или бледненькая; а тут выходит такая злющая. Надо быть смелее в этом образе.

Но главное зерно, как только подумаю, сразу: сумасшедшая (показывает). Я даю волю выразительным средствам, которые у меня под рукой. Да, я – как сумасшедшая, я перестаю понимать, что мне делать (показывает). Я не могу показаться на люди, и ребенок от человека, которого я люблю… и перед богом не имею права не произвести его на свет… и где-то будет какой-то момент: ничего не могу сделать, надо убить себя…

Я вот так рассказываю. Вы будете рассказывать так же искренно, как я, но попадете на ваше личное, индивидуальное.

Я говорил, вы искренняя, без кокетства. Другая, пожалуй, подумала бы: ах, губы надо подкрасить, прежде чем сыграть эту трагедию. Но вам надо вжиться в это. Надо это искать.

То же самое касается Леньки. Чем он жил? С чем он пришел? Его самочувствие, сквозное действие зависят от Наташи. Хочу остановить, удержать; что с ней делать? А она его отшвырнула – как сумасшедшая, на него смотрит: на, бери, души! Какая-то сумасшедшая сцена. Не знает, что делать. Его поведение идет от нее. Сначала не понял, в чем дело. Потом, когда понял, видит, в каком она состоянии, – надо успокоить. Не могу успокоить. Схватил ее – вырывается, оторвала что-то, что-то отскочило у него… Наконец схватил ее с силой. Она в его тисках трепыхается. Схватил. Буду тебе говорить ласковые слова. И постепенно, постепенно она успокаивается. Так что его задача в этом отношении проще.

Я верно нарисовал? Спора нет?

Голоса актеров. Все очень верно.

Вл. И. Все это мне рисуется в другом зерне, чем это обыкновенно принято. И мы, режиссеры, должны помогать вам искать какую-то мизансцену, немного необычную.

{310} А как будет с хором? Если вы хор сажаете в оркестр – не надо открывать занавес; тогда сразу доходит, что это интродукция. Тогда это ново. Но тут другая опасная сторона. Тут, на сцене, уже пошла драма, а хор в это время начнет ползти к выходу. Это помешает. Я повторяю, если вы хор посадили в оркестр, то это – интродукция. Если вы интродукцией открываете занавес – открывайте.

Почему быстро бросили затею, чтобы оркестр был закрыт? Кроме Комиссаржевского, никто этого не пробовал. Большей театр так расширился, что оркестр стал самым главным. А у нас другое, у нас самое главнее – сцена, то, что на ней.

Вероятно, выгоднее, чтобы занавес был открыт.

(А. Е. Кузнецовой.) Я как будто улавливаю эмоциональное содержание сцены; как будто верно. Но какая краска – это я плохо знаю. Боюсь, что я вас «заскучу» этими монологами.

Вот, лежит ли она? Я против того, чтобы она лежала. Можно найти, может быть, сразу более выразительное начало ее состояния. Состояние ее очень сложное, но в данном куске она живет тем, что она одна. Можно найти мизансцену, более ярко выражающую, что она одна. Попробуйте быть в зерне: месть, собранная, доведенная до того, что это уперлось во что-то ужасающее, – как будто она сумасшедшая… Она уже плохо соображает, смотрит куда-то, ищет какого-то выхода, прислушивается.

А. Е. Кузнецова. А если так: у нее мысль – отомстить, а как отомстить – не знает.

Вл. И. И это верно. Но со Сторожевым разговор был давно, желание мстить уже не такое, как было раньше. Этот период уже не такой. Сейчас доходит до того, что уже даже никакой мысли нет. До такой степени это все собралось, сконцентрировалось, что в каком-то физическом состоянии полусумасшедшей она уже не мечется. Правда, вдруг, от какой-то мысли может заметаться, но только на мгновение. Сидит часами. Если спросить: о чем думает? Ни о чем не думает. Кратер потухший, который сейчас взорвется. Везувий. Она уже дошла до высшей точки. Если толкнуть, то пойдет такой взрыв всего того, что накопилось!.. А не то что она сидит и думает, как мстить. Этот период уже прошел. Вот она металась, металась, устала. Дошла до такого состояния неудовлетворенной жажды мести, герметически закупоренной… Я сейчас не мечусь, не ищу выхода.

Тут не надо бояться никакой силы выразительности. (Показ.) Представьте себе до дикого состояния дошедшую. Сидит и ничего не понимает. Потом прислушивается к себе, к движениям ребенка. Как вам представляется, что я сейчас думаю? Никуда не мечусь, никуда не кидаюсь?

{311} А. Е. Кузнецова. Мне кажется, что вы живете какой-то мыслью.

Вл. И. Я дошел до такого аффектированного состояния, когда мыслей нет, когда я – сжатый комок, насильственно сжатый переживаниями неудовлетворенности, злобы.

Если бы я начал думать: а если бы то-то и то-то сделать? – тогда другое лицо, тогда это какое-то действие. А действия нет, все кончилось. Мне жить нельзя. Мне надо идти на самоубийство. Все передумано. Никакого выхода нет.

Самые великолепные аффекты на сцене великолепны тем, что их никак не проанализируешь[220]. Очень трудно это передать. Я уже металась, не находила места, не спала, кидалась, куда-то уходила. Сейчас кончилось, ничего нет, хочется разорвать – и ничего сделать не могу. Все это меня сковывало, сковывало, и там (показывает на сердце) ничего не успокоилось и привело меня в состояние безысходности, безнадежности. Никуда ни выйти, ни показаться нельзя. Это меня и гложет. Вам надо перейти на не поддающееся анализу какое-то накопление неудовлетворенных чувств.

Вам нужно определить для себя содержание этого. Потом свое найдете. Найти такое самочувствие: из этого нет выхода. Это первый кусок. Перемените мизансцену – это второй кусок. И третий кусок – еще страшнее того состояние. Сначала – сумасшедшая, ничего не понимаю и плакать не могу; потом – самое страшное, прислушивается (показывает: положила руку на живот), – а с этим куда деваться? (Показывает.) Если бы я расплакалась, мне было бы легче, но я не в состоянии. До такой степени это злое, огневое, что не до слез. Куда мне деваться, чтобы я не существовала на свете? Опять перейду в прежнее состояние и запою: «Одна, одна, никого нет». Я давно думаю о смерти. Вот веревка.

Вот такие этюды нужны. Потом, когда будете играть, найдете то же самое по содержанию, но в иной краске, в ином выражении и скажете: а помните, Владимир Иванович, вы показывали…

Мне трудно, больно раскрывать веки. Вдруг увидела: это стакан, кружка, а раньше даже не видала, что это за вещи. Поводит меня, крючит физически. Если переменю место, как будто – инстинктивно чувствую – мне будет легче. И опять в странной, дикой позе садится. Несколько кусков: первый, второй и третий, самый страшный, связанный с ребенком, к которому она прислушивается. И тут уже другое отношение: что с этим делать? Жалко и себя, но не лирически жалко, а трагически. (Показывает.)

{312} (Кузнецова делает этюд: состояние Натальи с начала сцены.)

Вл. И. С какими чувствами вы скажете: «Убить, растоптать»? У вас не было сейчас такого желания: растоптать! Ничего не желаю, ничего не желаю, знать ничего не хочу… Впечатление получится, что она с ума сошла, дикая.

(Прейс поет арию Натальи: «Одна, одна».)

(Ю. А. Прейс.) Какое здесь зерно? Тянет на лирику, но самое основное – это безвыходность: нет мне выхода. Не такого хочется: Леня, Леня! – вот, вот, приди сейчас – и он придет, как полагается в опере. А какая здесь основа? Безвыходность. Я кричу, я воплю, потому что нет мне выхода. Я себе подсказываю «монолог»: остается только повеситься.

«Леня, Леня, где ты?» – но его нет и не будет. У вас «Леня, Леня» – штампованно-оперно.

Надо крепко схватить зерно и его держать. А зерно – пропади все пропадом, нет выхода! И все краски отсюда. Хочется об стену биться, грызть землю, кричать «Леня, Леня», а не «призывать» его по оперному штампу. Сейчас у меня мысль: умереть. Петь кончила. Громадная пауза. Жить будет легко на «отыгрыше» переживаний. Не на внешнем метании, а на какой-то остановке, на мысли – умереть! Есть только одна мысль, это страшная мысль. Вот на этой страшной мысли и останавливается. Метание не на беготне, а внутреннее. Ничего нормального не может быть, все – дико, вся – сумасшедшая.

(Повторение куска сцены от слов «умереть» до слов «ласточка, белые облака».)

(Ю. А. Прейс.) Опасная вещь, что сядете между двух стульев. Музыка тянет на лирику. А вы не хотите лирики. Какое же зерновое самочувствие?

П. С. Златогоров[221]. Вот теперь я умру.

Вл. И. Не вышло бы «резонерство». Все – на эмоции, все – на чувстве. Дойти до того, что – плохо понимаю, я только знаю, что есть смерть, смерть – и это единственный выход. Не хочу солнца, не вижу ласточек – это никакой радости не дает. Отомстить своей смертью! Какое самочувствие можно сюда прибавить, чтобы уйти от лирики «ласточек» и «солнышка»?

«Уйдем с тобой, сыночек!» – тут переход в трагедию, другая краска: слезы льются. Какое-то у несение в неведомые сферы. Не бойтесь трагедии. Все делает, как сумасшедшая. Очень нервные поступки. Великолепно делает узел петли, чтобы было крепко, чтобы не сорвалась. Но чтобы это у вас не было трезво-спокойно, {313} а со вниманием и сосредоточенностью сумасшедшей.

Я думаю, как найти технически эту дико-сумасшедшую, чтобы это не было только на нерве, потому что на спектакль у вас не хватит никаких сил и нервов и захлестнет голос. Этого никак не подскажешь, каждый сам может найти. Как найти это «Господи, простишь ли меня!» Это – не нежное. Вся я на страшном нерве, а надо это технически сделать, но чтобы не перешло в слабость. Все время остается сумасшедшей, пока Ленька не споет свою колыбельную песню. В сцене с ним все время дрожит, как в лихорадке. Вздрогнула, сказала что-то, опять вздрогнула и опять говорит. Никак не может успокоиться. И постепенно уже легче, легче. Среди песни – еще раз вздрогнула, потом успокоилась.

Когда начинаются мстительные слова «Жизнь бережешь для той», тоже есть у вас старый штамп, на улыбке. А между тем это: ага! ага! ты вот что хочешь, вот что хочешь!..

{314} Из стенограмм репетиции пьесы Л. М. Леонова «Половчанские сады»[222]

(1939 г.)

Из первой беседы с исполнителями

… В пьесах Чехова – тоска по лучшей жизни. А у Леонова… жизнь пришла, очень сильная, яркая. И театр и поэт показывают сильных людей с благородными чувствами, людей, которые строят заводы, пускают новые паровозы, и все это не для своего личного счастья, а для торжества общечеловеческой идеи, для социализма, для коммунизма, для каких-то одухотворенных громадных идей. В пьесе Леонова действуют люди, отдающие этому самые лучшие чувства, самые лучшие переживания своего существа, но встречающие на пути препятствия; за осуществление величайших задач борющиеся и побеждающие. Мы должны подойти к пьесе с ощущением этого «большого дыхания» и далеко направленной фантазией – выше и дальше, чем простые реальные действия.

Вероятно, когда я занимался «Чайкой», я так же крепко и много говорил с актерами, чтобы заразить их этим общим настроением. Надо, чтобы вас захватило это общее настроение, чтобы вы им жили, носили его в себе, подобно тому, как это было при постановке чеховских пьес. Подъем над будничной действительностью, подъем в искусстве всех тех великолепных благородных чувств, которыми полны действующие лица. Этот подъем в себе носить!

Можно попасть при этом в декламацию. Но вы не попадете, потому что, во-первых, воспитаны как актеры не по линии декламации, а во-вторых, разобрались в этой пьесе и уже зажили очень просто и верно ее сквозным действием.

{315} Так вот, думать о ролях всем с такой точки зрения, чтобы фантазия не ползала по земле, а всегда немного возвышалась над нею. Потом, каждую ближайшую задачу непременно реально рассмотреть и не бояться, что это будет «страшно реально», до натурализма. Натурализма не будет. Можно на сцене пить настоящий квас, настоящее молоко – я против этого ничего не скажу, если я вижу, что весь спектакль широко и смело охватывает жизнь, если это – поэзия искусства, театра, а не фотография.

Из бесед с исполнителями перед выпуском спектакля

Общее спокойствие у меня есть, и вас я хочу заразить им, чтобы не было излишнего волнения. Мы искали новых сценических возможностей, чтобы принести на сцену то лучшее в Леонове, что мы в нем оценили, – поэзию и благородство его образа мысли в какой-то приподнятости от жизни и тем не менее в жизненности, в каком-то влиянии на него лучших образцов русской литературы, в какой-то душевной простоте.

Как это донести до зрителя?..

Сейчас театр сделал все, и у вас у всех должно быть такое чувство: я сделал все то, что могу, для меня все дороги ясны, все задачи ясны.

* * *

Вы должны помнить, что вы играете спектакль не совсем обычный, очень трудный. Вы должны быть убеждены, что сделали много, – добились если не нового поворота, то, во всяком случае, нового расширения сценических возможностей в Художественном театре. Мы говорим: вот, как будто намечается путь слияния приемов Художественного театра с новыми задачами советской драматургии.

Мы что-то нащупали и должны за это очень держаться. Мы отказались от легкого успеха. Это труднее для актеров. Если бы мы «зажарили» пьесу на знакомых приемах, аплодисменты были бы заранее обеспечены. Но мы вырабатываем иной путь. Если бы у меня была вера до конца, что вы это понимаете, схватываете и любите эту задачу, тогда мы укрепились бы на нашей позиции каких-то пионеров нового сценического жанра, нового направления советской драматургии.

Нельзя вас упрекать в консерватизме, который тянет назад. Я боролся со сниженностью задач, тона, сценического поведения, {316} с «простецкостью». Я говорил: не бояться больших идей, больших слов! Если они немного плакатны, умейте их говорить неплакатно.

Играть современную пьесу надо так, как Качалов читает Маяковского. Если вы будете крепко убеждены, что несете Родине всю свою жизнь и все свое внимание, но не впадете при этом ни в мелкую «простецкость», ни в декламационность, сохранив настоящий реализм, – вы можете смело говорить на сцене громкие, большие слова и не бояться фальши. Это – путь слияния искусства Художественного театра с советской драматургией.

{317} «Три сестры»

Вступительное слово перед началом репетиций[223]

(1939 г.)

Ну, товарищи, стало быть, мы приступаем к Чехову.

Мы будем работать над пьесой автора, который является как бы сосоздателем нашего театра. Во всяком случае, соучастником в создании искусства Художественного театра. Все вы знаете, что театр наш назывался в свое время «театром Чехова»; знаете, что эмблема «Чайки» на нашем занавесе символизирует для нас наше творческое начало, нашу влюбленность в Чехова, его громадную роль в МХТ.

До сих пор в нашем репертуаре держится только одна пьеса Чехова – «Вишневый сад», в постановке, не изменявшейся ни разу за тридцать пять лет. За эти тридцать пять лет жизнь не только совершенно переменилась, но и наполнила нас самих – как художников – новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова и попробовать донести его до зрителей. Самое искусство наше, идущее от Чехова, обогатилось новыми линиями и стремлениями, которые где укрепляют в нас чеховское, а где и разрушают или направляют в другую сторону. Бывают пьесы, которые коллектив принимает органически, стихийно. Это – пьесы современные. Вот, когда мы впервые играли Чехова, мы все, в сущности говоря, были «чеховскими»; мы Чехова в себе носили, мы жили, дышали с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами. Поэтому довольно легко было найти ту особую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховского спектакля. Многое приходило само собой и само собой разумелось. Теперь же, вновь обращаясь к Чехову, нам во многом приходится опираться только на наше искусство.

{318} Прежде (может быть, это относится только ко мне, но думаю, что и ко многим из тех, кто со мной работал) мы не так глубоко задумывались над главной идеей пьесы, над идейным стержнем ее; мы больше действовали интуитивно и шли туда, куда влекли мечты и симпатии актерских и режиссерских индивидуальностей. Это было скорее угадывание Чехова, чем глубокий анализ. Спектакль возникал, как стихийно-великолепное отражение Чехова, а не глубоко сознательно. Но мы жили чеховскими произведениями, они нам были бесконечно близки, дороги. Наши души очень ярко реагировали на все те чувства, переживания, настроения, которыми полны произведения Чехова, драматургические и беллетристические.

Сегодняшнее отношение к пьесе Чехова, отношение сегодняшних актеров к чеховским образам, то, как сегодня будет звучать и слушаться чеховское слово, – все это вместе получило для нас наименование: проблема чеховского спектакля в современном Художественном театре. Мы не случайно много лет не ставили Чехова, отказываясь от простого возобновления его пьес. Это очень сложно, это нельзя было разрешить сразу, одним взмахом. В это нужно было вникнуть, надо было это прожить, пережить настолько, чтобы потом уже увидеть перед собою ясный путь.

«Три сестры» – это был наш лучший чеховский спектакль, в особенности по исключительно удачному составу исполнителей. Может быть, «Вишневый сад» как-то глубже и понятнее создавал и доносил настроение чеховского спектакля. Но «Три сестры» еще ярче блистали великолепным ансамблем и вообще считались одним из вершинных достижений Художественного театра. Тем труднее, конечно, подходить к нему вновь[224].

Пьеса писалась Чеховым так, словно он предназначал роли определенным исполнителям. Это вовсе не было плохо, – и Островский писал для Садовских. Чехов, как великолепный театральный человек, с изумительным чутьем угадывал индивидуальности актеров. И применялся к этим индивидуальностям, думая о них в главных ролях своей пьесы. Но насколько нам придется теперь держаться этих исполнительских образцов? Мне кажется, тут не будет вопроса, хотя бы по одному тому, что большинство из вас не видело этих исполнителей или вы были тогда еще так юны, что не могли запомнить образы в деталях. Самое трудное положение, я бы сказал, здесь мое. Потому что я жил чеховскими образами, спектаклями Чехова до самой его смерти и еще много лет спустя продолжал искать Чехова с отдельными исполнителями. Может случиться, что меня потянет в какую-то такую атмосферу актерских переживаний, которые вам совсем несвойственны. Поэтому я все время {319} начеку: как бы мне вас не сбить. Но я верю своему внутреннему контролю и верю вам, вашему чутью, вашему нежеланию пойти по проторенным путям. Я всегда говорил: гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию; что Малый театр, история которого знакома мне больше чем за шестьдесят лет, часто снижался в своем искусстве именно потому, что низводил свои прекрасные традиции до копирования.

Наша задача должна быть простая и, так сказать, художественно-честная. Мы должны отнестись к этой пьесе, как к новой, со всей свежестью нашего художественного подхода к произведению. Сказать с уверенностью, что поле для работы прекрасно расчищено, что вы полно охватываете всю проблему и создадите спектакль, который будет если не эпохой, то новым этапом в нашем театре, – сказать это с уверенностью нельзя.

Может быть, не нам, а какому-то совсем новому, еще неведомому нам коллективу удастся сделать в спектакле Чехова нечто неожиданное, смелое, верное, чего мы и угадать не можем. Мы должны сделать то, что мы нашими силами – лучшими силами, собранными в этой работе, – сделать можем, а что из этого выйдет – посмотрим. Нам кажется, что если мы можем поставить заново чеховский спектакль, то теперь, может быть, скорее, чем когда-либо, и, может быть, теперь лучше, чем когда-либо позднее.

* * *

… И вот, я ставлю первый вопрос: в чем зерно спектакля, какая идея его пронизывает? Я сейчас попробую сказать, как я понимаю зерно «Трех сестер», но отнюдь не навязывая вам это как единственно верное определение. Может быть, постепенно, если не сейчас, начнет выясняться, будет напрашиваться и нечто другое.

Когда я вдумываюсь, что вызывало такую тоску чеховского пера и рядом с этим такую устремленность к радости жизни, моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность; и – тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, – это чувство долга. Даже долга, как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно.

Хорошие, интеллигентные люди. Прекрасные «три сестры» и еще несколько великолепных людей, их окружающих. И живут они какими-то стремлениями, неясными стремлениями к неясному идеалу жизни. Но в них очевидно одно – желание {320} оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает, глубокая и мучительная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, осязаемую всюду кругом, – пошлость не в смысле подлости (надо взять глубже), а в смысле бескрылости, отсутствия мечты, исключительной приверженности тому, что крепко, прочно на земле: что прочно, то и свято. Эта действительность так тускла, настолько лишена глубоких радостей, которые могли бы наполнить человека благородным порывом, что и труд в этой жизни не приносит удовлетворения. Жизнь не сделала этот труд таким, каким его сделал через пятнадцать-двадцать лет наш Союз, где нет надобности уходить в мечтания, в тоску о лучшем. Труд без радости, жизнь без удовлетворения, жалкая ползучая действительность каждого дня создает в этом провинциальном городе «человеков в футляре», по определению того же Чехова. А лучших, еще не заснувших, не погрязших, охватывает мечта. Вот как у трех сестер с их «В Москву! В Москву!» – как будто Москва – это какая-то Мекка мусульман, где все чудесно, куда только и стоит стремиться.

Да, они работают: и Ольга, и Ирина, и Вершинин. Но любить свою работу они не могут, хоть иногда и стараются всеми силами, – что делать, если она не дает полной радости, не увлекает, а только физически надламывает, притупляет – до головной боли, до отчаяния, до настойчивой потребности отвлечься, думать о другом, мечтать и тосковать о лучшей жизни, не похожей на эту. Таков полковник Вершинин, интересный, обаятельный человек, который, наверно, отлично выполняет свой военный долг и относится к своей работе как к долгу перед «царем и отечеством», перед женой, перед детьми и мечтает о том, что будет через двести-триста лет, о какой-то жизни в цветении.

Или Андрей, с его глубоким душевным расколом. В третьем действии он заставляет себя поверить, что он трудится, что он «член управы», и даже горячо говорит об этом с сестрами, а потом – подавленный, обиженный несбывшейся мечтой – вдруг срывается и кончает свой монолог рыданием.

Или Ирина – единственная, у которой еще нет этой тоски, есть только мечтания юности без малейшей уступки действительности: не потому, что у нее есть своя действительная, увлекающая жизнь, а потому, что она еще не почуяла всей скуки и ужаса морального и физического окружения. Она еще вся – несущаяся куда-то белая птица. И поэтому в ней больше всего будет чувствоваться деградация. Она будет работать, потом работа, нудная и утомительная, перестанет ее удовлетворять, и кончится полной катастрофой…

{321} Маша кончилась… она живет так, словно похоронила самые заветные мечты, тоскует по чему-то похороненному. Думала, выйдет замуж, и настанет что-то хорошее… Оказалась женой человека в футляре, очень доброго, но дальше своего узкого круга ничего не видящего и ни о чем не мечтающего. «Самый добрый, но не самый умный…» Латинские изречения, подкрепляющие прописные истины, инспектор, жены учителей, вульгарные, глупые разговоры… Эта не найдет никакого удовлетворения. И у нее свой долг – она замужем. Придет когда-нибудь время, момент, который все это разорвет, но разойтись сейчас с Кулыгиным – да как же это: шум, пересуды, неприлично! И в голову это не приходит. И уже никогда не осуществится радость неясной мечты, воплощенной в каком-то лучшем мире.

А рядом – царство пошлости, мещанства, самоуверенной тупости, условной морали, царство Протопопова и Наташи, с которым никто из них не способен бороться.

«Мы не живем; может быть, нам только кажется, что мы живем, а мы, может быть, вовсе не существуем…»

Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, – тоска о лучшей жизни.

* * *

… Вот одно замечание, касающееся, по-моему, самого существа нашего искусства.

Это то, против чего я всегда протестую и что в данном случае, вот уже в первом акте, уводит от Чехова. Опять – общение, которое требуется по «системе». Я не хочу сказать, что вообще отрицаю общение. Вовсе нет. Но оно должно быть более поэтическим, художественным. Это сильнее, чем то простое, прямолинейное общение, которому у нас часто учат. У нас уж если «общаются», то глаз друг от друга не отрывают – и только: живут без подводного течения, которое я называю «вторым планом», без зерна, в данном случае определяемого «тоской по лучшей жизни». Слишком уж просто: ах, весна, май за окном, я люблю Ирину, она моя милая сестра – значит, будем то и дело браться за руки, обниматься, нежно смотреть друг на друга, что-то друг другу в упор говорить. Это не Чехов. Чеховские женщины все обособленные, замкнутые. В письмах у него тысячу раз можно найти: зачем это понадобилось целоваться? Зачем нужно было кому-то уводить Ирину, когда она заплакала, она и сама пойдет; или, как в письме к Книппер: «Человек, который носит в себе горе, не выражает его {322} громко, а только молчит и посвистывает иногда». Чехов лобового общения не любит.

И все три сестры – именно обособленные. У них никогда не может быть сахарной сентиментальности, сахарной любви. Они очень любят друг друга, но никогда они этого внешне не выражают. Значит, поменьше сахарно-сентиментальных общений и как можно больше внутренней замкнутости: от неудовлетворенности жизнью. Да, май, весна, но это вовсе не значит, что надо все время улыбаться, это не значит, что Ольга – ах, какая веселая. Солнце напомнило ей день похорон отца – значит, не может быть просто веселой. Может быть, какая-то краска хорошего настроения: у меня вчера болела голова, и третьего дня, и сегодня ночью, а вот теперь приятно, голова прошла. Но нельзя сбиваться на прямолинейность. Ведь она же не поет и не пляшет, а вот ходит с тетрадями, на ходу поправляет и философствует. А тут играли хорошее настроение, так же как играли любящих друг друга сестер. Не нужно мазать маслом по маслу – они очень любят друг друга, страшно родные, и это дойдет само собой. Отношения настолько простые и глубокие, что исключают подозрение, будто они не любят друг друга или нуждаются в пересахаривании этой любви: «Ирина красавица, Маша красивая, Андрей тоже красивый, но пополнел…» – вот что дает для этого Чехов. Внешне подчеркивать ничего не нужно.

Что птица умеет летать – это видно даже тогда, когда она ходит. Человека порой можно видеть гораздо дальше, глубже, прозрачнее даже тогда, когда он себя не вскрывает. В искусстве это особенно важно. Это опять – мой «второй план».

А уж в пьесе Чехова никак нельзя, чтобы актер жил только теми словами, которые он сейчас произносит, и тем содержанием, которое по первому впечатлению в них заложено. Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую – не выраженную в слове – жизнь. Где-то она вдруг прорвется, – в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет театр.

{323} Из стенограмм репетиций пьесы Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты»[225]

5 марта 1941 года.

Сцена встречи Ленина с рабочими ночью на набережной у Кремлевской стены.

Вл. И. Немирович-Данченко (рабочим). Когда Ленин говорит о курантах, у вас есть желание: побудьте с нами. Как только он спросил: «Который час?» – у вас уже кусок: побудьте с нами. Чуть он двинулся, – побудьте с нами.

(А. Н. Грибову[226].) «Я никогда не ухожу от рабочего класса», – какой у вас здесь подтекст?

А. Н. Грибов. Я обобщаю: я никогда не ухожу от рабочего класса, я – с ним и для него.

Вл. И. У меня такой подтекст: я всегда готов поговорить с вами. Это второе (предлагаемое Грибовым обобщение) – Щегольство. А у меня подтекст простой: пожалуйста, давайте поговорим. Иначе может вдруг получиться красивая «фразенка». Это явление такое обыденное, крепкое, настоящее, что нет необходимости его «подавать». – «Поговорите с нами…» – «Я никогда не уходил от рабочего класса» – страшно просто.

(Повторение сцены.)

(Рабочим.) Почему вас это тянет на сентиментальность? – рабочие, которые хотят поговорить с Лениным. Как уйти от сентимента? Страшно легко впасть в сладость. Поэтому надо решительно убирать всякий намек на это. Вот пришла такая минута, что встретились вы с Лениным: вот он, величайший человек, – такими глазами смотрите на него (Вл. И. показывает), и никакой улыбки, мягкости. Вот он, тот, который – {324} шутка сказать! – так целый мир повернул, вот он! Всё – гораздо глубже, что ли, подъемнее. «Побудьте с нами, товарищ Ленин», – подтекст: дайте нам с вами побыть, с огромным человеком. Это не значит: «Побу-удьте с нами» (показывает: на улыбке). Я нарочно утрирую сентиментальность.

«Чего тужить, капитализм мы разбили» – это что-то огромное. Каждую фразу, каждое слово его принимаете. (Вл. И. играет всю сцену за артиста К. М. Бабанина.) Каждое слово его для меня очень важно. Надо ответить ему как-то умно, а не так себе, слащаво.

«Добрых людей много, не всем верьте», – сказал Ленин и замолчал, надо ему ответить. «А мы не всем, куда вы, туда и мы». (Вл. И. показывает: рабочий внимательно слушает каждое слово Ленина.)

Так вот, я говорю: в этой сцене что-то большое, серьезное, не сладко-сентиментальное. И необходимо очень большое внимание. Перед Лениным трое рабочих. Тут страшно попасть в сентиментальность, но страшно попасть и в трафарет.