Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 31 страниц)

Правду сказать, переключение, которое произвел над собой Чебан, было для маня приятной неожиданностью. Очень рекомендую ему запомнить достижения в этом спектакле.

Для меня не прошло незамеченным, что к той же цели стремились Петкер, Готовцев, Попов[197]. Они помогли тому впечатлению, о котором я говорил выше. Иногда мне даже казалось, что это делалось уже немного в ущерб яркости исполнения. Говорю это, не боясь, что может опять произойти перегиб в сторону плакатности.

А от Якубовской[198] все еще буду ждать большей яркости в исполнении ее задач. Все хорошо, но тускловато.

Андерсу[199] не в первый раз напоминаю о перетягивании пауз.

{279} Все остальные были, как говорится, в полном порядке.

Буду надеяться, что этот спектакль послужит хорошим уроком для дальнейшего и что тон этого спектакля, который хочется назвать благородно-художественным, останется впредь.

А теперь – плохое. Совсем плохо обстоит дело с закулисным шумом. Во втором действии и в помине нет той музыкальной партитуры прихода белых, какая с таким огромным напряжением разрабатывалась во время репетиций. Правда, то было в открытой декорации. Тем не менее можно было бы приладить ту партитуру и к данной обстановке.

Утеряно настроение штаба белых в начале третьего действия; просто пустое место, ни малейшей режиссерской выдумки, и поэтому добрая треть этого акта воспринимается вяло. Я хорошо помню, что эта сцена долго искалась. Искание было, как бы избежать грубой рисовки штаба белых и в то же время достичь необходимого оживления. А сейчас как-то все брошено.

Народная сцена в школе тоже скомкана. Какие-то куски пропущены в финале, и за сценой не чувствовалась большая толпа, не слышно было дыхания этой толпы.

Несомненно скомкан, не продуман, не прожит проход рабочих к Шванде; мелькнули какие-то фигуры, и не видно, что Швандя этих рабочих ждал, что он их встретил, что он им сообщил, куда надо идти.

Вообще слишком беглое осуществление кусков. Подробности, касающиеся народной сцены, я уже передал режиссеру лично.

Вл. Немирович-Данченко.

{280} «Анна Каренина» на сцене МХАТ[200]

(1937 г.)

Перенос романа на сценические подмостки – дело для всякого театра рискованное и только в исключительных случаях заслуживающее одобрения. Однако в поисках великолепного актерского материала театр все же прибегает к инсценировкам. Романы лучших писателей увлекают огромной правдой первоисточника, психологической глубиной и многогранностью образов. Если же роман принадлежит перу своего, национального писателя, то материал становится вдвойне близок природе актера. В таких случаях актерские достижения в значительной мере перекрывают недостатки спектаклей с точки зрения классической театральной формы, которую инсценировка неизбежно разрушает.

Лев Толстой, как художник, был всегда родным нашему театру. Чехов и Толстой. Горький, с его открыто революционным направлением, только в последнее десятилетие властно овладел творческой устремленностью актера Художественного театра. Это явление, это переключение творческой устремленности нашего актера происходило медленно, грузно. Потому что оно неминуемо охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра – все то, в чем переплетаются и богатые, нажитые ценности театра, требующие бережной охраны, и заштамповавшиеся слабости и недостатки, требующие вытравления.

Однако именно благодаря этому интереснейшему в истории театральной культуры процессу получились и ясные очертания нового отношения к Толстому. Уже в подходе к «Воскресению» {281} была огромная разница с тем, как театр работал над «Живым трупом». Теперь же идеологическое направление театра стало еще глубже и строже[201].

Установить драматургическую линию спектакля, выбрать наиболее заманчивые картины романа, воспроизвести глубокие и тонкие переживания действующих лиц, провести их через великолепную ясность и простоту, свойственные величавому творчеству Толстого, уберечься от малейшей вульгарности, вычертить из всего материала роли для актеров, донести до зрителя этот густой аромат толстовского обаяния, и чтобы все это было пронизано глубоко заложенной в романе социальной идеей – таковы задачи, стоявшие перед составителем сценического текста и режиссурой.

* * *

Чего зритель ожидает от «Анны Карениной» на театре? Ведь это любимейший роман в мире. Сколько раз переводили его на кино! Сколько драм игралось на эту тему, вульгарно сколоченных до пределов адюльтера с трагическим концом.

Но раз за это взялся театр с таким аппаратом, как Художественный, – ох, боюсь, что множество зрителей ожидает увидеть на сцене почти все свои впечатления, полученные от романа: всю линию Анны – Вронского – Каренина, и всю линию Левина – Кити, и драму семьи Облонских, и так называемый «высший свет», и уж конечно – скачки и Обираловку.

Ясно, что такой размах физически невозможен. Обсуждали в театре мысль о спектакле, продолжающемся два вечера подряд, как когда-то давались «Братья Карамазовы». Однако тут столкнулись с необходимостью таких переделок и переработок текста романа, которые вряд ли были бы допустимы. Да и самый образ Левина в идеологическом смысле стал под сомнение: ясное и твердое социальное истолкование его на театре было бы во всяком случае необычайно трудным.

Роман Толстого огромен по своему философскому размаху. Он охватывает не только трагическую страсть Анны, но и мучительные размышления Левина о смысле жизни, строгость и целомудренность взаимоотношений между двумя любящими существами, огромный вопрос о детях в тогдашнем общественном укладе и целый ряд других. Вообще роман так богат и идейным и художественным содержанием, что даже часть его может представить прекрасное целое.

{282} * * *

В нашем спектакле дается почти полностью линия Анны. Трагедия Анны. Трагический конфликт между охватившей ее страстью и жестокой, фарисейской, господствующей над ее жизнью маралью ее среды и эпохи.

С одной стороны – скованная в гранитные стены мораль блестящего императорского Петербурга, мораль, по которой Каренин даже мирится с изменой жены, лишь бы об этом громко не говорили в свете; с другой – сильная страсть, доведенная до крайних пределов в своей требовательности, простота и искренность честной натуры, которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью.

Анна вся во власти мужа, и ей грозит гибель. Однако Толстой расположен увидеть «божеское» в самых закоренелых фигурах. Так происходит и с Карениным. Эта «машина», и «злая машина, когда рассердится», при виде настоящего человеческого горя – умирания Анны – расплавляется в сочувствии, познает «счастье прощения» и готова к самоотверженности. Казалось бы, конфликт не поведет к трагической развязке: Каренин согласен на развод и даже готов отдать Анне сына.

Но он же, великолепный реалист Толстой, твердо знает, что в мире, который он описывает, такого сантиментально-благополучного исхода быть не может. На помощь непоколебленной царствующей фарисейской морали является графиня Лидия Ивановна. Влюбленная в Каренина ханжа быстро овладевает его ослабевшей волей и поворачивает руль событий: Каренин отказывается от своих обещаний, не дает ни сына, ни развода. Затравленная, оскорбленная Анна изгнана из общества.

* * *

И еще дальше, и еще глубже прозревает гений Толстого. Женская любовь описываемой эпохи не то, что мужская. Мужчине там предоставлено широкое поле общественной и государственной деятельности, отвлекающей его от любовных переживаний, а права женщины грубо ограничены, любовь легко обостряется у нее до предела, являясь началом и концом всей ее психологии. Для Анны развод мог бы быть и не нужным, если бы Вронский любил так, как любит она, так же самоотверженно и неиссякаемо. И в конце концов развод оказывается нужнее ему, потому что для него это – возможность, женившись на Анне, сохранить все свои связи в свете. Для нее {283} единственный смысл жизни – любовь Вронского. Он же плоть от плоти, кровь от крови своего общества. Ее любовь обостряется до трагизма, его – пресыщается, гаснет, а тот «свет», который с позором изгнал ее из своей среды, становится так же близок ему, как был и до встречи с Анной.

Впрочем, роман Толстого, как известно, всегда возбуждал горячие идеологические споры, так, может быть, он и теперь встряхнет всю сложность жизненных проблем, захваченных гениальным писателем.

* * *

В другом месте можно было бы сказать много интересного о глубоких художественных и технических задачах, поставленных перед театром этой инсценировкой. Для пишущего эти строки, во всяком случае, в этом спектакле продолжает осуществляться ломка некоторых так называемых традиций театра в полном соответствии с ценнейшими его завоеваниями, – работа, прошедшая через постановки «Врагов» и «Любови Яровой».

Это относится и к борьбе с рыхлыми темпами, заштамповавшимися в театре под флагом неверно понимаемой «чеховщины»; и к борьбе с уклонами от художественного реализма к натурализму; и к новым достижениям в области сценической техники; и к углублению психологических задач; и – что самое важное – к большей, чем прежде, четкости пронизывающей спектакль социальной идеи.

Письмо к режиссеру спектакля «Анна Каренина» В. Г. Сахновскому[202]

(1935 г.)

Дорогой Василий Григорьевич!

Еще до нашей встречи мне хочется познакомить Вас с некоторыми моими соображениями относительно «Анны Карениной». Ничего не утверждаю. Только думаю – подумайте время от времени и Вы.

Самая «взрывчатая» мысль у меня, что весь первый акт Волкова, то есть вся Москва в начале, кажется мне ненужным[203]. Вернее сказать так: в этих размерах спектакль немыслим.

Боюсь, что Ник. Дм. не умеет рассчитывать театральное время. Ближайшее доказательство этого в первом же акте: после {284} картины у Облонских – Анна и Кити непосредственно на балу.

А после бала – Анна дома, а после этого она сейчас же на вокзале. Спрашивается, – когда актрисам переодеваться?

Но дело не только в этом. Допустим, что мы доведем наш замысел постановки до такой скупости, что у нас вообще не будут переодеваться; или будут – по большим кускам, так сказать – по психологическим эпохам; и костюмы делать по психологическим, а не календарным и бытовым кускам. Важнее то, что здесь может повториться обычная театральная ошибка – увлечение началом без расчета на дальнейшее. Отсюда затрата внимания публики настолько, что к важнейшим минутам драмы это внимание приходит ослабленным. Надо охватывать всю драму в целом, чтобы чувствовать перспективу и гармонию частей. Когда я это делаю, то конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерватизмом семейной морали приобретает в моем представлении такое первенствующее значение, что немного остается театрального времени для вступления в этот конфликт, как бы ни были привлекательны романические краски начала. Пусть представят себе, что Шекспир так увлекся бы первыми шагами сближения Отелло с Дездемоной («Она меня за муки полюбила, а я ее – за состраданье к ним»), потом бегством и т. д., что сцены ревности в спектакле начинались бы в 11 ¹/₂ час. Было бы, может быть, все хорошо, но это не была бы драма ревности, а что-то другое.

Конечно, жаль отказаться от вокзала, от бала, от Бологого. Но в нашей драме, как Анна и Вронский встретились и полюбили, не слишком важно. Важно, что из этого произошло. В «Ромео и Джульетте» сцена первой встречи в маскараде и первого поцелуя – совсем крохотные. Важнее дальнейшее, и очень важно – на каком фоне происходит, то есть вражда Двух домов. Так и у нас: первое – развитие страсти тем сильнее, чем больше препятствий, и второе – общество и Каренин с Сережей. Эпоха, среда, типы лицемерной морали и жестокая сила ее имеют для нас первенствующее значение, неизмеримо большее, чем драма Долли и первые встречи, написанные пленительными красками. Все хорошо и все замечательно, но при работе встанет острый вопрос: что принести в жертву?

И тогда встанет задача режиссуре: как сделать, чтобы публика, во-первых, сразу была втянута в элементы трагического конфликта, а во-вторых, чтобы она и не заметила исчезновения любимых картин из начала романа: даже сама нашла бы их излишними на театре.

Роман настолько огромен во всех отношениях – в психологическом, бытовом, художественном, социальном и философском, {285} что во всю может быть только в литературном произведении. Ни театр, ни кино не в силах передать все сцены, все картины, все краски, всю последовательность, все переживания, все параллели (Левин), всю эпоху. Кино неминуемо перетянет все во внешние выражения. И здесь даже перегонит роман. Железная дорога, бал, Тверская, метель, переходы, переезды выйдут сильнее, чем у Толстого. Чрезвычайно поможет кино и переживаниям в больших планах. Но для целого ряда важных идейных и психологических, а тем более философских задач кино окажется бессильно. Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом, как бы ни была сильна его техника. Все будет казаться или картинно, или дурно натуралистично, или рассчитано на своеобразный изощренно-театральный вкус публики. Зачем же театру становиться на путь убогого подражания?

Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов ни кино, ни роман не угонятся за искусством актера. Вот сила театра – и на это должен быть направлен наш упор.

Возвращаюсь к общему представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, к целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно спектакля. Это – Анна, охваченная страстью, и цепи – общественные и семейные. Красота – живая, естественная, охваченная естественным же горением, и красивость – искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная правда – и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода и торжественное рабство. А над всем этим, вокруг всего, в глубине всего – трагическая правда жизни.

И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни – княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере, – потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, – пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения. Где-то наверху закаменелое лицо верховного жреца – Понтифекса Максимуса.

{286} Поди-ка, отдавайся живой, охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!..

Вот первый акт. А потом – что из этого вышло.

С этого надо начинать. Этим надо заражать актеров. Я бы предложил и репетировать по двум направлениям: 1) Анна, Вронский и Каренин вообще и 2) у Бетси.

Очень интересует меня, конечно, что делает Дмитриев[204]. Иногда мне кажется, что все идет на драпировках – то богатейших парчовых, то синих бархатных, то красных штофных – на драпировках, передвигающихся по ходам в разных направлениях на потолке и замыкающих великолепную, подлинную мебель: то Людовика XV, то красного дерева, то мягкую – и бронза, вазы, хрусталь… А потом вдруг что-то от природы… Просто прекрасное панно…

Крепко жму Вашу руку.

Вы еще напишете мне сюда, не правда ли?

Вл. Немирович-Данченко.

Из стенограмм репетиций спектакля «Анна Каренина»[205]

3 марта 1937 года.

Сцена «Во дворце».

Вл. И. Немирович-Данченко. Сцена начинается после утомительного молебна во дворце, перед разъездом; в этом самочувствии ее и нужно играть.

Мне бы хотелось, чтобы на втором плане прошло еще человек восемнадцать женщин и мужчин, больше мужчин. Или хотя бы двенадцать человек. Они будут ходить по коридору, и оттуда будет слышен говор.

(К «неграм», стоящим у входа.) Они не просто так стоят, они чем-то заняты. Если по второму плану пойдут придворные, то вы невольно будете провожать их глазами. Вы можете и повернуться, если почувствуете в этом необходимость.

И вот после молебна все будут проходить по первому плану, а те двенадцать – восемнадцать человек, о которых я говорил, пройдут по второму. Здесь говора не будет, а там, в глубине сцены, будет говор, эти проходящие все время будут поддерживать разговор. Сановник и Фрейлина пойдут впереди без слов, {287} потому что, когда люди ходят по сцене и не разговаривают, а губы движутся, то получается плохая опера.

(Повторение.)

У вас нет самочувствия «ухода», его надо искать.

(Исполнителю роли Сановника.) У вас план есть? Задача есть? Если нет, тогда ищите то, что вам может понравиться, что вам будет любо, а потом это нужно привинтить очень крепко. Вы должны зажечься всем своим темпераментом.

Такую маленькую сцену можно сделать бриллиантом. А то ведь и самим скучно играть.

(Исполнительнице роли Фрейлины.) Вам надо искать характерность в роли. Это как раз подчеркнет слова светской женщины. Может быть, вы будете похожи на ту даму, которая на вопрос, знает ли она пьесу «Горе от ума», ответила: «Ах, да, это там, где приезжает из-за границы молодой человек, а потом его прогоняют…»

Может быть, вы сделаете длинное лицо с дурным цветом, ненамазанное, великопостное.

В. Г. Сахновский. Но она говорит игривые слова?

Вл. И. Это ничего не значит. Она думает, что она интересна. И говорит громко, потому что занимает такое большое положение, что ей стесняться нечего. Может быть, так будет интереснее. Кстати, она должна грассировать. (Очень хороший образ сделала Книппер в роли графини-внучки. Она там тоже грассировала.)

(Исполнителю роли Сановника.) Ваше сквозное действие – высмеять все, даже самое обыкновенное. Ведь эти чиновники подтачивали трон своим лицемерием и фрондированием. Это очень крупный сановник. Он высмеивает всех, даже не очень зло, потому что для большого зла у него и чувства не хватит. Я прошу вас выходить молчаливо, без слов, но выходить в самочувствии усталости и задерживаться на сцене.

Фраза: «А правда, что Каренина здесь?» – очень важна в отношении сквозного действия. Надо пользоваться каждой минутой, чтобы усилить сквозное действие пьесы. После этой фразы: «Правда ли, говорят, что Каренина здесь?» – чуть ли не взвизг, все вскакивают. Вы говорите успокоительно: «То есть, не здесь, во дворце». Это тоже черточка, которую надо донести для усиления главного сквозного действия. Вот эти два как будто маленькие самочувствия – ухода и отношения к Карениной – надо крепко привинтить. Больше от вас ничего не требуется.

(Исполнителю роли Сановника.) Когда вы идете и разговариваете с Фрейлиной, вы – вне вашего зерна насмешника. Идя с ней, вы думайте о том, над чем бы вам посмеяться.

{288} … Вы идете рядом с ней, оглядываетесь по сторонам и придумываете, над кем бы вам посмеяться и что бы вам ей сказать. Вы ведь и над ней будете смеяться, как только она отвернется. Его главная черта – это скверный язык. Когда вы выходите, вам сразу нужны объекты, на которые вы направите насмешливые глаза. Вот ваша ближайшая задача. Насмешки, всякие персифляжи[206] от безделья: рубит сук, на котором сидит. Для меня был бы достаточен этот материал.

Уход после молебна и все самочувствие этой сцены надо как следует наупражнять в себе. Без этого ничего не выйдет.

(Повторение.)

Нет, вы сразу должны начинать «в зерне». Я смотрю на вас уже три-четыре секунды – и ничего не получаю. (Фрейлине и Сановнику.) Почему вы здесь остановились? Я вам говорю, что вы здесь задержались. Каждая секунда вашего пребывания на сцене определяется какой-то задачей. Ваша первая задача – искать, над кем бы подтрунить. С этой задачей вы и выходите.

(Одному из актеров.) Вы здесь дежурный офицер. Вам нужно следить за тем, где князь и где княгиня. Сладите за тем, чтобы сюда не попал какой-нибудь случайный человек, или ищите, кому бы быть полезным. Это надо разобрать и тогда найти свое сквозное действие. Причем вы всегда должны помнить о сквозном действии всей пьесы, об отношении к Анне Карениной и к Каренину. Вы чувствуете себя довольно свободно, но несколько «навытяжку». По вашему лицу можно увидеть, насколько знатны проходящие люди.

(Повторение.)

(Исполнителю роли Сановника.) Нет, не дойдет. Вы должны несколько раз оглянуться по сторонам: «Вот сейчас скажу, вот сейчас сострю!» Искал, искал глазами, наконец что-то поймал. Найдите усталость ухода и повороты. Это и есть физическая задача. Я хочу увидеть, что вы устали, что вы что-то ищете, а потом нашли. Текста, монолога для этого нет. Это делается из ничего. Вы всем своим актерским существом это создадите, а потом скажете: «Дайте мне слова!» Вот это я приму.

(Повторение.)

Я, как зритель, очень настроен вас слушать. А вы что-то сказали, и я ничего не понял. Для вас сейчас эти фразы и отношение к этой фрейлине ровно ничего не значат. А ведь вы, в сущности, весь свой человеческий темперамент вкладываете в этот вздор. Вам нужно все это говорить с огромным {289} аппетитом. А у вас все пропадает за светским лоском. Ваши шутки и остроты вы должны подать великолепно. А вы сразу попадаете на козырь светской болтовни. Так это не дойдет. В вашем распоряжении пять, семь, десять секунд, а это громадный кусок. Режиссер подает вас на этот кусок для того, чтобы вы сказали что-то важное для всего сквозного действия спектакля.

(Исполнительнице роли Фрейлины.) Вы тоже должны лепить из своего материала целый кусок, чтобы фразы не скользили по поверхности.

(Повторение.)

Нет, не дойдет. (Сановнику.) Не понял, о ком вы говорите. Когда вы подходите к Фрейлине, должно получиться впечатление: вот сейчас будет острота. Подходя к ней, вы словно несете шутки на подносе, который вы сейчас подадите, а у вас получился заранее найденный светский разговор. Я едва успел услышать, что вы говорите, а вы уже кончили.

Я говорю о сценической технике – что доходит и как сделать, чтобы все доходило. Может быть, я чуть-чуть преувеличиваю пока, но это надо сделать. Легкость диалога придет потом, когда самочувствие будет крепким…

(Повторение.)

Вот сановник поклонился Марии Борисовне. Она прошла. Вы обращаетесь к Фрейлине, поворачиваясь влево, в сторону Марии Борисовны, и говорите свою реплику. Потом вы поворачиваетесь немного спиной к публике, потом к Фрейлине – делаете как бы зигзаг.

При выходе я вашего лица не вижу. Вижу только, что вы что-то ищете. («Подождите, я вам сейчас что-то расскажу!») Вы стараетесь как можно более рельефно привлечь внимание и подчеркнуть ваше злословие. И вот теперь, обращаясь к Фрейлине, вы говорите: «Кабы графине Марье Борисовне военное министерство…» – поворачиваясь при этих словах немного влево, с кивком в сторону Марьи Борисовны. «А начальником штаба…» – вы смотрите на проходящих, увидели княгиню Батковскую и говорите: «княгиню Батковскую».

«А меня в адъютанты», – вставляет Фрейлина.

«Вам уже есть назначение, вас по духовному ведомству». Вы говорите эту фразу, глядя Фрейлине в глаза, улыбаясь насмешливо, – берете ее целиком в объект.

«А в помощники вам…» – увидели Каренина, – «Каренина».

(Всю эту сцену Вл. И. показывает.)

У вас в этой сцене три куска. Первый кусок: «Кабы графине Марье Борисовне военное министерство…» – с кивком влево, {290} на Марью Борисовну. Второй кусок: «А начальником штаба… княгиню Батковскую». Третий кусок: «Нет, вас по духовному ведомству». И здесь вы как бы ставите точку.

(Повторение.)

Дальше – все берут под обстрел Каренина. А у вас идет сценическая болтовня, и все пропадает. Берите Каренина в объект.

(Повторение.)

Нет, не то. Вы, Сановник, ведь все время думаете о том, как бы сострить. «А в помощники вам…» – ищите взглядом, на ком бы вам остановиться, увидели Каренина и сказали: «Каренина».

(Исполнителю роли Камергера.) Кого вы играете? Какова общая линия этого персонажа? В маленькой роли психологичности и страстности не покажешь. Так, по крайней мере, надо выйти с характерностью. А тут получилось: актер такой-то пошел, актер такой-то пошел… Здесь надо что-нибудь поискать. Выдумайте что-нибудь. Но когда будете искать, ищите от зерна сквозного действия всей пьесы. Никто не должен забывать сквозного действия всей пьесы, то есть катастрофы с Анной Карениной из-за фарисейства и лицемерия того общества, которое изображает Толстой. Жестокость, фарисейство, лицемерие. Вот в этой области надо искать характерных красок, потому что если вы будете искать просто яркой характерности, вне этой области, получится то, что теперь крепко называют формализмом. А насыщенная идея всегда убережет вас от формализма.

(Повторение.)

Пожалуйста, «графиню Лидию Ивановну» подайте мне более четко. Я – зритель, и ваша задача объяснить мне пьесу. Я еще не имею никакого представления о Лидии Ивановне. Вы мне ее подайте насколько возможно. «О графине Лидии Ивановне не говорите ничего плохого!» – может быть, вы дадите здесь какую-нибудь особую интонацию?

(Исполнителю роли Камергера.) Я не знаю вашего отношения к Каренину. Может быть, вы ему завидуете? Может быть, здесь надо Анну раздавить, а Каренина, наоборот, почтить?

(Повторение.)

Сообщение о том, что Анна здесь, должно произвести впечатление разорвавшейся бомбы. Может быть, вы скажете эту фразу, глядя на Каренина?

(Повторение.)

(Затем Вл. И. ведет отдельно беседу с Н. П. Хмелевым[207] и М. А. Дурасовой[208].)

{291} * * *

5 марта 1937 года.

Сцена Лидии Ивановны и Каренина во дворце.

Вл. И. Немирович-Данченко (М. А. Дурасовой). Первый ваш кусок – это самочувствие озабоченности: Лидии Ивановне необходимо сейчас же поговорить с Карениным о предмете, который ее волнует, – о просьбе Анны позволить ей увидеть сына.

У вас взгляд разбросанный, а у меня, – Вл. И. показывает, – сосредоточенный. Но, может быть, это в вашей индивидуальности.

Когда Лидия Ивановна якобы молилась, какой у нее был подтекст? Какой бы фразой она его определила, если бы это был монолог? Я думаю, ваш подтекст будет: «н…н…н…ет, н…н…н…ет, я этого не допущу!» И каждое из этих слов должно быть внутренне как бы жирно подчеркнуто.

Если вы с таким чувством выйдете и с этим решением начнете сцену, то все будет оправдано.

Всегдашнее наше расхождение с теми, кто неверно понимает «систему», заключается в самом понимании выражения «идти от себя».

Актер ищет от себя верное определение зерна сцены. Когда зерно сцены верно определено, – не бойтесь искать от себя выражения этого зерна любыми, самыми неожиданными, самыми смелыми приспособлениями. Здесь и начинается система.

То, что я говорил о самочувствии Лидии Ивановны, есть основа всей вашей роли, и чем больше вы вложите темперамента, тем это будет сильнее, беспредельнее. Это моя теория. Скажут: «Ах, это слишком!» Если создастся такое впечатление – значит, неверно определено зерно. «Слишком» не может быть, потому что пределы наступят, вы же светская женщина. Чем беспредельнее темперамент, фантазия актрисы, тем интереснее.

Почему я заговорил о «беспредельности»? Потому что, когда вы показывали эту сцену, у меня мелькнула мысль: слабо живет, слабо забирает. Вы скажете, что у вас такой темперамент, но я думаю, что и у вас были в жизни такие моменты, когда вы говорили: «Нет, я этого не допущу!» Ищите в вашей жизни случаи, когда вы говорили: «Жизнь отдам, но не допущу, чтобы это у меня было отнято!» И не в смысле страдания от несправедливости, а в смысле эгоистическом.

М. А. Дурасова. У меня всегда это шло от нервности, со слезами.

{292} Вл. И. Пожалуйста, выражайте, как хотите, но чтобы это было для меня убедительно.

Может быть, я упорно направляю вас на какую-то форму, но нужно, чтобы форма пришла от ваших собственных переживаний и размышлений, а не от моих. Если данное самочувствие у вас выражается в слезах, – пускай будет так, но вы должны помнить одну фразу: «Нет, я этого не допущу!» А для того чтобы этого «не допустить», надо на него повлиять тем или иным способом. Каренин может сам принять какое-то решение. Как бы мне с ним встретиться?.. Отложить встречу я не магу… Вот весь ваш «шекспировский монолог», который надо привести в действие. Вы должны быть наполнены этим «нет, не допущу!» уже с самого выхода, а не с того места, когда вы говорите: «А что наш ангел?»

Вот те поправки, которые я должен сделать, а остальное я принимаю.

(Повторение сцены.)

Рассчитайте по-актерски – сразу ли вы подойдете к нему, или пойдете и остановитесь, чтобы мы увидели вас раньше, чем вы с ним поздоровались, и поняли: какая вы, зачем пришли и почему остановились.

Вы выходите в самочувствии: «Нет, я этого не допущу!» Кого-то провожаете, кому-то в дверях поклонились. Может быть, вы издали посмотрите на затылок Каренина, чтобы понять, в каком он сегодня состоянии, и потом направитесь к нему. Он почувствует и повернется. Это поможет зрителю.

(Повторение сцены.)

Теперь вы слишком заняты провожанием. Проводили, кому-то поклонились, но все это в вашем «монологе» (зерне). Вы ищете Каренина, но со своей задачей: «Нет, я этого не допущу!» – а не только чтобы поздравить его с наградой.

Когда вы увидели его спину, опять с новой остротой вас забрала мысль: «Нет, я этого не допущу!»

(Повторение сцены.)

«Поздравляю»… Лидия Ивановна говорит «поздравляю» и думает: «Вот сейчас я приступлю к главному».

Может быть, ваша влюбленность в Каренина позволят вам взять его руку в свои. Потом вы оглянетесь, нет ли здесь кого-нибудь. Вы подойдете с Карениным к авансцене, двинетесь вперед, а толпа постепенно обратится в фон.

Может быть, вы так поздравите его с наградой, как никто не поздравлял. Найдите поздравление влюбленной женщины, которая действительно счастлива, что Каренин получил такое отличие, счастлива без всякого фарисейства. Может быть, направляясь к нему, вы остановитесь, выражая свое довольство {293} тем, что эта лента очень идет ему, и очень многозначительно поздравите его. Этим поздравлением Лидия Ивановна должна сказать многое.

(Повторение.)

(Н. П. Хмелеву.) Вы, может быть, не собирались целовать ей руку, но она своим пожатием так много выражает, что вы поцелуете.

(М. А. Дурасовой.) Это будет целый кусок. Вы поздравляете Каренина с высокой честью, с царской милостью. Это идет: от благоговения, а не просто от хорошего настроения. Выразится оно не в улыбке, а в чем-то другом. Вероятно, в поздравлении вашем будет и почтение, и гордость.