Текст книги "Театральное наследие. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 31 страниц)

И тем возвышеннее будет значение театра.

Определение большой темы есть существенная необходимость на первых же этапах нашей работы. В нашем театре при этой задаче выступает другая стихия музыкального театра: слово, текст. В старых оперных театрах это не играло даже второстепенной роли, до такой степени в содержании спектакля был снижен смысловой элемент. По этому пункту в истории оперы существуют сотни анекдотических примеров. (К ужасу искусства, эти моменты высокого комизма в самых драматических оперных ситуациях и сейчас еще гордо носят свои лохмотья на многих сценах.)

В нашем театре определение большой темы зависит не от одного музыкального интерпретатора, а от совместного проникновения и в музыкальное и в текстовое содержание его музыкального интерпретатора с организатором спектакля. (Я умышленно обхожу здесь выражения «дирижер», «режиссер».)

Один из самых тревожных вопросов нашего театра – роли музыкального интерпретатора и организатора спектакля; их права; степень их вмешательства; «вето»[183] музыки; множество столкновений по путям работы. Конфликты. Умные, согласованные компромиссы. Способность приспособляемости. Наибольшая доля приспособляемости падает на организатора спектакля, потому что он, подчиняясь директивам музыки, должен и может найти самые разнообразные выражения, от «пиано» до «форте», одной и той же жизненной задачи. Он создает мизансцены так, чтобы певцу было удобно петь и чтобы все окружающее помогало восприятию жизненной задачи.

Музыка, как бы программно она ни была написана, абстрактна, а все видимое и воспринимаемое со сцены должно быть конкретным. И именно организатор спектакля приходит в ближайшее соприкосновение со всеми частями сцены и со всеми актерскими индивидуальностями.

Но в современных архитектурных условиях спектакль ведется дирижером. С точки зрения реального направления искусства и театральной иллюзии здесь таится крупная театральная ложь. Попытки высвободиться из нее пока ни к чему не привели. Комиссаржевский в своих спектаклях в первые годы революции сооружал некий козырек, закрывающий от публики и все помещение оркестра и дирижера. Я в первых спектаклях Музыкального театра в помещении МХАТ тоже держал оркестр с дирижером невидимым. Для нас музыка есть {263} широкое и глубокое звуковое оформление спектакля, его сердце, создающее и его ритм, и его температуру, и все перебои, но нет никакой нужды показывать зрителю кухню этого явления: фигуры музыкантов – все равно, во фраках или пиджаках – вдобавок то и дело в своих паузах оскорбительно беседующих или читающих газету, а то и откровенно зевающих; перелистывание нот, освещение коих мешает световым эффектам на сцене; мелькание перекидываемых с колен на плечи и обратно блестящих инструментов; и над всеми ими фигуру дирижера, в его непрерывных, ни на секунду не прекращающихся, видимых переживаниях всех оттенков музыки, – переживаниях и указаниях вступлений. И – уж не знаю, как сказать, лучше или хуже, когда место дирижера занимает пластичная фигура Самосуда с его простыми, без вычур, но всегда красивыми движениями или шикарного Коутса, ухитряющегося трудную партитуру Римского-Корсакова вести без нот и обдающего зрителя целым каскадом разнообразных движений. Лучше – потому, что большое удовольствие следить за ними, видеть, как их взмахи сливаются со всем слышимым, а хуже – потому, что они способны и вовсе оторвать наше внимание от сцены и окончательно рассеять иллюзию. Однако мы знаем много примеров, когда дирижирует музыкант отличный, крепкий, уверенный, но так некрасиво извивающийся, с такими яркими по вычурности и неожиданности привскоками, что зрителю остается искать, как бы он не попадался на глаза.

Наши попытки скрыть оркестр не удались, так как плохое помещение оркестра отражалось на его звучании. И за границей только в Байрете (Вагнеровские оперы) существует принцип скрытого оркестра.

И вот дирижер весь на виду и является как бы лицом, ответственным за все течение спектакля.

Это очень чувствительный пункт при распределении прав и обязанностей между дирижером и организатором спектакля.

Во всяком случае, спектакль идет стройно, когда ведущий его дирижер не только знает, но и сжился и считает органически необходимыми и вот эту мизансцену, и вот эту паузу, и вот этот переход персонажа, когда дирижер сам охвачен идейным и жизненным очеловечением партитуры. Потому, что все договоренное с ним, с режиссером, с художником, с балетмейстером создавалось из музыки и, оформившись, влилось как нечто цельное в музыку.

* * *

7. В одном оперном театре готовили «Черевички» Чайковского. При определении стиля спектакля музыкальный интерпретатор {264} утверждал, что музыка пропитана фантастикой и постановка должна быть фантастична и сказочна. И подтверждал свое толкование убедительными кусками из оперы Чайковского. Организатор же спектакля возражал, что он не может представить себе Гоголя оторванным от реальности. После многодневных споров решение было найдено (правда, при содействии третьего лица): вся прелесть, вся народность сказки Гоголя – именно в совершенном реализме фантастики. Черт – реальное существо, ведьма – баба, какую можно встретить в любой избе, луну черт может снять и положить за пазуху, на черте Вакула может перенестись в Петербург и попасть во дворец. Самые невероятные события происходят среди самых реальных вещей. Поэтому и ставить оперу нужно сугубо натуралистически-реально, с фантастическими превращениями. Не забывая еще, что все пронизано любовной лирикой.

Решение прекрасное. Но, увы, в результате не получилось ни того, ни другого. По причинам, столь же неожиданным, сколь и обыкновенным: режиссер воплощал самый реализм приемами и материалами банальными, оперными, из арсенала «театральщины». Вся обстановка, как и вся «игра» артистов, как по их реальности, так и фантастичности, нисколько не отличалась от всего того, к чему зритель вообще привык во всех других оперных представлениях. Несколько подчеркнутых мелочей не спасли от общего впечатления обычной оперной театральщины, где декорацию избы можно принять за реальную, а можно и за фантастическую, так мало она похожа на жизненную. И актеры – реальные, поскольку это вообще знакомые лица, а хотите – фантастические, потому что они какие-то неживые человеки, все поведение их на сцене неестественное…

* * *

8. Дело не в оформлении. Оно может быть так же разнообразно, как и во всяком другом театре, как и во всяком театральном представлении.

Из всех постановок театра моего имени я могу считать наиболее показательными две: «В бурю» – Хренникова и «Травиату» Верди[184]. Они совершенно различны по сценической интерпретации и, однако, обе отчетливо демонстрируют лицо театра. Оформление оперы Хренникова, мизансцены, характеристики действующих лиц, поведение толпы сближают постановку с драматическим спектаклем. Получается как бы спектакль драматического театра, очищенный от натуралистических подробностей и пользующийся огромной, всепобеждающей силой {265} музыкального воздействия для всех своих психологических, бытовых и действенных задач.

Совершенно иной подход театра к опере Верди: вместо бытовой обстановки – эстрада; вместо натуралистической толпы – почти статуарный хор; мизансцены, сокращенные до неподвижности; откровенные условности в игре света, в разных театральных эффектах.

Но в обеих постановках – живые люди, живые драмы. Зритель захвачен через музыку наглядным столкновением человеческих страстей. Это театр.

Я считаю «Травиату» большим шагом к наиболее совершенной постановке музыкальных произведений. Музыка здесь обнимает решительно все происходящее на сцене и, однако, глубоко сливается с драмой действующих лиц. Красота музыки, ее динамика, все ее оттенки и все психологические движения актеров, все их внутренние человеческие задачи – как бы одно и то же. Это – лицо нашего театра.

(В этом спектакле я хотел даже оркестр гармонично ввести в общее оформление, но для этого требовалось, чтобы музыканты знали свои партии наизусть… Попробуйте-ка заставить их!..)

* * *

9. Репертуар нашего театра складывается по трем областям:

1) Советское музыкально-сценическое произведение. (Умышленно не называю его оперой.) Это самое важное и самое интересное и органически самое близкое современному театру. И самое благодарное для осуществления художественных задач нашего театра.

Лучшая обстановка для создания такого спектакля – в недрах театра, в совместных трудах композитора и либреттиста с режиссером, дирижером, художником и заведующим всей художественной частью. Так было с произведением Хренникова «В бурю». В дружных встречах захватывались все проблемы такого театрального представления, и достигалась гармония всех частей под руководящей ролью музыки.

2) Старая (классическая) опера. В этой области соблазняют великолепная музыка и радостный материал для пения. Но здесь много и враждебного специальным задачам нашего театра.

Как правило, в старой опере либретто редко достойно музыки. Большей частью приходится сочинять новое либретто. Иногда это удается, но не часто и никогда на сто процентов.

Очень родственны нашим задачам композиторы яркого театрального темперамента, как Бизе, Чайковский, Верди, Россини, {266} Мусоргский, или второстепенные, как Пуччини, Леонкавалло. Но, например, Римский-Корсаков в большинстве своих опер нам пока мало доступен, потому что его требования большей частью диаметрально противоположны нашим. Мы базируемся на очеловечении партитуры, на самочувствии актера, а этот чудесный композитор предполагает нахождение всех психологических человеческих оттенков в самой его музыке. И не допускает никаких уступок ни в музыке, ни в вокале, ни в либретто.

Я сказал, что он пока нам мало доступен. Эта оговорка продиктована мне мыслью, надеждой, что где-то вдалеке, на вершинах музыкально-сценических форм удастся и мудро-холодноватого Римского-Корсакова подать в атмосфере волнующей театральности. Может быть, и не в очень отдаленном будущем, но, во всяком случае, на наших принципах: певец – живой человек, а не живой голосовой аппарат.

3) Комическая опера и оперетта. Конечно, первоклассного композитора. Без вокально-музыкальных «скидок» и без уступок требований и основной темы и общей гармонии. С такими великолепными композиторами, как Лекок, Оффенбах, Планкетт, Обер, Штраус, Делиб, можно создать великолепные спектакли.

Опыт показал, что в этой области певец лучше всего достигает правильного сценического самочувствия и что опасения многих певцов утратить тут красоту тембра на практике решительно опровергаются, если у певца не поставлен голос так, что поет он одним, а говорит другим.

Но здесь, так же как и в классической опере, большой помехой служат ужасные по скоплению пошлостей либретто. Словно перед авторами ставилась задача – как можно меньше смысла. Нелепости в завязках и еще нелепее развязки.

И готовые штампы как для смеха, так и для лирики.

И какое-то сознательное снижение художественного вкуса. И, право, под нападками на стремление облагородить либретто талантливой легкой музыки, под защитой старой оперетки так и слышится: «Ах, не отнимайте у нас этой, хотя и развращающей, но веселой пошлятины!»

* * *

10. Актер Музыкального театра. Как должен ахнуть преданнейший сторонник старой оперы, если я ему скажу, что музыкальность, как качество индивидуальности, в нашем театре требовательнее, чем там. Так как наш певец живет на сцене задачей психологического или бытового образа, то внимание {267} его непрерывно раздваивается между внешним объектом, о котором он поет или с которым ведет сцену, и вокалом. При этом часто он думает о своем пении не больше, чем говорящий думает о словах; его вокал слился со словом в нечто единое, неразрывное: путем многочисленных репетиций музыкальная фраза стала как бы его собственной, в нем самом рожденной – и в подлинном ритме, и со всеми оттенками.

И все, что идет в это время в оркестре, певец как бы несет в себе. В идеале ему не нужен дирижер, ему нужен лишь контроль. Контроль, а не вожак на чувствительной цепочке. И это не мешает ему следить за тем, как доходит до слушателя его вокал.

Тулубьева – Катерина Измайлова в сильно драматическом переживании поет, двигаясь влево, в глубь сцены, вся занятая своей драмой, и, не прерывая пения, вдруг резко вскидывает взгляд в сторону медных: валторна прозевала вступление. Было на генеральной репетиции.

На другой репетиции, «Прекрасной Елены», Кемарская, – правда, в настроении веселой, успешной работы, – в большом оживлении поет, переходит сцену и… показывает нос. Оказывается, в оркестре произошло какое-то замешательство, для слушателя едва уловимое, но которое могло легко сбить певицу.

Таких примеров история театра моего имени могла бы назвать десятки.

А вот два типичных примера, одинаковых по форме и совершенно различных по оценке.

Было в оперном театре. Баритон с отличным голосом Захотел «поиграть»; повеяло от него теплом, но, вероятно, увлекся и допустил на восьмушках, а может быть, и на четверти «расхождение». В антракте ему сильно влетело от дирижера, и в следующем акте он уже отмахнулся от соблазна жить образом и пел очень хорошо, но зато предмет своей любви оставил в полном пренебрежении, где-то позади, потому что все внимание его сосредоточилось на палочке дирижера.

Одна из наших прекрасных актрис не может оставаться на сцене вне образа, просто не может, она живет им непрерывно и непрерывно находится в большом запале темперамента. Редкий дар взвинчивать зрительный зал. И в то же время справедливо считается отличной певицей. Но, надо правду сказать, между нею и дирижером то и дело происходят столкновения. «Опять промахнула целых два такта!» – «Вступила на такт раньше. Сейчас же выправилась, конечно, но…» И тому подобное…

Она не спорит. Принимает упрек, как заслуженный, знает, что первейшее обязательство – петь грамотно, но оправдывается: {268} ей, как молния, влетело в голову интересное характерное приспособление, она отдалась ему и сделала музыкальную кляксу. В будущий раз это не повторится, она уже нашла, как выполнить приспособление. И дирижер с улыбкой пожимает плечами: что с ней поделаешь! Мазок был, в самом деле, талантливый: он, живущий всем спектаклем в целом, не может не оценить прекрасную сценическую неожиданность.

(Зубоскалы могут вывести из всего этого, что наш театр поощряет музыкальные ляпсусы.)

* * *

11. Певец ансамбля, или, по трафаретному наименованию, хора – одна из крупнейших черт лица нашего театра. Каждый у нас стремится быть актером. Каждый знает и зерно спектакля (основную тему) и все его частности. Знает, то есть не только послушал объяснения режиссера и понял их, а усвоил, вжился и впелся, овладел таким же самочувствием, как и первые персонажи, живет своим образом и связью его со всей атмосферой. Тогда это живая человеческая толпа, и на ней яркие колористические пятна, отдельные образы, волнующие и запоминаемые.

Проблема оперного хора сложная. В этих записках нет места обсудить все проделанные нами эксперименты в этой области: толпа обычная, реальная («Анго», «В бурю»), фон «общества» («Травиата»), греческий хор («Карменсита»), статуарно-музыкальный хор («Бахчисарайский фонтан» Аренского), простое оформление («Девушка из предместья», «Семья») и др.

И если бы мы ставили произведения ораторного характера, вроде «Гибели Фауста» Берлиоза, или «Страстей Матвея» Баха, «Четырех времен года» Гайдна, то при полнейшей статуарности хора его артисты жили бы всем существом, всеми нервами, жили бы человеческим содержанием всего целого, все свое полнодушное внимание отдавали бы тому, чем живут певцы первых партий, чем насыщен оркестр. Как артисты, а не как хористы, которых как будто это все вовсе и не касается, они даже с нотами в руках…

* * *

12. Воспитание певца-актера – дело не легкое. В существующих школах этого порядка оно или никак не поставлено, или очень дурно. Может быть, имеются исключения – я их хотел бы знать.

{269} У нас любят отделываться трафаретными определениями: «Там актеров ведут по путям МХАТ’а!»

Да, от МХАТ’а идет общая художественная культура, атмосфера работы и взаимоотношений, художественная дисциплина, ансамбль, гармония всего спектакля и многое, достойное подражания. Но в путях актерского воспитания слишком много различий, чтобы можно было связать их общей номенклатурой.

В нашем театре чрезвычайно нужны подготовительные курсы.

Кроме того, я не раз высказывался об огромной, ответственной и, увы, большей частью отрицательной роли преподавателей пения. Не знаю, как это дело обстоит теперь, в последние шесть-восемь лет. Считаются ли учителя с индивидуальностью? С дикцией? Со словом? Словом? Словом! С ужасающе безвкусными штампами окрашивать слово по внешним признакам, а не по существу?

Записка для составления опросного листа о мастерстве актера-певца[185]

(1938 г.)

Так как система театра особенно убедительно отразилась на постановке «В бурю», то я нахожу очень своевременным поставить очень глубоко вопрос об актере-певце, и артисты приглашаются высказываться с самой добросовестной откровенностью и глубиной, не смущаясь разными чертами индивидуальности, большими или меньшими чисто актерскими способностями.

Вопрос ставится до такой степени принципиально, что результаты наших совещаний могут оказать очень большое влияние на дальнейшие судьбы оперного искусства. В чем каждый из артистов видит чисто актерское мастерство, когда и где актерское мастерство кажется ему вредным или мешающим вокалу, или заслоняющим ковал, или портящим голосовые возможности, где и какую мысль посылает исполнитель своим нервам в разных кусках его партии. Я хочу сказать, – на чем актер базирует свое самочувствие: на звуке, или на образе, или на мизансцене, или на оркестре? С чем выходит артист на сцену не только в самом начале своей партии, а и в разных ее кусках? Есть ли у артиста ясная, определенная демаркационная линия между пением и драматическим переживанием? Когда артист чувствует полное синтетическое слияние того или {270} другого? Доставляет ли ему это слияние радость? Как артист готовится к вечернему спектаклю? Как мысленно перебирает он нажитые во время репетиций задачи? Улавливает ли артист те счастливые моменты, когда исполнение теряет напряженность, вредную для голоса, даже физическую, а в то же время не только не теряет, а еще больше овладевает всеми задачами? В какой мере помогают ему удобства или неудобства мизансцены? Как понимает артист само это выражение «самочувствие на сцене»? Чего ждет артист от режиссера? Заслоняет драматическое напряжение вокал или согревает его, или поддерживает его? Как артист заботится о слове? Когда артист улавливает, что слово, насыщенное верным содержанием, само собой доходит до слушателя легче, чем слово, сказанное без глубокого смысла, хотя бы оно было произнесено громко и отчетливо?

Попутно может быть целый ряд вопросов о вкусе.

{271} Работа над спектаклем

{273} «Любовь Яровая»[186]

(1936 г.)

По поводу этой нашей новой постановки я хотел бы поделиться с товарищами, не участвовавшими в работе, следующими мыслями.

1

Велика наша ответственность перед «Любовью Яровой». Во-первых, Художественный театр пользуется исключительным доверием партии и правительства, и правительство ставит его в такие великолепные условия, что каждая новая постановка требует от нас отдачи всех своих художественных средств.

Во-вторых, пьеса Тренева прошла уже на сцене Малого театра более шестисот раз. Это осложняет работу не только потому, что пьеса имела там огромный успех, но главным образом потому, что зрители придут к нам с определенными и даже укрепившимися впечатлениями, невольно будут навязывать нам их в своих ожиданиях, и, таким образом, наша постановка должна еще преодолевать нечто предвзятое.

И, может быть, прежде всего по линии политической. «Любовь Яровая» написана более десяти лет тому назад. Эпоха, отражаемая в этом спектакле, стала уже историей, правда, еще очень свежей для всех нас, но все же историей.

И самое отношение наше к изображению той эпохи теперь уже не совсем такое, как десять-двенадцать лет назад. Известные политические моменты требовали раньше большей выпуклости, чем теперь, – остроты, иногда доходившей до плакатности, может быть, даже противоречившей порою чисто художественным задачам.

Сейчас нет надобности в лоб говорить людям: вот это – черное, а это – белое. Сейчас ни для кого не может быть сомнений, {274} что все симпатии зрительного зала на стороне революции, конкретно – на стороне Кошкина и тех, кто с ним. А двенадцать-пятнадцать лет назад зрительный зал был иным, и важно было, чтобы те или другие моменты подчеркивались.

В этом отношении между тем, как подавалась образы пьесы в старом спектакле «Любови Яровой» и как – в нашем, может оказаться такая разница, которая поведет к спорам и даже упрекам.

Вообще говоря, как только идея политическая осуществляется в художественных образах, оценка зрителем самой идеи подвергается большим колебаниям (начинают играть роль его художественный вкус, способность к философским обобщениям и способность разглядеть настоящее черное и настоящее белое за другими красками художественного образа).

А уж если зритель пришел с готовыми образами прежних впечатлений, сдвинуть его с этих позиций еще труднее.

В своей работе мы исходили из того, что самое высокое художественное творение достигается только полным глубинным синтезом политической идеи с великолепным художественным изображением. Если этот синтез органичен и схвачен эмоционально, всякие недоразумения и споры окончатся рано или поздно победой глубокого синтетического образа.

2

Надо надеяться, что никто не ждет, чтобы Художественный театр своей постановкой пошел по пути хорошего копирования Малого театра. Ясное дало, что пьеса предстанет у нас в ином виде. При всем нашем уважении к искусству Малого театра наш подход к постановке и приемы совсем другие. И потому, что с тех пор прошло уже десять лет, и в силу методов и приемов МХАТ, многое в пьесе, вероятно, станет теперь более выпуклым; а с другой стороны, многие частности, имевшие особенный успех в Малом театре, у нас, быть может, отодвинутся на второй и третий план. Разумеется, мы услышим столь же несправедливую, сколь и трафаретную болтовню о «психологизме», убивающем некую театральную яркость. Всякое углубление, всякое искание живой правды будет поставлено под подозрение, а уж если что-нибудь в этом смысле еще не дозрело на первых спектаклях, то и просто взято на штыки. К этому надо быть готовым[187].

Зерно пьесы и ее бытовой фон – революция. Об этом нечего много и говорить, очевидно, это же было и в спектакле Малого театра. Сквозное действие пьесы и сквозное действие руководителей, режиссуры, актеров – торжество революции. Конкретно – {275} это торжество Кошкина, который, не теряя большевистского самообладания, должен отступить, отступая – подготовить новое наступление, и в результате торжествует победу. Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно.

В чем сквозное действие отдельных персонажей? Любовь Яровая[188]. Было бы грубой ошибкой играть Яровую, устремляя все внимание на ее стопроцентный большевизм, только скользнув по другим элементам роли; делать упор на ее революционный пафос, не уделяя огромного внимания, огромного нервного запаса на разрушенную громадную любовь. Сквозное действие всей лирической интриги пьесы – именно в освобождении Любови Яровой от всего личного, еще мешающего. В результате этого самоосвобождения и является стопроцентный закал настоящей революционерки. Недаром последняя фраза Любови Яровой, а вместе с тем заключительные реплики в тексте Тренева таковы:

Кошкин. Спасибо, я всегда считал вас верным товарищем.

Яровая. Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ.

Так заканчивается пьеса, и с этим нельзя не считаться ни режиссуре, ни актрисе. Романтическая прелесть пьесы заключается в том, как эта замечательная женщина, лучшая женщина, какую только можно себе представить в современности, способная ощутить в себе огромную любовь, так пострадавши ее, заражается огромной ненавистью к прежде дорогому человеку на почве политической розни. Яровая, ни на секунду не задумываясь, подставляет под выстрел свою грудь, защищая Кошкина. Весь ее героизм необычайно прост, совершенно лишен показного пафоса, а между тем ее сердце еще кровоточит ранами пережитой личной драмы. Я думаю, что если актриса будет играть просто стопроцентную, готовую революционерку, то она на каждом шагу встретит сцены, которые покажутся ей фальшивыми, и ей захочется их вымарывать. Яровая до сих пор способна рыдать, увидя полотенце своего мужа, которого считает умершим. «Ходила по полям и произносила его имя». Она еще может поверить его «преображению». И целый ряд других частностей рассказывает легенду о женщине, освобождающейся до конца во имя революции от груза личных переживаний. Даже самую революцию эта мужественная женщина ощущает всем сердцем, а не только преданностью. Она приносит известие о том, что белые сожгли деревню, как свое большое горе. Но зато, окончательно освободившись, она становится беспощаднейшим {276} защитником революции, «ведьмой», как ее называет солдат из белых.

Такой же подход был и к роли Ярового[189]. Я читал в прессе о спорах, возникших вокруг трактовки этой фигуры. Здесь есть большая опасность. Нельзя требовать от актера, чтобы за версту было видно, что это – враг. Ради политической ясности. Этот художественный прием изжит, и было бы малодушием возвращаться к нему. Ольховский, игравший эту роль в Малом театре, говорят, был внешне красив, обаятелен и искренен, и я вполне понимаю, что такая умная актриса, как Пашенная, просто не могла бы играть Яровую, любящую всем сердцем совершенно явного негодяя.

Любовь Яровая любила человека очень пылкого, убежденного, отдававшего все силы на борьбу за свои, казавшиеся ему революционными, верования и оказавшегося ненавистником большевизма, непримиримым врагом революции. Предоставив актеру просто играть негодяя, мы пришли бы к явной фальши и напрасно скомпрометировали бы образ Любови. Но не меньшей ошибкой было бы для актера всецело отдаваться своему обаянию, своему «героизму».

Где же, однако, найти признаки «отрицания» образа Ярового? Где же Яровой – наш враг?

В его банкротстве. Этот эсер с его физиологической ненавистью к большевикам безнадежно катится в пропасть. Его героизм вырождается на наших глазах в истеричность. В последнем действии его злоба дышит бессилием. Вся его идеология обанкротилась. «Докатившись» до белых, он запутался и погибает.

Его сквозное действие – обратное Любови Яровой. Та мужает и закаляется, а он летит в бесславие. Его энтузиазм и пафос несутся впустую. Он это чувствует все сознательнее и пытается найти спасение у наг любящей его жены. И с большой искренностью и в то же время с какой-то недооцененной надеждой увлечь ее на свою сторону. Но стоило ему увидать Швандю, понять, что враг близко и он может его захватить, как физиологическая ненависть к большевикам берет в нем верх над всеми чувствами.

Может быть, незаметно для зрителя, такую же безнадежность, но совсем в других красках, режиссура вложила в образ главнокомандующего, приходящего на сцену всего на несколько минут и произносящего буквально полторы фразы. Здесь безнадежность выражается уже в физической судороге, несмотря на то, что внешне это умный и, очевидно, сильный генерал.

{277} Таким же синтетическим путем мы старались подойти и к другим образам пьесы, среди которых особенно ярок образ Пановой[190]. И опять: если изображать ее просто «вертихвосткой», актриса в течение роли неизбежно задаст себе ряд недоуменных вопросов. Нет, это враг более ядовитый. Панова – плоть от плоти, кровь от крови своей среды. Она, может быть, и сильная духом, может быть, вовсе не склонная к разврату, но ее принадлежность к белогвардейщине, ненависть к разрушителям ее культуры, ее цивилизации повлечет ее и к цепи предательств и к переживаниям такой напряженной злобности, которая, наконец, пожрет ее самое. Панова не в силах вырваться из круга своего воспитания, своих привычек, она – в противоположность Яровой – не в состоянии преодолеть пережитую ею личную драму. Она не может вступить на путь очищения своей личности, ее путь – Париж, кокаин, потом она пойдет по рукам, будет петь по ресторанам цыганские песни и в лучшем случае кончит самоубийством.

Искание синтетических образов, вобравших в себя и художественные и политические идеи, – в сущности, основной метод театра. Как и всегда, мы соединяли его с простотой Художественного театра. Однако стиль «Любови Яровой», яркий и сочный, требовал и борьбы от репетиции к репетиции с тем, что я называю «дурными привычками» МХАТ[191].

Письмо к режиссеру спектакля «Любовь Яровая»[192]

(1939 г.)

Мои впечатления о спектакле 3 сентября. Считаю нужным высказать их, потому что я имел перед этим спектаклем длительную беседу с исполнителями.

Я получил в общем огромное удовлетворение.

В большинстве сцен первых трех актов я чувствовал себя в настоящем Художественном театре. Этого со мной не было в спектакле «Любовь Яровая» давно. Произошло это главным образом оттого, что исполнители первых ролей, в особенности Добронравов, Еланская, Андровская и Ливанов[193] и в значительной степени Чебан[194], крепко, убежденно, с полным пониманием сущности приняли мои замечания, высказанные в нашей {278} последней беседе, и сумели благодаря великолепному мастерству переключить свое самочувствие от невольного стремления к грубой плакатности[195], чем отличалось исполнение предыдущих спектаклей, к глубокому внутреннему содержанию.

Плакатность выражалась в крикливой подаче слов или эффектных фраз, в невнимании к тому, что требует мысль, в отсутствии искания того ответа нервов, какого требуют мысль, идея спектакля, зерно, сквозное действие и т. д. А раз внимание собрано, раз актеры призвали на помощь все те настоящие художественные заветы, которые они в этом театре получили, и хорошо вспомнили всю работу над этими ролями – они достигли того, что вся плакатность улетучилась и осталась жизнь настоящих художественных образов во всех подробностях спектакля.

В мелочах считаю необходимым упомянуть о склонности Андровской «перетишивать»[196], о чем я уже ей так много раз говорил. Напоминаю, что впечатление становится неполноценным, если зрителю приходится слишком напрягать свой слух; может быть, об излишестве у Добронравова пауз, в которых он нащупывает свое живое самочувствие. Может быть, тут было кое-что часто перетянуто; правда, он повел роль по новому рисунку и даже с новым освещением многих подробностей, которые я все полностью приветствую; но хорошо, если бы актер в дальнейшем следил за собой в этом смысле; и он тоже иногда «перетапливает».