Текст книги "Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний ""

Автор книги: Виолетта Гудкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 35 страниц)

В сцене «В Мюзик-холле» стоял рояль, на нем – «шелковое покрывало, три больших книги, десять штук маленьких книг, раскрытых, разные разноцветные бумажки, флейта, шпага, шляпа, ручное зеркало» [576]576
  Коренев М. М.Указ. соч. // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 12.


[Закрыть].

В эпизоде «У Татарова» на полулежал тот же красный ковер, что и в сцене Мюзик-холла. Появлялась еще и статуя – за ней пыталась спрятаться Леля. А в эпизоде финала статуя «рифмовалась» с золотым манекеном витрины.

В сцене «В кафе» использовались бамбуки из «Бубуса» [577]577
  Журнал монтировки… Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 717. Л. 11.


[Закрыть].

По-особому решалась сцена с Чаплином (см. об этом ниже).

Для анализа решения костюмов к спектаклю можно воспользоваться двумя документами: перечнем костюмов, лишенным каких бы то ни было подробностей, вероятно, ранним, – и более детальной описью, составленной примерно за месяц до премьеры, 29 апреля 1931 года.

Приведу ранний перечень костюмов [578]578
  Там же.


[Закрыть].

«Гончарова.

1. Серебр/яное/ платье.

2. /Костюм/ Гамлета.

3. Домашн/ее/ платье.

4. Пансион, Париж (зачеркнуто. – В.Г).

5. Пальто, Мюзик-холл.

6. У Татарова платье.

7. Посл/едний/ эпизод? (зачеркнуто. – В. Г.).

Татаров.

3 костюма, 1 пальто, 2-е /пары/ ботинок, 2-е /пары/ перчаток, шляпа – 2-е.

Трегубова и Семенова – по 2 костюма. Остальные – по 1 костюму» (причем костюмы Маржерета и Кизеветтера описаны).

Итак, у З. Райх и Мартинсона наибольшее количество переодеваний (но у Гончаровой прибавляется еще и костюм Гамлета), т. е. у Гончаровой – 5 костюмов, у Мартинсона – 3.

Более детальна опись костюмов, датированная 29 апреля 1931 года. Она, по-видимому, предлагается К. К. Савицким, но утверждается, корректируется самим Мейерхольдом (его подпись стоит на каждом листе). Костюм Маржерета таков: серый шелковый цилиндр, белое кашне, костюм с жилетом и пальто из белого сукна, сапоги желтые на заказ, носовой платок, белые перчатки. Для Улялюма подложены: фрак, рейтузы, жилет, белое кружевное жабо, белая шляпа, сапоги, лайковые перчатки. На листке с перечислением предметов костюма Кизеветтера Мейерхольд перечеркивает предложенное и пишет сам: «Кавк/азского/ типа сапоги, поясок, черкеска, дождевое пальто, кашне, шляпа». (Сначала Кизеветтеру вручали еще и кинжал, т. к. репетировался ранний вариант пьесы.)

Татаров снабжен продуманным гардеробом, призванным создать образ преуспевающего журналиста: «костюм из шерсти, костюм из белого сукна, шелковый шарф-кашне, две пары заказных ботинок на толстой подошве, три носовых платка, два галстука, две пары полушелковых носков, две рубашки с накрахмаленной пикейной грудью, гетры из белого сукна. Осеннее пальто».

Дуня, напротив, для художника по костюмам проста: «Платье недлин/ное/ рваное, скверное, ситец, сатин»; «ботинки фетровые старые, стоптанные, отделанные мехом, остальное подбирается» [579]579
  Материалы по костюму // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 54. Л. 9, 10, 3, 14.


[Закрыть].

На обсуждениях спектакля Мейерхольда упрекали в том, что он и за пьесу взялся лишь для того, «чтобы блеснуть блестящими костюмами и парижскими рекламами» [580]580
  Из выступления члена ХПС Дубкова на дискуссии по поводу «Списка благодеяний» в ФОСП 16 июня 1931 года. // Наст. изд., глава 8.


[Закрыть], что говорит об удачности исполнения костюмов центральных «европейских» персонажей – Татарова, Кизеветтера, Трегубовой, самой Лели.

Для центральной героини предложен следующий предварительный список костюмов:

«а) Серебряное платье sorti de bal со шлейфом, длинное, с рукавов спускаются шлейфы, сзади платья бант, кружева. На платье длинные белые оборки сзади и спереди. Шьется из легкого белого шелка, на кружева кладутся серебряные блестки (или из тонкой серебр/яной/ паутины). <…> Шелковая кофточка для бального платья с мехом. Туфли, чулки, белые лайковые до локтя бальные перчатки.

б) Костюм Гамлета: черный тонкий кашемировый плащ. Бархатная или шелковая куртка с пелеринкой <…>.

в) Домашнее платье в клетку<…>.

г) Платье для пансиона. Шелковое, коричневое. Все платья ниже колен. Шляпа, перчатки, туфли (парижские).

д) Пальто с серой лисой. Из белого сукна. Окрашено.

е) Шляпа из белого фетра. Окрашена» [581]581
  Материалы по костюму // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 54. Л. 20.


[Закрыть].

Причем на этом списке нет помет Мейерхольда, нет и его подписи. Сценические костюмы Райх, как известно, продумывала она сама, с особенной тщательностью, иногда и шила за свой счет.

Т. С. Есенина вспоминала: «Только относительно очень „ответственного“ серебряного платья из „Списка“ на 99 процентов уверена, что его делала жена художника Лейстикова, которая считалась первоклассной портнихой, держала при себе мастерицу. Откуда процент сомнения? Когда Лейстикова делала это самое „серебряное“ платье, З/инаида/ Н/иколаевна/ надеялась, что она будет ее потом „обшивать“. А потом ничего ей заказывать не стала, говорила, что Лейстикова ее стиля не чувствует, она осталась с нею в хороших отношениях, как с женой художника, но при всем при том „серебряное“ платье, скорее всего, подвергалось переделке» [582]582
  Есенина Т.Указ. соч. // Театр. 1993. № 2. С. 109.


[Закрыть].

«Солнечные» советские персонажи, Лахтин и Дьяконов, появлялись в одинаковых серых плащах, не одно десятилетие служивших униформой «людей в штатском». У врывавшегося в комнату Гончаровой соседа Петра Ивановича из-под брюк виднелись «кальсоны с завязками» (что специально отмечалось художником по костюмам).

Толпа безработных в финале была решена в грязно-серых, коричневатых, черных, асфальтовых тонах – темная, мрачная, угрюмая (эскизы большей части их костюмов и образцы тканей также сохранены в фондах ГЦТМ [583]583
  Савицкий К. К.Эскизы костюмов и обуви // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 180169/1134–1202 (всего 69 ед. хр.).


[Закрыть]).

«Окраска установок, предметов и костюмов (удачные эскизы которых дал художник К. Савицкий), произведенная по его указаниям художником 1. Лейстиковым <…>, позволяет говорить о большой живописной культуре спектакля», – подытоживал А. Февральский [584]584
  Февральский А. В.Из добавлений к книге «10 лет ГосТИМа» // Ф. 2437. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 10.


[Закрыть].

IV. Свет

В световой партитуре спектакля [585]585
  Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 721.


[Закрыть]использовались различные типы света: производственно-театральный (софиты, прожектора и проч.), эмоционально окрашенный, передающий настроение сцены, эпизода (разноцветный, мигающий свет рекламы; нервный, дрожащий огонек спички, мягкий, домашний – бра, настольной лампы); «сновиденческий», голубой (свет уличного фонаря) и т. д. Работал свет статичный и движущийся, общий и локальный, холодный и теплый, фокусированный и рассеянный и т. д. [586]586
  В спектакле работали: большой белый военный прожектор, фонари, пасхальницы, зеркалки, «бубусы», выносные софиты.


[Закрыть]

В Прологе Гончарова, стоящая на красной эстраде, была выделена пятном света (лучами двух фонарей из правой осветительной ложи) с начала и до конца эпизода. Во время диспута освещался партер (правым и левым «бубусом», пасхальницами и двумя прожекторами) – тем самым зал включался в действие пьесы, объединяясь со сценой. Широкий белый луч света военного прожектора, направленный на стол, выделял белые записки на красном сукне. В лучах прожекторов, стоя на авансцене, произносила Гончарова и свою заключительную реплику; «Отвечаю честно – вернусь…»

В эпизоде «Тайна» (в комнате у Гончаровой) Мейерхольд расставлял следующие световые акценты.

Один белый военный прожектор направлялся на Гончарову. На реплику: «Париж, Париж!..» – она зажигала бра. «Вот этот маленький чемоданчик…» – на него тут же указывал луч правого линзового прожектора. Произнося слова о «тайне русской интеллигенции», Гончарова садилась на ручку кресла, и узкий луч «подавал» тетрадь. С появлением юноши-комсомольца сцена становилась ярче: в выносных софитах загоралось еще пять тысячеваттных ламп. Когда Гончарова шла с букетом жасмина к столу, за ней следовал сноп света левого военного прожектора – и затем оставался на столе. К финалу сцены вспыхивал весь свет, который держался до конца действия.

В «Пансионе» военный прожектор справа освещал стол, причем свет оставался неподвижным.

В сцене «У портнихи» лучом выделялся стул, на который опускался Кизеветтер, с начала эпизода и до его ухода: именно Кизеветтер был эмоциональным центром эпизода. Он покидал сцену, и роль первой скрипки возвращалась к Татарову. На одной из репетиций Мейерхольд объяснял: огонек спички Татарова «отчеканивает ремизовскую игру». Когда же Гончарова выходила в серебряном платье, она будто вспыхивала в луче прожектора, направленном из партера. При уходе Гончаровой общее освещение сцены «пригашивалось» (выключался прожектор, снимался подсвет на щит, гасли пасхальницы). Затем луч света находил дневник – сразу после того, как Татаров поднимал газету с забытого чемоданчика Гончаровой, – и оставался на нем до конца эпизода.

В «Мюзик-холле» две зеркалки освещали рояль. Переливалась реклама (причем буквы загорались поочередно, а гасли все сразу). Два фонаря (из левой осветительной ложи) вспыхивали при появлении Улялюма и переводились на Гончарову, когда она присаживалась к роялю. Улялюм уходил, и один из фонарей потухал, второй – провожал Гончарову в ее переходе по сцене к правому порталу. Когда же героиня начинала подниматься по лестнице, гас и второй фонарь («Убрать весь свет на чистую перемену, когда Гончарова дойдет до правого портала».) Вновь свет возвращался в конце сцены – на монолог актрисы.

Сцена с Чаплином и Фонарщиком шла в таинственном «вечернем» освещении. Синий свет лился у колонны («две зеркалки с синим светом между колоннами», – помечал режиссер), синий прожектор и фонарь освещали Чаплина. Синим цветом мерцал и уличный фонарь. Гончарова появлялась у черной колонны в лучах зеленого прожектора (который гас, как только героиня отходила от колонны). С уходом Чаплина исчезал и синий свет.

В сцене «В кафе» два прожектора освещали сцену белым ровным светом. Два фонаря (левой осветительной ложи) акцентировали внимание зрителя на поверхности стола, где появлялись газета со статьей о Гончаровой и револьвер.

В эпизоде «У Татарова» приглушенный локальный свет исходил от настольной лампы, да еще узким лучом освещал край письменного стола фонарь (из левой ложи).

И, наконец, в финале вновь загорались синий и зеленый «ночные» прожектора. Фонарь направлялся между колоннами, обнажая просветы между ними. Другой фонарь освещал проход между «универмагом» и колоннами. Еще два фонаря, сходясь в одну точку, выделяли чашу фонтана.

К сожалению, сохранились не все указания и распоряжения, касающиеся световой партитуры. Поэтому меняющееся освещение сценического действия может быть прослежено лишь частично, далеко не исчерпывающе.

Итак, мейерхольдовская партитура света:

1) организовывала действие (например, объединяла зал и сцену в одно целое в эпизоде диспута);

2) размечала героев, крупно «подавая», выделяя центральных – и уводя в тень прочих;

3) в каждой сцене управляла фокусом зрительского внимания, акцентируя светом (работающим аналогично выделениям «жирным шрифтом», подчеркиваниям и проч.) важнейшие, смысловые узлы;

4) сообщала эмоциональный настрой отдельным фрагментам спектакля (заливая всю сцену ярким, жизнерадостным, «солнечным» светом в финале эпизода «Тайна» – либо, напротив, давая романтическое, загадочное, «сновиденческое» освещение эпизоду Чаплина);

5) выявляла ритм эпизода: статику сцены «В кафе» подчеркивал неподвижный, фиксированный свет. Напротив, детально продуманная, изощренная игра света и теней в сцене Мюзик-холла подчеркивала многозначность ее театральной структуры.

V. Музыкально-звуковая партитура спектакля

Музыкальность спектакля «Список благодеяний» критикой отмечалась особо. «Спектакль Мейерхольда пронизан музыкой: вслед за бабушкиным музыкальным ящиком, вслед за специально написанной „современной“ лирической музыкой, саксофоны джаз-банда приглушенно рыдают за сценой фокстрот, и, наконец, – Улялюм поет свою шантанную песенку» [587]587
  Кальм Д.Указ. соч.


[Закрыть].

Строгий Уриэль полагал, что музыки в спектакле излишне много [588]588
  «Перегружен спектакль и излюбленной Мейерхольдом западной музыкой» ( Уриэль. Указ. соч.).


[Закрыть]. (Об этом О. Литовский говорил сразу после предпремьерного обсуждения «Списка» 2 июня.) Теперь он более суров и пишет не только о «перегруженности паузами, чрезвычайной медлительности темпов» спектакля, переключающих его временами «в театр настроений и углубленных переживаний», т. е. о чисто художественной стороне дела, но и заявляет об идеологически неверном уклоне: «Из момента иллюстративного музыка превращается в самодовлеющую пропаганду дурных упадочнических образцов западноевропейской музыки» [589]589
  Там же.


[Закрыть].

А. Февральский, пишущий о музыкальном решении «Списка» почти теми же, что и Литовский, словами, интерпретирует суть сделанного в спектакле по-иному: он видит в новой работе режиссера развитие принципов построения музыкальной партитуры, нащупывавшихся Мейерхольдом еще в экспериментальном опусе «Учитель Бубус» (1925). «Если некоторые моменты проблематики этой пьесы („Списка благодеяний“. – В.Г.) перекликаются с „Командармом-2“, то в элементах спектакля обнаруживается связь его с постановкой „Учителя Бубуса“, – размышляет А Февральский. – Об этой связи говорят тонкие приемы характеристики изощренной упадочности буржуазной культуры, замедленные темпы, музыкальное построение спектакля, сама музыка Г. Попова, удачно вобравшая в себя влияние Листа <…>» [590]590
  Ф. 2437. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 9.


[Закрыть].

Первоначально музыку к спектаклю должен был писать Лев Оборин. Г. Н. Попов появился среди участников спектакля, похоже, по стечению обстоятельств. 23 ноября 1930 года Попов отправляет Мейерхольду письмо, где сообщает, что Малый оперный театр в Ленинграде предложил ему написать оперу совместно с режиссером. «Я смогу приступить к писанию музыки лишь в мае 1931 года, с тем, что к этому сроку будет 1) найдена тема 2) написано и отделано (с участием режиссера и композитора) либретто», – пишет Г. Н. Попов и далее излагает свои пожелания в связи с этим сочинением:

«1) тема должна быть поставлена остро,

2) глубоко <…>,

3) форма – основана на симфоническо-музыкально-театральных принципах,

4) актеры должны уметь: говорить, петь, двигаться (пантомимировать)».

Кроме того, Попов хотел бы «подыскать острого драматурга» [591]591
  «Окрыленность идеями, чувствами – лучший стержень творческих отношений…» Из прошлого советской музыкальной культуры: Письма Г. Попова Вс. Мейерхольду. 1930–1939 гг. / Публ. и примеч. З. Алетян // Советская музыка. 1984. № 8. С. 69–70.


[Закрыть].

Занятость Л. Оборина и предложение Г. Попова о сотрудничестве приходятся именно на те месяцы, когда Мейерхольд захвачен «Списком». Пьеса Олеши отвечает и устремлениям композитора: ее «острая» тема выражена в «симфоническо-музыкальной форме». В результате Г. Н. Попов становится автором музыки к спектаклю.

В апреле композитор приступает к работе [592]592
  Сохранилась записка режиссера: «Ю. С. Никольскому под расписку № 1 музыки Попова к „Списку благод/еяний/“ с указанием „пустить в работу“ (партитуру, партии, репетирование). Записать в дневнике „Сдача по мастерским“ день сдачи. Вс. Мейерхольд. 26.IV.31 г».. Автограф (Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 716. Л. 22).


[Закрыть]и 22 мая 1931 года ее оканчивает [593]593
  См.: «Окрыленность идеями, чувствами…»: Письма Г. Попова Вс. Мейерхольду. С. 78.


[Закрыть].

Оркестровая партитура спектакля хранится в фондах ГЦТМ им. А. А. Бахрушина [594]594
  Попов Г.Оркестровая партитура музыки к спектаклю «Список благодеяний» Ю. Олеши. Авторская рукопись Г. Попова с пометами Вс. Мейерхольда и А. Паппе (ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 728. 37 л.).
  Пролог № 1– Духовой квартет.
  Эпизод I – У Гончаровой.
  № 2 – настройка рояля (Шопен).
  № 3 – Вступление.
  № 4 – «Фокс/трот»/.
  № 5 – «Вальс».
  № 6 – кусок «Полонеза» Шопена.
  Эпизод II – Пансион.
  № 7 – Invention.
  № 8 – Vokalise.
  Эпизод III – У портнихи.
  № 9 – Вальс-Boston (трио).
  Эпизод IV. Мюзик-холл.
  № 10 – Jazz – вступление.
  № 11 – Boston-Jazz.
  № 12 – Rag-jazz (от нач/ала/ до «Д»).
  № 13 – Rag-jazz (от нач/ала/ до конца).
  № 14 – песенка Улялюма с ф/орте/п/иано/.
  № 15 —<<—.
  № 16 – партитура под Jazz.
  № 17 – септет I отрывок.
  № 18 —>>– II.
  № 19 —>>– III.
  № 20 —>>– IV.
  Эпизод V – Кафе.
  № 21 – Fox-jazz piano, из глубины кафе.
  № 25 – «Ветер» – партитура.
  № 26 – Jazz-Trio – по радио.
  Эпизод VI – У Татарова.
  Эпизод VII – Finale.
  № 22 – Симф/оническое/ вступление (60 sec.).
  I куплет. № 23 – песенка-трио.
  II куплет. № 24 – песенка-трио.
  № 25 – ветер в оркестре (60 sec.).
  № 26 – Jazz – муз/ыка/ по радио (30–40 sec.).
  № 27 – Фугато в оркестре (60 sec.).
  № 28 – песня по радио (violino, klavier) – прозрачно.
  № 29 – симф/оническое/ заключение.
  (Л. 11–11 об.).


[Закрыть]. По ней можно судить о том, какие музыкальные номера прорабатывались более тщательно, какие – скорее формально обозначались.

Ключевыми музыкальными темами занимались особо.

Для темы Гончаровой Попов сочинял (и частично подбирал) музыку, по определению одного из критиков, «холодную», прозрачную, стилизуя собственные, оригинальные мелодии под романтические вещи Листа и Шопена. У Лели была своя, лишь ей принадлежащая музыкальная фраза (вальсовая), и даже инструмент (конечно, флейта). Чего добивались режиссер с композитором, объясняет сохранившаяся запись П. Цетнеровича: «Флейта – меньше – наивнее» [595]595
  Запись 23 мая 1931 года // Ф. 2411. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 42.


[Закрыть]. Гибель Лели сопровождал дуэт скрипки и рояля.

«Шантанной песенкой» Улялюма стала хорошо известная российским меломанам тех лет песенка французского шансонье Шевалье. А. Паппе [596]596
  Паппе Анатолий Георгиевич,пианист и дирижер, был заведующим музыкальной частью ГосТИМа.


[Закрыть]писал о ней Мейерхольду (№ 14 и 15 партитуры): «Эту песенку Шевалье поет очень свободно в ритмическом отношении, и запись поэтому довольно приблизительная, упрощенная. За правильность некоторых гармоний не ручаюсь, так как трудно было разобрать в граммофоне. Конечно, обращение с материалом с Вашей стороны может быть совершенно свободное» [597]597
  Попов Г.Оркестровая партитура музыки… // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 688. Ед. хр. 728. Л. 8.


[Закрыть].

По контрасту с музыкально изощренным, многозвучным эпизодом «В Мюзик-холле» в сцене «У Татарова», судя по партитуре, музыка замолкала вовсе, сцена шла «сухо»: акцентировался диалог спорящих, Гончаровой и Татарова, освобожденный от какого бы то ни было фона, и поддерживающего, и контрапунктирующего.

Основные темы музыкальной партитуры пьесы, продолжающие реплики и действия персонажей и определяющие собой лейтмотивную структуру вещи: флейта – колокольчик председателя – песенка Улялюма – контрастное беззвучие финала.

В двух сценах – Кафе и Финале – музыкальные номера повторялись: «ветер» в оркестре (традиционно означающий на театре смятение чувств героя) и мелодия джаза (как характеристика «Европы» – места действия).

Для сцены финала (по формуле драматурга – для выражения «народности») была сочинена шутливая песенка про блондинку. Ее пела, то и дело прерываемая возгласами толпы и спором Лели с семейством «французских буржуа», группка уличных певцов (трио). А для ритмической организации колонны рабочих, вступающих на сцену под красными знаменами, готовился специальный марш.

18 июня 1931 года, спустя две недели после премьеры «Списка», Попов, не получив от Мейерхольда вестей, беспокоится: «Ждал от компании „друзей ‘Списка благодеяний’“ телеграмму в вечер кутежа. Но… или кутеж у Вас не состоялся, или „друзья ‘Списка’“ обо мне забыли. <…> Очень хотелось бы узнать, – продолжает композитор, – как использован тот марш-песня, который я написал в день отъезда, и как его исполняет Никольский? [598]598
  Никольский Юрий Сергеевич(1895–1962), композитор. В 1928–1932 годах был сотрудником музыкальной части ГосТИМа.


[Закрыть]Вероятно, исполняется лишь первая фраза этой песни. <…> Может быть, вообще марш не подошел, или в страшной спешке (предотъездной) я неудачно инструментовал? Вообще же этот марш надо исполнять очень строго ритмично.(Все аккорды должны браться строго одновременно, а не вразбивку, quasi arpeggiato, как это практиковалось в моем Rag-jazz’e.)» И, уже заканчивая письмо: «<…> с удовольствием вспоминаю тот накал, который ты давал мне в Москве во время работы над „Списком“» [599]599
  См.: «Окрыленность идеями, чувствами…»: Письма Г. Попова Вс. Мейерхольду. С. 70.


[Закрыть].

По всей видимости, марш сочинялся для финальной сцены – похода рабочих. И, судя по документальным источникам, в самом деле не звучал в спектакле. Сохранился листок с детальной фиксацией музыкально-шумовой партитуры последнего, седьмого эпизода, где голоса толпы соревнуются с музыкальной партитурой [600]600
  Мейерхольд В. Э.«Список благодеяний». Режиссерские заметки, наброски к планировке, музыкальному оформлению, хронометраж спектакля // Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 238. Л. 6.


[Закрыть]. «В финале <…> толпа революционных рабочих <…> идет голодным походом на Париж. И здесь – единственная музыка – оружейный залп…» [601]601
  Кальм Д.Указ. соч.


[Закрыть]

Итак, в спектакле соседствовали, споря друг с другом, три музыкальных пласта: классической музыки романтического стиля; современной, изощренной, стилизованной «под Листа» мелодии, сопровождающей Лелю; наконец, оттеняющий прозрачность и мелодизм музыки XIX века асимметричный, синкопированный, жестко-агрессивный rag-jazz «загнивающей» Европы. Голоса инструментов традиционных, воплощающих идею гармонии и культуры (рояля, флейты, скрипки), контрастировали со звучанием современных джазовых – как выражения кризисной напряженности и «хаоса». Важна была, по-видимому, и оппозиция «живого – мертвому», импровизационности, изменчивости – статике и заданности («живая» музыка подчеркивала предрешенность и безапелляционность радиотрансляции).

VI. Режиссерская технология Вс. Мейерхольда в спектакле «Списка благодеяний»

Хорошо известно, что именно Мейерхольд провозгласил в России авторство режиссера. Не просто толкователя, интерпретатора литературного текста, а сочинителя текста театрального. Определение спектаклей, принятое композиторами: «Опус №…», т. е. «сочинение», введенное им в афиши, кроме идеи авторства означало еще и манифестацию лирической ноты, запечатленной в театральном зрелище, режиссерскую объективацию субъективного переживания (то, что Ш. Бодлер, которым некогда зачитывался Мейерхольд, называл истинной лирикой, «представлением настоящего»). Мейерхольдовские спектакли второй половины 1920–1930-х годов, на первый взгляд могущие восприниматься и как «антиинтеллигентские» («Учитель Бубус», «Мандат» [602]602
  Разговор о «Мандате», мейерхольдовском шедевре, равно как и о пьесе Н. Эрдмана, бесспорно, должен быть бы развернут и аргументирован много детальнее, чем это уместно в данной работе. Тем более что долгое время существовала привычная точка зрения на спектакль как на «обличающий мещанство и обывательщину» и т. п. Но дело в том, как сегодня рассматривается такой суррогатный термин, как «мещанство», и какие именно качества и характеристики сообщаются понятию «интеллигенция». Можно предполагать лишь, что и для Эрдмана, и для Мейерхольда (и, конечно, для Олеши) собственное самоопределение в качестве интеллигента вряд ли было устойчивым и непротиворечивым.
  Приведу выразительный отрывок из монолога персонажа «Мандата» Олимпа Валерьяновича, окрашенного едкой авторской иронией: «Ваше императорское высочество, что такое есть русская интеллигенция? Русская интеллигенция это ангел, это невидимый ангел, который парит над Россией. Позвольте же мне, ваше императорское высочество, сказать несколько слов от лица этого ангела…» ( Эрдман Н.Мандат. Явление 22. – Рабочий экземпляр А. Е. Нестерова с разработкой сценического текста. 1925–1926 гг. Машинопись // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 440. Л. 185).
  Когда будет внимательно изучена история сценического текста «Мандата», возможно, уточнится и эволюция мейерхольдовского отношения к проблеме интеллигенции, в частности – как она виделась ему к середине 1920-х годов, времени работы над «Мандатом» в ГосТИМе.


[Закрыть], «Список благодеяний», «Вступление»), были скорее самоописанием режиссера, говорили о самых важных для него проблемах, мучительных и неотвеченных вопросах. Что, без сомнения, прочитывалось внимательными современниками. Так, Вяч. Иванов называл Вс. Мейерхольда и З. Райх «меценатствующими нашими Бубусами» [603]603
  См.: Вяч. Иванов в переписке с В. Э. Мейерхольдом и З. Н. Райх (1925–1926) / Публ. Н. В. Котрелева и Ф. Мальковати // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 264. Либо: «<…> сам Бубус (сверхрежиссер) <…> произнес длинную речь…» // Там же. С. 273.


[Закрыть]. А Вс. Вишневский после просмотра спектакля «Вступление» записал в дневнике: «Запада я не видел. Была показана гибель чего-то (интеллигенции?) вообще» [604]604
  Вишневский Вс.Статьи, дневники, письма о литературе и искусстве. М., 1961. С. 288.


[Закрыть].

Но тогда анализ и интерпретация творчества Мейерхольда в немалой степени должны быть анализом и интерпретацией не только чисто художественных поисков и открытий режиссера, но и его изменяющейся на протяжении десятилетий культурно-идеологической, мировоззренческой позиции. Размышление же над проблемами интеллигентского самоопределения на исходе XX века, в свою очередь, тесно связано с выработкой, установлением наших актуальных образов себя самих, осознанием того, что сегодня является нашими нормами, ценностями, представлениями о должном. (Ср., например, отношение к проблеме интеллигенции Иосифа Бродского: «Русским интеллигентом я себя не считаю. Это понятие, которое возникло в XIX веке и умерло в начале XX. После 1917 года нельзя говорить всерьез о русском интеллигенте» [605]605
  Бродский И.По обе стороны океана: Беседы с Адамом Михником. С. 10.


[Закрыть].)

Мейерхольд заявил (воплотил) в театре множественность точек зрения на мир и человека в мире – в противовес единственно возможной, присущей реалистическому театру XIX века. Но на театре, как и в любом виде искусства, не бывает «чисто технологических» превращений. Они всегда связаны с обновлением художественного языка и в конечном счете – с изменением устаревающих представлений о человеке. Так, введение вращающегося поворотного круга, преследующего, казалось бы, чисто технологическую цель (ускорить смену картин), пришедшего на смену статичному павильону, стало на театре одним из следствий смены философских представлений о мире: от «неколебимого» звездного неба – к эйнштейновской теории относительности, дискретности и проч.

И внимательные критики писали о «крокизме», отрывочности построений спектаклей Мейерхольда, причем в этом сходились авторы самых разных лагерей и полярных эстетических пристрастий, от А. Эфроса и В. Сахновского до П. Маркова и Б. Зингермана. (Ср.: /Мейерхольд/ «видит жизнь не в ее ходе, а в отрыве – без начала и конца» [606]606
  Выступление П. Маркова цит. по: «…Возникает проблема самой природы режиссерского театра…»: Из протоколов заседаний театральной секции Государственной академии художественных наук: Протокол заседания театральной секции ГАХН 20 декабря 1926 г. / Публ. Н. Панфиловой и О. Фельдмана // Театр. 1994. № 3. С. 83.


[Закрыть].) Но что означал этот крокизм? Отчего режиссер строил спектакли второй половины 1920-х годов так, что в каждом из них соединялось несколько систем условностей?

Ярким примером подобной работы стал «Учитель Бубус». В спектакле о беспринципном и оттого жалком интеллигенте, мечущемся между двух лагерей, «угнетенных» и «угнетателей», по воле Мейерхольда жили и перила ампирных особняков, и медные окантовки тяжелых шкафов, и мягкие пуфы, невыносимо добротные, неумолимо настоящие вещи, забредшие в спектакль то ли из пензенского детства, то ли – из эпохи раннего МХТ. В перламутровой раковине, вознесенной над сценой, располагался живой музыкант. Музыкальная раковина и фонтан с хрустальной водой напоминали о гуляниях в Купеческом саду провинциального российского города (при том, что действие пьесы А. Файко вообще-то протекало в Европе).

А еще в зрелище были введены элементы японского театра, тоже не скрывающие своего происхождения: прозрачные экраны, ломкий звучащий бамбук.

Но и этого режиссеру показалось мало. И над сценой поплыли тигры ленинских обличительных фраз вроде: «Пусть псы и свиньи загнивающей буржуазии…»

Кроме двоящегося, троящегося сценографического образа в «Бубусе» появилась еще и «предыгра», расщепляющая уже и самый персонаж, кажется, последний неделимый атом привычного театрального зрелища. Новая манера актерского существования заключалась в том, что сначала актер «сообщал» о чем-то пантомимой и лишь затем произносил текст роли. Т. е. игралась и роль, и «отношение к ней» – но тем самым заявлялось, что на нее вполне возможен и иной взгляд.

Сцена будто разворачивала, обнажала смятенное, утратившее всякую определенность моральных ориентиров сознание героя.

При этом система условностей театра политического (лозунги вождя) «отменялась» системой условностей японского театра. А та, в свою очередь, вступала в противоречие с элементами конвенции русского реалистического театра. Множество «рамок» спектакля делало каждую из них незначимой, небезусловной. Важно и то, что количество этих «рамок» все росло, как будто режиссер не был уверен в произносимом им художественном слове, сомневался в любом своем шаге, утверждении, образе, чувстве.

Озадаченная, сбитая с толку критика отмечала смешение стилей, дисгармонию. Эклектику, наконец. Но можно быть уверенным, что в этой сценической какофонии для Мейерхольда был определенный смысл и ясное назначение. За этим вставало видение природы человека – нецельной, неустойчивой, колеблющейся, утратившей ясность осознания, что есть добро, что – зло.

Не противоположение и выбор, а скольжение авторской позиции. Но когда колебания в выборе затягиваются, они понемногу становятся самим выбором.

Мейерхольд стал ярчайшим представителем релятивизма на театре, сумевшим не только почувствовать, но и передать, воплотить смену представлений о человеке, новую антропологию XX века.

За марионетками Мейерхольда в новые времена прочитывалась мысль о том, что некто всесильный правит этим миром, ощущение неразрешимости проблем, стоящих перед разобщенными, одинокими людьми. Тем самым с личности будто снималась ответственность за ее поступки. В дискретности (а не текучести) сценических характеров сказывались немыслимые напряжения времени. Но это означало не что иное, как принятие тоталитарной точки зрения на человека (и принципиальной невозможности для него свободы выбора), и в этом смысле – глубокий пессимизм Мейерхольда-художника.

Актерам в спектаклях мейерхольдовского театра будто предлагалось играть не цельность человеческой личности (что отличало сущность режиссерского почерка Станиславского и поэтику авторов, избираемых в репертуар МХАТа) – но относительность любой, всякой нормы, ценности. «Согласно концепции левого театра человек сливается со своей социально-исторической сущностью, он с ней не разделим, – писал Б. Зингерман. – А с точки зрения Станиславского, человек сохраняет по отношению к логике больших чисел и законам социального бытия некоторую независимость». И далее о том, что у Мейерхольда в монтажном чередовании «масок» «едва улавливается целостная человеческая личность, погубленная, разъятая на элементы <…> своей эпохой» [607]607
  Зингерман Б. И.Классика и советская режиссура 20-х годов // В поисках реалистической образности: Проблемы режиссуры 20–30-х годов. М., 1981. С. 234, 252.


[Закрыть].

С этим, по-видимому, был связан и характерный и органический Мейерхольду штрих его театральных построений 20-х годов: списки людских потерь, зачитываемые в финалах спектаклей. Длинный перечень фамилий бойцов в «Командарме-2», наглядно-арифметический подсчет погибших (и оставшихся) в знаменитом финале «Последнего решительного» означали обращение человека в некий служебный, абстрактный знак вспомогательного характера – обезличенную и потому не должную вызывать эмоций цифру, как в военных донесениях. (Нетрудно назвать аналоги в литературе тех лет: «Цемент» Ф. Гладкова и «Железный поток» А Серафимовича.) «С воцарением большевиков – стал исчезать человек, как единица», – свидетельствовал современник [608]608
  Гиппиус З.Петербургские дневники. 1914–1919 // Гиппиус З. Живые лица: Стихи. Дневники. Тбилиси, 1991. С. 163.


[Закрыть].

Так в технологических театральных приемах Мейерхольда проявлялось мировоззрение режиссера, связанное со сложным комплексом «вины» интеллигенции перед народом и чужести ему (с чем, собственно, было связано отношение к революции как к его освобождению и, стало быть, искуплению вины). В единый узел стягивались проблемы отношения к народу и власти – все то, что в конечном счете и составляло болезненную сущность самоопределения российского интеллигента.

От идей опоздавшего народничества Мейерхольд двигался к символизму, через него – в революцию, «сквозь» нее выходил к глубочайшему скептицизму одинокого художника.

В современной трагедии – а «Список благодеяний», бесспорно, был трагическим спектаклем о судьбе интеллигента, оказавшегося на земле в исторический миг, когда «порвалась дней связующая нить», – Мейерхольд возвращается к излюбленному символизму.

В структуре мейерхольдовского спектакля завязкой становится провокативная фраза, «подаваемая» в публику; художник должен думать медленно. Противостоящая требованию быстрой «перестройки», необходимость которой провозглашалась властью и стала лозунгом дня, фраза звучала вызывающе.

Шекспир превращался в союзника Мейерхольда, сцена с флейтой игралась как монолог современного героя.

Кульминационным мигом спектакля режиссер делал молчаливый уход Лели. В то время, как монологи, специально дописанные Олешей в «нужных» местах, не скрывали своей декламационной, риторической природы.

Наконец, Мейерхольд предлагал два финала: один – подлинный, мужественный, лаконичный: гибель героини. И второй – ложный, иллюстративный и многолюдный.

В спектакле, как всегда у Мейерхольда, нечто собиралось воедино, подытоживалось.

На этот раз уходит устойчивая черта поэтики режиссера, постоянно присутствующая в прежних его работах: исчезает множественность «рамок» в структуре спектакля.

В «Списке благодеяний» рамка, задающая точку отсчета, одна: это вечные ценности: человеческая жизнь, талант и искренность как ярчайшие проявления свободы. Нет здесь и «крокизма» Мейерхольда, специфической отрывочности, пунктирности его спектаклей, выстраиваемых как цепь эпизодов.

Уходит и перечисление людей через запятую, как это было в «Земле дыбом», «Д.Е», «Командарме-2», «Последнем решительном». Герои укрупнены, отделены и отдельны. И каждый из них – это целый мир. В «Списке» появляется стержневой герой, вокруг которого выстраивается действие (в спектакле нет ни одной сцены, где не было бы Лели).

В «Списке благодеяний» Мейерхольд делает решительный шаг к утверждению цельности.

Итак, в чем заключалась содержательная сущность технологических приемов режиссера в «Списке»?

Формальной сменой ракурса – поворотом театральной сцены – Мейерхольд предлагает новую точку зренияна происходящее.

Относительность оценки любого события уступает место «прямому» взгляду на реальность: режиссер отменяет характерную его прежней поэтике множественность работающих в спектакле конвенций и рамок и, отказываясь от привычного «крокизма», создает бесконечный ряд сценических рифм, обеспечивающих целостность сценического высказывания.

Вводит и стержневого героя, с которым идентифицируется зритель.

Контрапункт спектакля создают две системы ценностей: классическая трагедия о Гамлете (как камертон происходящему), которой противопоставлен куцый, оборванный, усеченный взгляд на индивидуальность, концепция человека-функции (ее исповедуют такие разные, казалось бы, герои, как Дуня и Баронский – и Федотов с Лахтиным). И актриса Гончарова, «человек между двух миров», упорствующий в «гамлетовском» способе думать и жить, чья реплика о «блеющих» фразах могла бы принадлежать герою трагедии Шекспира.

Вместо обезличенных перечней человеческих потерь в финале «Списка благодеяний» погибает лишь одна женщина. Но ее смерть проживается авторами спектакля (и зрительным залом) всерьез.

Линия «спектаклей об интеллигенции», начатая Мейерхольдом десятилетие назад спектаклем «Великодушный рогоносец» (1922), о человеке с выбитой из-под ног опорой, продолженная осмеянием беспринципного, колеблющегося и трусливого героя в «Учителе Бубусе» и работой над «Мандатом» (спектаклем, «внутри» которого, буквально в недели репетиций, происходит некий перелом в мейерхольдовском понимании реальности), через «Горе уму» выводит его к олешинскому «Списку благодеяний».