Текст книги "Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний ""

Автор книги: Виолетта Гудкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 35 страниц)

Вот, товарищи, какие мысли встают, когда мы берем этот спектакль.

Очень характерно одно обстоятельство: что Мейерхольд в значительной мере отошел в этом спектакле от своих установленных в последнее время и им применяемых приемов и методов. Этот спектакль представляет собой весьма существенное отличие от других тем, что в нем повсюду чувствуется драматург, а вообще, как известно, Мейерхольд обращается с драматургами как ему угодно. Здесь он сумел по/до/йти и подать драматурга в наиболее ярких его проявлениях. Он сумел сделать Гончарову, как только /он/ мог бы сделать этот рисунок. Когда смотришь на игру Зинаиды Райх, все очень приятно, очень четко, с большой искренностью подается эта роль, но она вас не волнует, не трогает. А ведь обратиться к эмоциональному восприятию зрителя – это первое дело театра. Не волнует Гончарова потому, что внутри этого образа – отвлеченная борьба, кот/орую/ пытался показать Олеша.

Вот к чему сводят/ся/ известные удачи и большие неудачи Олеши. Неудачи в том, что пьесу надо было написать три года назад, написана /она/ с большим опозданием. Это пьеса первого года пятилетки, и это самое существенное, товарищи.

Оправдание этой пьесы заключается в том, что автор хотел разрешить проблему о третьем пути.

Бесспорно, что Олеша – /писатель/ большого дарования и художественной насыщенности, бесспорно, что путь Олеши будет продолжаться в том смысле, что перестройка мировоззрений и методов будет продолжаться. И когда этот процесс в значительной мере будет закончен, тогда мы получим от Олеши те вещи, которые от писателя такого дарования мы вправе ожидать и требовать.

(Аплодисменты.)

Товарищ Орлинский [463]463
  Орлинский Александр Робертович – журналист, театральный критик, член Главреперткома. Активно работал в печати и был известен с середины 1920-х годов (в частности, неустанным вниманием к творчеству М. Булгакова).


[Закрыть].

Я думаю, можно сказать, что то, что сказано товарищем Млечиным, в целом совпадает с теми точками зрения, которые были высказаны некоторыми критиками. Суммируя некоторые замечания относительно «Списка благодеяний» в Театре им. Мейерхольда, нужно отметить несколько вопросов, по которым идет обсуждение.

Первый. Нужно ли вообще сейчас ставить такие постановки? Стало быть, писать пьесы на такую тему, ну, не знаю, как сказать, – о Гамлете, о Гончаровой, во всяком случае, о том персонаже, который играла Зинаида Райх. Своевременна ли, актуальна ли эта тема?

Второй вопрос, который возникает, это то, что если уже поставлена эта тема, то правильно ли она разрешается и как она разрешается?

Третий – относительно того, что же сделал с этой пьесой театр, театр такого порядка, как Театр им. Вс. Мейерхольда, который отличается довольно-таки свободным отношением к автору?

И наконец, вытекает четвертый и последний вопрос: насколько мы правы, когда так, а не иначе оцениваем работу Мейерхольда и Олеши?

Вот четыре проблемы, которые разрешаются нашей критикой.

Прежде всего одно общее замечание, превосходящее (так в стенограмме. Возможно, «предвосхищающее». – В.Г.) основное. Мое личное впечатление таково, что рецензии, вызванные «Списком благодеяний», мало останавливались на значительных режиссерских достижениях Вс. Мейерхольда.

Корень вопроса заключается в том, что эта пьеса всколыхнула даже не идеи, а какие-то настроения не только своими достоинствами и недостатками. Такие пьесы в политической, классово заостренной среде вызывают особенно резко настороженное, внимательное отношение. Я думаю, что мы присутствуем сейчас при обсуждении такой пьесы, которая ставит во весь рост вопрос относительно реакционности или нереакционности драматургии в театре. Мы все знаем, что Олеша очень талантливый писатель, мы все знаем удельный вес мастерства Мейерхольда, и все же мы должны критиковать и критиковать эту пьесу.

В этом году были спектакли очень большого значения, год прошел насыщенный в этом отношении, и тем не менее ни к одной пьесе такого специфического интереса не было. Ни один спектакль не вызывал такого специального интереса. Также я считаю, что эта пьеса с точки зрения кассы уже дала свой результат. Это, безусловно, кассовая пьеса.

( Олеша:Классовая пьеса.)

Товарищ Олеша, очевидно, говорит о своей будущей пьесе. Кстати говоря, кассовая пьеса – это уже не так плохо, потому что у нас организованный зритель.

Этот спектакль и эта пьеса имеют свой специфический характер. Причем это не простая, обыкновенная пьеса Театра им. Мейерхольда. Мы знаем, у него есть свой стиль. Это для него далеко не заурядная пьеса.

Первое. Что представляет из себя пьеса Олеши с точки зрения поставленной проблемы? Я припоминаю, примерное 1926–1927 годах показывался ряд пьес в нескольких театрах, которые имели своей задачей показать лишнего человека. Мы имели: «Евграф, искатель приключений» [464]464
  «Евграф, искатель приключений» – пьеса А. Файко. Поставлена в театре МХАТ-II в 1926 году.


[Закрыть]или «Вокруг света на самом себе» [465]465
  «Вокруг света на самом себе» – обозрение В. Шкваркина. Премьера спектакля в театре б. Корш прошла в январе 1927 года.


[Закрыть], «Унтиловск» [466]466
  Премьера во МХАТе спектакля по пьесе Л. Леонова «Унтиловск» состоялась 17 февраля 1928 года.


[Закрыть], «Растратчики» [467]467
  Премьера во МХАТе спектакля по пьесе В. Катаева «Растратчики» прошла 20 апреля 1928 года.


[Закрыть]и еще некоторые пьесы. В эти пьесы и спектакли вкладывалось много мастерства и драматургами, и режиссерами, и тем не менее эти пьесы не получили соответствующего звучания, их даже сняли с репертуара. В чем же дело? Дело в том, что еще в 1926–1927 годах, в сущности, эта тема была искусственно привинчена к нашей действительности: тема о Рудине или о его великом предшественнике Гамлете по самой природе чужда советской действительности. В условиях советской действительности она превращается либо…

( Шум. Возгласы.

Олеша: Апроцесс вредителей?)

Я считаю невозможным представить в нашей советской действительности существование гамлетизма. Трудно, например, представить себе токаря по металлу с такими настроениями.

( Олеша:Нет, не трудно.)

Кажется, заключительное слово товарища Олеши будет интересным. Тема гамлетизма сугубо интеллигентская.

Вторая тема в другом порядке – тема вредителей, но это представляет из себя что-то другое, это уже не думающие и раздумывающие люди, а занимающиеся большим делом…

( Олеша:Тема Европы.)

Эти люди нашли хозяев в лице Рябушинского [468]468
  Рябушинский Павел Павлович (1871–1924), московский финансист и промышленник, либеральный политик, издатель газет, чья фраза о «костлявой руке голода» была демагогически интерпретирована большевистской прессой и получила широкую известность.
  В обвинительном заключении по «делу Промпартии» главному подсудимому, профессору Рамзину, инкриминировались переговоры в Париже с П. П. Рябушинским о совместных действиях по подготовке военной интервенции против СССР. «Однако на процессе вскрылось конфузное для следствия обстоятельство – Павел Рябушинский, с которым Рамзин встречался-де в 1927 году, на самом деле скончался за три года до этого. Государственный обвинитель Н. В. Крыленко <…> заставил Рамзина поправиться: глава мифической организации заявил, что не уверен, с каким именно Рябушинским встречался в Париже, может быть, не с Павлом, а с его братом Владимиром. <…> Московская инсценировка не ввела в заблуждение русскую эмиграцию, в среде которой справедливо полагали, что „чистосердечные“ показания обвиняемых „или измышлены агентами ОГПУ, или вымучены пытками“» (цит. по: Династия Рябушинских / Автор текста и сост. в Париже, 1997. С. 6).


[Закрыть], Пуанкаре [469]469
  Пуанкаре Раймон по прозвищу «Война» (1860–1934), французский государственный деятель. В 1913–1920 годах – президент Франции, в 1926–1929 годах – премьер-министр.


[Закрыть]и др. Те целиком перешли на путь объективного вредительства. Это уже нельзя назвать гамлетизмом. Эта тема получила большое звучание, чрезвычайно большое движение, она быстро прокатилась по всем спектаклям театра, что даже превратилась в штамп. У нас быстро штампуются новые маски, которые в своих условиях гораздо дольше звучали. Тема интеллигенции во вредительском аспекте не то, что «Евграф, искатель приключений». Рамзины и все другие вредители – это совсем другое. Это не гамлетизм, тут только отдельные реплики – приять или не приять. Основной грех Олеши в том, что он воскресил старую вариацию. Эта тема устарела. Олеша воскресил то, что затрагивали некоторые спектакли лет пять тому назад. То же самое сказал и Радек в своей статье [470]470
  Речь идет о статье К. Радека «Как Всеволод Мейерхольд попал в Гамлеты и как Жирофле-Жирофля начали строить социализм».


[Закрыть]об этой пьесе. Это тема воскресшая и чуть-чуть подновленная розовой водицей. И это воскрешение этой темы совершенно не нужно. Тем, что Олеша вложил в нее достаточное количество своего таланта, она несколько окрашена в тон современности, и вы знаете, в чем это выражается. И должен сказать, что осовременить пьесу все-таки не удалось, /Олеша/ заставляет ее звучать фальшиво. Один из критиков сказал, что Мейерхольд и Олеша этой пьесой сделали большой шаг. Спрашивается, куда сделан этот шаг?

( С места:Влево!)

Это не в той плоскости. Отдельные рецензенты думают, что это шаг вперед, но Радек членораздельно сказал, что это был шаг назад и что театр этой пьесой смотрит не вперед, а назад. Я думаю, что Олеша, написавши «Список благодеяний», сделал шаг назад от «Заговора чувств».

( С места:Неверно!)

Олеша берет того же Кавалерова [471]471
  Кавалеров – персонаж повести Юрия Олеши «Зависть» и пьесы «Заговор чувств», созданной автором по мотивам повести.


[Закрыть], не переодевает его даже в юбку, потому что Гончарова играет в штанах и даже сапогах. Берет женщину-актрису, играющую Гамлета, и поручает ей вопрос об интеллигенции. Причем ему нужно было ее вывезти в Западную Европу и там прикончить. Нужно сказать, что это не случайно. Тут фальшь вытекает из самого замысла, из желания не доказать, а поставить только проблему и разрешить ее, в сущности говоря, механически. Мне могут возразить: позвольте, но она умирает. Некоторые товарищи видят в этом то, что она казнена за то, что вела этот двойной список. Это смерть на улице, с красным знаменем. Казнена она или не казнена…

( Олеша:Казнена.)

Не понимаю, за что казнена?

( Олеша:За то, что вела двойную жизнь.)

Если она казнена, то давайте договаривать до конца: она в последнюю минуту полезла не в свое дело. Нужно прямо сказать, что это так же не разрешает проблему, как не разрешает это смерть Рудина на баррикадах в Париже. Рудин выведен как лишний человек, болтающийся между двумя враждебными лагерями. Тургеневу не осталось больше ничего сделать, как этот конец Рудина. Гончаровский же конец непонятен. Здесь просто механический выход из положения. Олеша не нашел другого выхода из положения.

( Олеша:Какой другой выход?)

Другой выход – написать другую пьесу.

( Смех. Шум. Возгласы.

С места:Послать Елену Гончарову вместе с театром Мейерхольда в колхоз!)

Я интересовался мнением некоторых беспартийных режиссеров и актеров, мнением простого зрителя из той прослойки, которая именно мучается и старается найти выход /для/ Гончаровой. Мнение многих, что совершенно диспропорционально распределен текстовой материал среди героев и диспропорциональна расстановка сил. Например, Татаров настолько умен, очень рельефен, он вездесущий черт, он настолько умен, что даже отчитывает Гончарову.

Несколько слов о Федотове. У Зощенко есть хороший рассказ о том, что один «докладает, докладает…» [472]472
  Очевидно, имеется в виду рассказ «Столичная штучка».


[Закрыть]. У Федотова газетная трескотня вместо сценического оживления. Странно, почему для него не было найдено живых слов? Это схематическая фигура, он скучен, сух, он трещит, но не убеждает. Есть сцена, которая называется «сценой раскулачивания Гончаровой», где она сразу убеждается. Наконец, сама Гончарова, когда она доходит до своего перелома, она не находит лучшей реплики, как сказать: «Хочу стоять в очереди…» В такой момент величайшего потрясения, когда /она/ видит, что буржуазное искусство не может ничего больше предложить, как играть на флейте прямой кишкой, в эту минуту пафоса шорой части души – она говорит об очереди. Или: «…хочу с непокрытой головой идти в Москву», – это нелепо. Интересно, что Гончарова, также как и Федотов, становится неубедительной, когда она переходит на позиции второго списка, она становится неубедительной и дискредитирующей текст. Я считаю, что этим и дискредитируется этот список благодеяний. Да и само слово «благодеяния» звучит не совсем хорошо. «Преступления» – это можно употребить, но вместо «благодеяния» нельзя ли было употребить другое слово, например «героизм», «достижения»…

Второй список совсем не раскрыт. Европа показана искусственно и натянуто. Если Гончарова пошла бы не в парижский, а в наш мюзик-холл и предложила бы там сыграть сцену из «Гамлета», ну, скажем, пошла бы в тот же ГОМЭЦ [473]473
  ГОМЭЦ – Государственное объединение музыкальных, эстрадных и цирковых предприятий.


[Закрыть], ей бы, наверное, задали вопрос: «А где вы будете играть, на трапеции или под трапецией?» (Смех.)Неправильно, что для раскрытия интеллигентского искусства взят мюзик-холл. Разве нет более убедительного приема, чтобы вскрыть интеллигентское искусство? Лицо Европы не вскрыто. Разве разговоры с Татаровым можно назвать «Европой»? Или развесисто клюквенная сценка на улице, которая совершенно неубедительна [474]474
  Речь идет об избиении неизвестного (в финальном эпизоде оказывающегося коммунистом Сантилланом) в сцене «Приглашение на бал» в Париже.


[Закрыть]. Такая дискредитация Европы не нужна, там есть более омерзительные положения. Здесь же поверхностное скольжение.

Театр Мейерхольда показал очень интересную работу, но работа эта, в сущности говоря, не выходящая на пути развития театра Мейерхольда. В конце концов, весь стиль спектакля, его оформление, музыкальное сопровождение – все это размагничивающе действует. Получается, что просто театр Мейерхольда органически слился с автором, настолько слился, что совершенно за ним пошел. Мейерхольд ничего не сделал, он целиком пошел за Олешей, за всей этой неправильно взятой темой, неправильной расстановкой фигур. Я считаю, что проблема, поставленная в этой пьесе, несовременна, неактуальна, опоздала и реакционна.

( Мейерхольд:Ого!

Смех. Шум. Просьба к Мейерхольду занять место в президиуме.

Мейерхольд:Мне и здесь хорошо. Я опираюсь на зрителя.

Смех. Аплодисменты.)

Второе. Автор не дает ни Гончаровой, ни сочувствующему зрителю никакой точки критерия для разрешения поставленной проблемы. Вопрос остается неразрешенным – и придуманный механический конец.

Третье. Роль Гончаровой можно было трактовать совершенно иначе, но тут и актеры, и режиссер пошли полиции, указанной Олешей.

Настроения, подобные гамлетизму, не существуют уже в подавляющем участке интеллигенции. И не нужно оживлять упадочного гамлетизма.

Считаю неправильной по существу постановку вопроса о преступлениях и благодеяниях, ибо, напоминаю слова Ленина, что советская власть сама своим существованием организует пролетариат и… ( пропуск в стенограмме. – В.Г.).

Конец не удался и неестественен. Трагический конец Елены Гончаровой не может помочь существу удара.

Эта пьеса есть реакционный шаг назад.

Неправильно даны и советские персонажи, например, этот юноша, преподносящий цветы. Также неправильно дан и Улялюм. Он дан в лирических, влекущих тонах. Считаю, что эта пьеса, говоря словами Гончаровой, – лжива и непрямолинейна. В ней есть элементы некоторой раздвоенности. Она не вскрывает, не разоблачает Европу, и это – не организующая нас пьеса.

Товарищ Беликов.

Хочу остановиться на выступлениях докладчика и товарища Орлинского, который с ним согласен. Он согласен, что тема устарела. Меня это удивляет. Вспомните, как ставил вопрос Радек перед Федотовым и перед всей интеллигенцией, которая не встала на советский путь. Радек чрезвычайно остро говорил: «Или – или. Среднего нет». Или революция, или контрреволюция, междуклассовой позиции нет. Почему же Радек говорит, что теперь эта тема устарела? В «Списке благодеяний» Олеша хотел в художественной форме разрешить эту проблему «или – или». Междуклассовой позиции быть не может, кто становится на междуклассовую позицию, тот может очень легко скатиться к контрреволюции. Проблема не устарела. И Олеша правильно сделал, что на эту тему написал пьесу.

Как показывает, разрешает эту проблему Олеша? Млечин говорит, что основной недостаток в этой пьесе – это то, что Гончарова схематична.

Я считаю, что основной недостаток пьесы в том, что Олеша неправильным методом разоблачает свой корень. Основная ошибка в том, что Гончарова не кажется виновной, что ее используют, отсюда – симпатия публики к ней. Первое – это воздействие Райх. Несмотря на все ее колебания, все-таки публика чувствует к ней симпатию. К Татарову же чувствуется особая злоба. Ошибка еще в том, что не показано скатывание Гончаровой на рельсы контрреволюции. Все, что с ней случилось, это все прошло авантюрным путем, и это основной порок пьесы. И вот здесь-то чувствуется раздвоенность Олеши. Но все же в этой пьесе я не вижу шага назад. Этой пьесой Олеша стремится показать, что нет междуклассовой позиции.

Хочу остановиться на конце пьесы. Начиная с момента появления полиции, пьеса начинает спадать. Последний же эпизод подан совершенно неубедительно. Тут яркой, живой демонстрации не видно. Сценически эта сцена сделана тоже не совсем хорошо. Самый сильный момент в сценическом отношении – это уход Гончаровой из цирка. Это сильный и потрясающий момент. Мое время истекло, поэтому я на этом закончу.

(Собрание просит выступить товарища Мейерхольда.)

Вс. Мейерхольд.

Я выступлю после того, как прослушаю не менее десяти Орлинских. (Смех.) Ясегодня не имел намерения выступать, тем более что я только что просидел на заседании пять часов и крайне утомлен. Я и завтра на дискуссии в Теаклубе также не буду выступать, я выступлю как-нибудь потом, я ведь в некотором роде содокладчик. Полагается докладчику и содокладчику заключительное слово. Я это заключительное слово скажу, может быть, даже через шесть месяцев. «Художник должен думать медленно!» (Смех.)

Товарищ Файбушевич.

Прежде всего должен сказать, что мы очень высокого мнения о Театре имени Вс. Мейерхольда, в частности, я являюсь также его поклонником. Мы считаем, что Мейерхольд не является тем мастером, который может показывать пьесы только как некое эстетическое действие. И если с этой точки зрения мы подходим к Театру им. Мейерхольда, то мы вправе требовать от него, что/бы/ у него не /было/ «искусства для искусства», а пьеса, которую нам пришлось видеть, она может найти оправдание только в этом. С одной стороны – талантливый автор, с другой стороны – талантливый режиссер показал/и/ талантливое мастерство. Мы обязаны требовать от Театра им. Мейерхольда именно, чтобы он давал нам пьесы и показывал их из диалектических принципов. То есть спрашивается: в какой степени эта пьеса способствует социалистическому строительству? Спрашивается, способствует ли пьеса нарастанию творческой воли в той социалистической стройке, которую сейчас ведет Советский Союз? И я отвечаю: нет. Я считаю, что эта пьеса, несомненно, вредна идеологически, и отсюда все выводы.

Товарищ Залесский [475]475
  Залесский Виктор Феофанович (1901–1963), театральный критик.


[Закрыть].

Самое легкое, товарищи, это было бы встать на точку зрения Орлинского и произнести прокурорскую речь. Этим вопрос не решить о тех сложных явлениях, которые мы в этом спектакле имеем как со стороны драматурга, так и со стороны режиссера и актерского коллектива. Ведь в основном понятно, что можно произнести суровый приговор пьесе. Но не в этом вопрос, не в этом смысл той дискуссии, которая происходит сейчас. Задача, по-моему, критики заключается в том, чтобы совершенно внимательно и добросовестно проследить каждую философскую идею, имеющуюся в этом спектакле. Сказать, почему попытка разрешения этой философской проблемы является неудачной. Здесь, несомненно, стоит очень остро вопрос о перестройке писателя, о перестройке каждого писателя-попутчика, искренно желающего как-то своим мастерством и талантом, что, несомненно, имеется у Олеши, служить делу нашей революции. Мне кажется, что это основной вопрос – вопрос о том, как же служить, как же направлять свой талант для этой цели. И вот здесь вопрос упирается в вопрос о мировоззрении. Вопрос о том, как с одними и теми же издержками – а в данной пьесе имеются издержки – именно разрешить эту основную задачу каждого писателя, каждого революционного автора.

В данном случае основная философская проблема заключается в основном образе этой пьесы – Елене Гончаровой. Но реален ли этот образ, жизненен ли он? Мне кажется, что в данном случае этот образ, в первую очередь, – некоторый символ, который не совпадает именно с реально существующим образом действительности. Поэтому он является до некоторой степени метафизичным, искусственно созданным. В нем заключается вся сложность вопросов не Елены Гончаровой, а Юрия Олеши. И необходимо выяснить эквивалент, удельный вес этого философского образа, этого философского обобщения, которое не является реально существующим.

Второе заключается в том, что снимаются противоречия, которые находятся в душе Елены Гончаровой, при помощи чисто внешнего, а не внутреннего разрешения. И в этом – основная слабость пьесы, основная философская беззащитность, уязвимость автора. Тем, что Гончарова умирает на улице Парижа, весь комплекс мучительных вопросов Гончаровой, а следовательно, Олеши – не решается. Проблема Гончаровой остается нерешенной.

Путь от «Заговора чувств» до «Списка благодеяний» – очень длинный путь. В «Заговоре чувств» настроения человека, мелкобуржуазные настроения разоблачаются, в Гончаровой же разоблачения мы не видим. По существу, здесь имеется шаг в сторону от разоблачения, которое имеется у Кавалерова от А/ндрея/ Б/абичева/. Вот как обстоит основной вопрос.

Теперь дальше. Несомненно, что в этом спектакле, в работе Всеволода Эмильевича Мейерхольда, имеется ряд отходов от автора, и мне кажется, что до некоторой степени не раскрыт другой образ, очень существенный актерский образ, именно – образ Чаплина. Раскрытие этого образа дало бы, несомненно, правильное отображение понимания Гончаровой и некоторое разоблачение ее.

Какой же вывод? Вывод тот, который сделан и на конференции Всероскомдрама самим Олешей [476]476
  На только что прошедшем (июнь 1931 г.) третьем пленуме Всероскомдрама, где были специальные прения по поводу «Списка благодеяний», Ю. Олеша, в частности, говорил: «Одним из главных своих писательских качеств я считаю честность. Я думаю, что многое зависит от честности, от нечестности же происходит плохое качество. Не так давно я думал, что революция – одно, контрреволюция – другое, а я иду по какому-то третьему пути. Но я понял, что <…> третьего пути нет» (цит. по: Колаф.Творческие итоги сезона: На пленуме Всероскомдрама // Литературная газета. 1931. 15 июня).


[Закрыть]. Именно в том, что для художника, для большого художника – я не говорю об оформлении, которое, бесспорно, имеет много достижений в этой пьесе, – для большого художника органически стоит вопрос о философской перестройке, о перестройке своего мировоззрения, всей своей психоидеологии.

Для театра, мне кажется, рано кадить и отправлять панихиду. После «Последнего решительного», неудачного спектакля, Мейерхольд в данном спектакле проявил большое мастерство, это является лишним показателем высокого мастерства Мейерхольда. Прежде всего в этом спектакле чувствуется большой художник.

Теперь несколько слов о всем коллективе. Несомненно, что в актерской обработке образа Гончаровой сказалось большое мастерство не только самой актрисы, но и режиссера. Тоже самое мы видим и в отношении толкования Татарова. Мне приходилось слышать некоторые мнения относительно того, что Татаров поднят на пьедестал. Ничего подобного. Татаров – это человеческий плевок, который достаточно разоблачен.

Должен отметить, что последняя сцена спектакля режиссерски не доработана. Какое-то большое напряжение чувствуется в первых сценах, и, наоборот, в последних сценах чувствуется разряжение. Я не могу простить аморфно стоящей толпы безработных, которые выходят в последнем акте.

В заключение скажу, что эксперименты над такими спорными пьесами делать не следовало бы.

Товарищ Зальцштейн.

Я хотел сказать о пьесе следующее. Мне кажется, что товарищ Орлинский перегнул палку и пересолил. Дело вот в чем: пьесу и театр этот нужно очень осторожно рассматривать. Мне кажется, что пьеса на сегодня, конечно, актуальна.

( Голос с места:Правильно!)

Пьеса еще имеет свое отражение в жизни. Это нечего скрывать. Мы на сегодня не можем сказать, что вся интеллигенция на сто процентов наша. Колебания среди нее еще есть. И поэтому правильно, что автор затронул эту тему. Но правильно ли он ее разрешает? Мне кажется, что вот это механическое разделение на список преступлений и список благодеяний не совсем правильно.

Конечно, я понимаю, что такую пьесу написать очень тяжело. Мы видим, как Олеша болезненно старается от себя отбросить /интеллигентщину/, как он болезненно переживает это. Мне помнится его выступление, когда были развернуты прения о женском репертуаре [477]477
  Диспут под названием «Общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей» прошел 27 декабря 1930 года.


[Закрыть]. Он говорил тогда, что ему трудно, что он не повернул своей идеологической точки зрения.

В отношении постановки. Мне кажется, что здесь тоже не совсем правильна оценка. Я считаю, что вот, например, «Последний решительный» – это провал, это также…

( С места:Это не провал!)

Да, но в этом провале есть колоссальные режиссерские достижения. Все ругают Мейерхольда, и все его обворовывают.

(Возгласы. Смех.)

Возьмите эту пьесу: в ней очень много спорного, очень много отрицательного, как в пьесе, так и в постановке, но вот возьмите такой момент: как мастерски разрешена сцена раскрытия искусства за границей. Возьмите этот тип палача, этого «ценителя» искусства. Несомненно, что это сценически подано большим художником.

(С места:Разъясните это Орлинскому, который вообще это не понял.)

Хочу еще указать на ссылку на статью Радека, в которой он многое правильно отметил, но я не согласен с его оценкой и аналогией пьесы «Список благодеяний» с «Линией огня» [478]478
  «Линия огня» – спектакль Камерного театра по пьесе Н. Никитина.


[Закрыть]. Я думаю, что этот этап и Мейерхольд, и театр давно прошли. В театре Мейерхольда сейчас такой тяжелый болезненный рост, отсеивание, он не идет путем поверхностным, приспособленческим, а идет по пути глубокой обработки метода, о котором мы так много спорили. Ведь вы понимаете, что очень легко поставить снаружи хорошую пьесу, этот штамп уже есть. Не этого мы хотим от пролетарского искусства, и мы добиваемся от наших лучших художников большого искусства, от таких художников, каким был и есть Всеволод Мейерхольд.

(Аплодисменты).

Товарищ Дубков(ХПС) [479]479
  Дубков – рабочий московского завода № 29, активный рабкор. См., например: Советское искусство. 1931. 17 марта. № 13 (85). С. 1.


[Закрыть].

Сегодня мы заметили основное. Мы говорим о том, нужна или не нужна данная тема. Товарищ Орлинский достаточно убедительно ответил. Не одна интеллигенция сейчас существует. Перед нами стоят огромнейшие задачи. Рабочий класс напрягает большие усилия для построения социалистического общества, а театр уходит к таким пьесам, берет несуществующую интеллигенцию и возводит ее в символ.

( С места:Почему – несуществующую?)

Да, эта интеллигенция несуществующая, по сравнению с нашими задачами ее нет.

Я считаю, что основная порочность в том, что трагедия Гончаровой взята вне двух сил, борющихся между собой. (Смех.) Как бы ни был хорош Федотов, он не заполняет этого провала. Олеша не сумел показать той исторической силы, которая разрушает мир Лепельтье и Татарова. Олеша из несуществующей интеллигенции создал большую философскую пьесу.

Да, получается блестящий спектакль. Как-то Мейерхольд сказал, что все рабочие, которых он встречал, восхищены. И я был восхищен в первую минуту. Но когда я подумал…

(Смех.)

Не знаю, чего смешного. Над собой смеетесь!

(Опять смех. Реплика:Оратор хорошо сказал!)

…что мы видим – блестящие костюмы, парижские костюмы…

( /С места/:Правильно!)

Вместо настоящего врага мы видим кого? Татарова и директора мюзик-холла. Настоящего врага пьеса не показывает.

( Аплодисменты.«Правильно!»)

Дальше – Улялюм. Разве это Мейерхольд, который всегда в пьесах блестяще умел смеяться над обывателями, эстетами? Разве Мейерхольд сумел здесь так внутренне посмеяться над Улялюмом? Он пошел за Улялюмом. И вся эта песенка, она восхваляет Улялюма.

( С места:Чепуху говорите!

Ничего не понимает!)

Последняя сцена раскрывает лицо театра. Вспомните: когда умирает Гончарова, весь свет на нее, а толпа в темноте.

( С места:«Ерунда!»)

Перехожу к выводам. Театр от своего революционного прошлого перешел к дореволюционному театру. Мейерхольд взялся за эту пьесу, чтобы блеснуть блестящими костюмами и парижскими рекламами.

( Голоса:Довольно!

Хватит!

Шум. Возгласы.)

Товарищ Бек.

Регламент обязывает быть лаконичным. Обсуждение этой пьесы пошло с самого начала по неправильному пути. Со стороны председательствующего товарища пьеса получила несколько мягкую оценку, то же самое случилось и в слове товарища Млечина. Товарищ Млечин говорит о схематичности образа Гончаровой.

( С места:А что вы говорите?

Смех.)

Если вы не будете говорить, тогда я скажу. Что это значит: схематический символ, но не образ? Я считаю, что схематический символ – тоже образ, но этот образ неправильно раскрыт. Товарищ Орлинский неправильно обрисовал вопрос, не принципиально, а органически: кого обслуживает эта пьеса?

Я считаю, что мы достаточно обслуживаем нашего рабочего зрителя, и мы можем на десять пьес, скажем Киршона [480]480
  Киршон Владимир Михайлович (1902–1938), драматург, репрессирован. В 1930 году – член совета Главреперткома.


[Закрыть], поставить одну пьесу такого профилактического характера.

Товарищ Гроссман-Рощин.

Товарищи, разрешите на этом дискуссию закончить и перейти к показу.

Н. Гончарова. Мимо цели

(На диспуте о «Списке благодеяний» в клубе теаработников)

В узком и тесном зале клуба теаработников дышать нечем. Отдушины окон забиты людьми, возле дверей – море человеческих голов. Полно на сцене, за кулисами. В зрительном зале уплотнились так, что сидят по двое на одном стуле.

В этой обессиливающей духоте, среди сплошного шума и истерических выкриков женщин развертывается диспут о «Списке благодеяний».

На авансцене Мейерхольд. Поближе к нему приткнулся Олеша, бледный, сосредоточенный. За ними – актеры и актрисы, режиссеры, драматурги – словом, почти вся театральная общественность. Нет только рабочих. Видно, там, на гигантах-заводах и новостройках, «проблема» интеллигенции и ее отношение к советской власти мало кого взволновала и заинтересовала!

В президиуме Карл Радек, Боярский [481]481
  Боярский Яков Иосифович – театральный критик, председатель ЦК РАБИС.


[Закрыть], Россовский [482]482
  Ростовский Михаил Андреевич – театральный критик.


[Закрыть], Млечин.

С горячей защитой «Списка благодеяний» выступает председатель союза революционных драматургов т. Морозов.

«Это лучшая пьеса в сезоне, настоящая пьеса, а не „агитка“ из тех, что не волнует и не трогает широкие массы. Она своевременна. Смешно утверждать, что она должна была появиться два года назад. Проблема отношения интеллигенции к советской власти должна быть поставлена на повестку дня. Интеллигенция, правда сильно развенчанная революцией, является умственной головкой, которая играла и продолжает играть на Западе ведущую роль в политике. Артистка Гончарова в пьесе Олеши является представительницей того слоя интеллигенции, который мы должны перевоспитать, сделать нашим.

Неверно утверждение, что Гончарова чужой нам человек. Она и мыслями, и чувствами с нами, от нас ее отделяют только „бытовые наклонности“. Разве могла бы „чужая“ сказать такие слова, какие говорит Гончарова коммунисту Федотову из полпредства: „Поцелуйте меня в лоб от имени полпредства“, и, отвечая Татарову на вопрос о России, говорит: „России нет, есть Советы“.

Прекрасна ее героическая смерть – смерть за „чужого“ коммуниста» (здесь т. Морозов, по-видимому, случайно обмолвился, так как среди коммунистов, конечно, нет чужих и своих).

С резкой критикой речи Морозова выступает т. Россовский.

Интеллигенция никогда не была решающей силой. Владимир Ильич верно сказал о русской буржуазной интеллигенции: «Либералы на словах – реакционеры на деле». Сказать об интеллигенции, что она соль земли, это значит по-эсеровски подойти к вопросу. Пьеса Олеши характерна для определенных попутчиков, еще не изживших своего буржуазного нутра. Она не выражает мировоззрения передового класса и не является тем высокоидейным художественным произведением, которого мы вправе ждать от талантливого Олеши.

Олеша как драматург еще не пропустил революцию через себя. Художник и его образы не вклинились в жизнь, мораль художника не вошла в политику. Олеша истратил огромную силу таланта на решение вопросов, не выходящих за пределы его индивидуального мирка, не понял новых героев. Митинговые речи коммуниста Федотова в его пьесе не звучат, потому что он аргументирует от плаката. Эта талантливая пьеса об интеллигенции должна быть последней, подытоживающей вполне законченный этап развития Олеши.

Пьеса Олеши, говорит тов. Подольский [483]483
  Подольский Саломон Семенович (1900–1974), театральный критик.


[Закрыть], ставит вопрос о перестройке человека, очистке его от грязи капиталистического общества путем большой внутренней борьбы. Правильное решение этого вопроса имело бы большое значение. Но Олеша не показывает перестройку человека в непосредственной связи с практикой жизни. Громадное движение советских артистов в цеха, в колхозы явилось для многих опорными пунктами их перестройки. Олеша для чего-то отправил свою героиню за границу, выбрав, очевидно, «меньшее из зол».

Волнуясь и перебивая сам себя, с большой подкупающей искренностью говорит Олеша: «Вальс звенит за чужими окнами, и человек думает о себе». Разве не может человек думать и о себе? В чем меня упрекают? В том, что моя пьеса индивидуалистична? Но разве я не показал в своей пьесе, что всякий индивидуальный акт наказывается? Разве не погибает моя героиня? Я не только не возвеличил ее, не оправдал ее колебаний, ее сомнений – я даже боюсь, что слишком сурово поступил с ней. Меня упрекают в том, что в моей пьесе много от авантюры, от Дюма. Разве это плохо? Ведь и в «Гамлете» много всяких авантюрных нагромождений, но это захватывает, это интересно.