Текст книги "Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний ""
Автор книги: Виолетта Гудкова
Жанры:
Драматургия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 35 страниц)
Так как это единственная «московская» сцена пьесы (все прочие происходят в Париже), понятно, насколько важную роль играют интонации и атмосфера данного эпизода в общем звучании спектакля.
3 мая Мейерхольд расскажет труппе о макете спектакля [378]378
Мейерхольд Вс.Доклад о макете спектакля «Список благодеяний» 3 мая 1931 года. Наст. изд., глава 5.
[Закрыть]. 9 мая появится запись его рукой о «группе безработных (колич/ество/ ориентировочно /человек/ тридцать)» [379]379
В. Э. Мейерхольд. «Список благодеяний». Режиссерские заметки, наброски к планировке, музыкальному оформлению; хронометраж спектакля. Автограф и рукой П. В. Цетнеровича. // Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 238. Л. 2.
[Закрыть].
20 мая будет намечено четырехчастное деление спектакля, и пройдет хронометраж эпизодов: [380]380
Там же.
[Закрыть]
– Пролог – 12,5 минут;
– 1. У Гончаровой – 26,5 минут;
– 2. Пансион – 22 минут;
– 3. У портнихи – 38 минут;
– 4. Мюзик-холл – 16 минут;
– 5. Кафе – 16 минут;
– 6. У Татарова – 22,5 минут;
– Финал – 12 минут.
22 мая в 3 часа дня назначается техническое совещание по поводу подготовки премьеры «Список благодеяний» [381]381
Мейерхольд Вс.Распоряжения и замечания… // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 716. Л. 14.
[Закрыть].
Наконец, устанавливается количество антрактов (три) и появляется запись: двадцать пятого мая в пять часов «фракция смотрит» [382]382
Мейерхольд В. Э.«Список благодеяний». Режиссерские заметки… // Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 238. Л. 7.
[Закрыть]. Первого июня генеральную репетицию «Списка» смотрят рабочие Электрозавода.
Репетиции «Списка» проходят в противоборстве не только с сугубо внешними обстоятельствами за стенами театрального дома, но и в противостоянии настроениям труппы.
З. Райх на обсуждении «Списка» 26 марта говорит о лучших, самых ярких актерах – Зайчикове, Мартинсоне, – уклоняющихся от работы в спектакле. На той же беседе Мейерхольд сообщает, что не хочет работать над «Списком» и Ильинский. Гарин в письмах к жене не скрывает своей неприязни к режиссеру и его планам. Если еще осенью 1930 года Гарин с любопытством относится к пьесе и готов играть в ней, то позже, зимой 1931-го, настроен резко и делает все, чтобы бывать в театре как можно меньше. Главным же и неопровержимым аргументом отсутствия интереса к работе Мейерхольда становится отказ Гарина от роли.
Сегодня бесспорны и масштаб художественного дарования Гарина, и та огромная роль, которую сыграл режиссер Мейерхольд в его жизни. Известна и нежная привязанность и бесспорный пиетет актера к Учителю. Но то, что станет очевидным десятилетия спустя (что именно роли, созданные Гариным в мейерхольдовских спектаклях, – Гулячкин в «Мандате», Хлестаков в «Ревизоре», Чацкий в «Горе уму» – останутся вершинными его достижениями), в начале 1930-х актер еще не знает. В эти месяцы Гарин молод, скептичен и, самое главное, – скорее всего, выражает не только свои собственные настроения.
В письмах Э. Гарина к жене (к удаче сегодняшнего исследователя жившей в те месяцы в Ленинграде в связи с работой на кинофабрике) отыскались драгоценные штрихи и характеристики тогдашнего восприятия актером и пути театра в целом, и его понимания Мейерхольда, и места олешинской пьесы в культурно-политическом контексте России начала 1930-х. Приведу выдержки из почти ежедневных писем Э. Гарина, дающие возможность почувствовать ситуацию в ГосТИМе этих месяцев, настроения, по крайней мере части труппы, ее отношение к режиссеру и драматургу.
11 августа 1930 года: «<…> раз и навсегда бросить вождистские настроения. Это осталось от Мейера и так крепко потому, что мы были щенята, а он матерый волк. У кого можно сейчас учиться, когда все плавают, как говно в проруби. <…> Семь лет мы уясняли систему Мейера, оказалось, что это блеф» [383]383
Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 283. Л. 35 об.
[Закрыть]. 18 октября 1930 года: «<…> я очень горжусь твоей большевистской душой. Мой приход (в ГосТИМ. – В.Г.) это явно выраженный меньшевизм, идеализм и интеллигентщина. Глупо же ждать о/т/ дупла, да притом прогнившего насквозь – зелени» [384]384
Там же. Ед. хр. 284. Л. 48 об.
[Закрыть]. 21 октября 1930 года: «В театре Мейер начал выходить из равновесья и вчера, как встарь, репетировал „Мандата“ 3-й акт. Только постарел здорово и одышка. Побегает, а потом, как лошадь, высовывает язык. Вечером вчера Олеша и Вишневский читали свои пьесы. Я слышал только Олешу. Мне не понравилось. Сплошь философствует истерическая баба. Ежели вообразить, /что/ изображать оную будет сама, то номеруля получится интересненький» [385]385
Там же. Л. 53–53 об.
[Закрыть]. На следующий день: «<…> черт боднул каких-то идиотов восстанавливать „Д.Е.“ к Октябрьской революции в новом варианте: вместо туннеля – пятилетка. Вчера на вечернем заседании Худ. – полит. Совета выяснилось лицо сезона, ибо приняли к постановке две пьесы: 1. Вишневский „Последний и решительный“ <…> 2. Олеша „Список благодеяний“. Там есть несколько довольно выгодных мужских ролей. <…> При театре непрерывно идут скандалы, отголоски коих доходят и до меня. Недавно была баня в ЦК Союза Рабиса, где Всеволоду намылили здорово. Все эти встряски, по-моему, гальванизируют его, ибо он ведет себя очень энергично, и можно думать, что и постановки будут все же выше „Бани“» [386]386
Там же. Ед. хр. 285. Л. 1–1 об., 2.
[Закрыть].
23 октября 1930 года: «В Олешиной пьесе я бы с удовольствием сыграл бы рольку. У меня почему-то предчувствие, что здесь Мейер тряхнет своей стариной. И очень необычен материал для ГосТИМа – это во всяком случае – интересно» [387]387
Там же. Л. 5.
[Закрыть]. 5 ноября 1930 года: «Всеволод, конечно, удавил всю оппозицию, и теперь началось бегство в кусты. <…> Нового в театре ничего. Некоторые ненавидят Всеволода прямо по-звериному и страшно, напр/имер/, такие, как Логинов. Даже Варвара Федоровна [388]388
Актриса ГосТИМа Ремизова.
[Закрыть], эта испытанная энтузиастка, и та холодна. Театр стал совсем другой, настоящий, заправский профессиональный академический» [389]389
Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 285. Л. 31.
[Закрыть].
1 декабря 1930 года: «В театре по-прежнему болотце и уже никто не заинтересован в деле». 24 декабря: «Всеволод все куда-то бегает, как будто его греют за Париж <…>» [390]390
Там же. Ед. хр. 286. Л. 15, 46 об.
[Закрыть]. 6 января 1931 года: «Как говорят, по вечерам у него на дому идет работа над Алешой (так. – В.Г.), там уж роли распределяют, и т. п., и будто бы роль Татаринова (так. – В.Г.) предложили Игорю [391]391
И. В. Ильинскому.
[Закрыть]. Он, конечно, отказался. Если меня не займут, то я не горюю ни в какой степени. Подработаю в какой-нибудь другой области, как радио или кино» [392]392
Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 287. Л. 9.
[Закрыть]. 3 марта: «Нынче утром читали вновь переделанную пьесу Олеши. Она мне окончательно не понравилась. Трактует проблему, которая абсолютно никому не интересна, и вообще в повестке дня стоит только у поклонников промпартии. Проблема интеллигенции, причем главный персонаж списан с З. Райх. Какая это интеллигенция и кого она может интересовать. Да и вообще, этот вопрос о пупе Земли, какое высокомерие и гнусность для наших дней. Говорят, дают играть какого-то сумасшедшего белогвардейца (Кизеветтера. – В.Г.). Руководство в ГосТИМе тупеет, это совершенно очевидно» [393]393
Там же. Ед. хр. 288. Л. 29–29 об.
[Закрыть].
7 марта: «Сегодня будет первая читка Олеши. Как я уже излагал, никакого энтузиазма пьеса эта у меня не вызывает». 16 марта: «Рольку в новой пьесе мне вручили. Она во мне вызывает омерзенье, да и вся пьеса в целом такая трухлявая, говенная интеллигентщина, что даже мне противно до черт знает чего. Позавчера труппочка приняла новый вариант гробовым молчаньем». 17 марта: «Завтра первая репетиция „Списка благодеяний“, но я не пойду: выходной день-с, ничего не придерешься». 19 марта: «Вечером же, возвращаясь из кино <…> нарвался на Мастера. Он говорит: Где же ты пропадаешь? Я говорю: Накапливаю оптимизм на лыжах. <…> Пока что я ни на одной репетиции не присутствовал. <…> Ну его, Мастера, в болото <…> Несмотря на то, что отношения у нас очень приличные, никакой симпатии к нему вблизи не питаю <…> За последнее время очень большевизировался. Попутнический курс ГосТИМа стал для меня явно тесен <…> Читай хорошие книги, вроде Уленшпигеля или Пантагрюэля. <…> Не читай интеллигентщину» [394]394
Там же. Л. 33, 41, 45 об., 47–47 об.
[Закрыть].
25 марта: «Говорил с Олешей и очень его обидел, сказав, что роль мне совсем не нравится. Между прочим, читал я ее позавчера очень неплохо (судя по вниманию, так сказать, зрительного зала)». 30 марта: «Я сомневаюсь, чтобы Олешина пьеса пошла в этом сезоне, уж больно она репетируется в загробных темпах. Я на репетиции хожу очень редко, и пока никаких скандалов нет: на мою роль назначена целая армия. Раз я прочитал, и теперь читают по очереди Кельберер, Кириллов, Сибиряк, Мартинсон, Цыплухин (есть такой, из студентов) и Фролов. Зина себе выбрала надежную дублершу – Суханову, и все идет, как по маслу». 31 марта: «В театре своем что-то давно не был. Как-то проспал репетицию». 15 апреля: «Как только я ввалился в дом – звонки по телефону: просят на репетицию в театр. <…> На репетиции был около часу и злонамеренно хвалил работу Мейера». 17 апреля: «Директор Белиловский говорит о том, что Мейер будет ставить Олешу и конец. Затем будут ставить молодые, а сам должен на год засесть за „Гамлета“. Театр пришел в полный упадок, течет крыша и капает в зрительный зал. Думаю о том, чтобы сыграть Татарова в Олеше, мне кажется, в этом есть смысл. Кизеветтера же играть глупо». 21 апреля: «Вчера, как говорят, приехал Всеволод. Говорят, что он очень много поставил в Лен/ингра/де. Может быть, мои кусты с Кизеветтером будут легки и органически, ибо Кириллов уже насобачился». 22 апреля: «<…> опасаются за то, что „Список благодеяний“ не будет готов в этом сезоне. Я тебе уже писал, что директор Белиловский хочет, чтобы после Олеши Мастер ставил только „Гамлета“, года полтора, а все очередные работы будет делать молодежь и будто бы Грипич, который входит в театр с пятнадцатью своими молодцами».
24 апреля 1931 года: «Вчера просидел всю репетицию на галерке с таким расчетом, чтобы меня не заставили самого изображать Кизеветтера, и, во-вторых, в подробностях посмотреть, что навернул гений за ленинградские гастроли. Все мои ожидания на дерьмовость были перевыполнены. <…> Вечером на спектакле „Д.Е.“ произошел у меня разговор с Мастером, и я прибег к трюку. Он, как полагается, вначале спрашивал, я, как полагается, по уставу внутритимовой службы, говорил, что хорошо. Когда же дело дошло до Кизеветтера, то попросил Мастера переключиться на другую роль, т. е. Татарова, на что он согласился с необычайной охотой. Конечно, играть ее я не буду, но на первое время хоть окончательно сбросить себя с Кизеветтера». 27 апреля: «Вчера очень честно просидел всю репетицию „Списка“. Кизеветтера играть окончательно не хочется…» 29 апреля: «Вчера внимательно смотрел репетицию. Идет все довольно туго, и осложняется все это стычками между Мастерами. <…> Настроение в театре очень нервное». 30 апреля: «В театре, оказывается, кажинный день скандалы. Хорошо, что я не прихожу…» 4 мая: «Кизеветтер пока проходит хорошо – ничего не делаю. В театре вообще, как всегда весной, чрезвычайно нервно и бестолково. <…> Итак, пока со „Списком благодеяний“ у меня лично все обстоит благополучно». 6 мая: «В театре явный антракт. Барыня заболела, и, естественно, вся работа остановилась. Ведет и изводится на репетициях Павел Цетнерович, и они не двигаются с места. <…> Мастер не заседает по болезни барыни» [395]395
Там же. Ед. хр. 289. Л. 7–7 об., 13–13 об., 15, 18, 20–20 об., 27 об., 29–29 об., 31, 31 об. – 32, 34 об., 37 об., 40, 44–44 об., 47–47 об.
[Закрыть].
Райх заболевает в разгар репетиций (и три недели Гончарову репетирует М. Суханова).
Все усиливающееся одиночество Мейерхольда в театре.
Юрий Елагин, оценивая обстановку в труппе ГосТИМа этого времени, писал: «<…> дистанция между его (Мейерхольда. – В.Г.) художественной квалификацией и таковой у среднего актера ТИМа тридцатых годов была действительно огромной. Вряд ли теперь рядовой мейерхольдовец мог вообще даже понять идеи своего мастера, слишком уже необъятна была пропасть между их культурными уровнями, слишком различны были теперь их мысли и даже язык, на котором они говорили…» [396]396
Елагин Ю.Темный гений. М., 1998. С. 290.
Ср.: «Холодный мастер, эгоист. Так говорят о нем, – записывает Олеша 10 декабря 1930 года о Мейерхольде в дневник. – Его не любят, хотели бы смеяться над ним все время, быть выше, чем он, превосходить его и считать, например, устаревшим. Это его-то, Мейерхольда, который дал им всем жрать. И они жрут из его тарелки и говорят о нем презрительно. Заметил я: буря негодований почти всегда вспыхивает, если воскликнуть хвалебное о Мейерхольде среди театральных людей. <…> Я мерю личность по отношению к Мейерхольду» (Книга прощания. С. 104). Олеша негодует против точки зрения «театральных людей» за пределами ГосТИМа. Но в месяцы работы над «Списком» драматург видит театр и положение в нем любимого режиссера изнутри: «В театре своем – он диктатор. Его уважают предельно, подхватывают восторженно каждое проявление его личности: бытовое, товарищеское, артистическое, – подхватывают на смех, полный любви и добродушия, или на тишину, которая разразится, когда он уйдет, горячим обсуждением внутри каждого и между всеми, – и затем вылетит из театра в виде идеи, правила, канона» (Книга прощания. С. 29–30. Запись 15 марта 1931 г.). Реально же и в труппе, и за ее пределами существовали оба отношения к яркой и отнюдь не ангельской личности Мейерхольда: и восхищение, и нелюбовь, отторжение как его творчества, так и его самого.
[Закрыть]
Гарин рассказывает жене о скандале, разыгравшемся после выступления Мейерхольда на диспуте в связи со спектаклем «Последний решительный», и комментирует: «Мое впечатление от всего произошедшего: старый баран совершенно выжил из ума и к тому же болен манией преследования и авансов. Перед постановкой бездарнейшей и салонной /пьесы/ Олеши вопит, что его зарезали. Тогда как после Олеши его уж наверняка стукнут по башке» [397]397
Гарин – Локшиной 23 марта 1931 года (Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 289. Л. 4).
[Закрыть].
Из личных нерешенных проблем и вопросов вырастает этот камерный, психологический, очень важный для Мейерхольда спектакль. Он делает его в отчужденной труппе, дерется за него, находя в себе энергию и силы, утверждая свое следование запретному символизму. Несмотря ни на что, драматург и режиссер отстаивают смысл будущего спектакля – пусть усеченный, пусть деформированный. Отступая шаг за шагом, стремятся, чтобы этот шаг оказался последним.
К концу работы Мейерхольд все-таки одерживает (относительную) победу. Над труппой в том числе. Гарин начинает сожалеть, что не он играет Татарова. 18 апреля он пишет жене: «Из Ленинграда приходят вести, что Мейер превзошел самого себя, так все замечательно делает…» 9 мая: «Из репетиционных зал поступают сведения, что получается очень интересно, поэтому собираюсь сегодня посмотреть репетицию» [398]398
Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 289. Л. 22 об., 53.
[Закрыть]. 12 мая: «В театре Всеволод поставил один эпизод очень хорошо, но играть мне в нем некого. Эпизод этот в Мюзик-холле» [399]399
Там же. Ед. хр. 290. Л. 2.
[Закрыть]. (Мнение актера уже через несколько недель подтвердят рецензенты, которые напишут, что сцена в «Мюзик-холле» поставлена замечательно, а актерские работы в спектакле выше всяческих похвал.)
Сказанное не означает, что отношения с труппой стали идиллическими, – разрыв не зарастает. «Сам ходит один, как прокаженный. Эти два „Последних решительн/ых/“ приходил и смотрел, и никто к нему не приближается, и он один мрачно уходит» [400]400
Там же. Ед. хр. 290. Л. 33.
На одном из производственных собраний директор театра произнесет горькую речь о состоянии труппы: «Я перед вами выступаю 3-й или 4-й раз, и, к сожалению, я говорю одно и то же и бесцельно. Я все время говорю о том, что у нас никак не налаживается труд/овая/ дисциплина. У нас, наоборот, наблюдаются за последнее время успехи в этом отношении – учащаются опоздания и неявки на спектакль и т. д. <…> То, что я наблюдаю в нашем театре, я нигде в театре не видел, я не могу себе представить, чтобы работник не явился, даже опоздал на спектакль, будучи на сцене, занимался посторонними вещами…» ( Шлуглейт М. М.Доклад 10 сентября 1932 года на общем собрании работников театра // Протоколы производственных совещаний работников Театра им. Вс. Мейерхольда. Машинопись // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 75. Л. 36).
[Закрыть], – пишет Гарин жене во время харьковских гастролей 8 июля 1931 года.
Пьеса о невозвращенке, осмелившейся вслух выговорить свои сомнения в правоте революции, упрекнуть власти в том, «что они сделали с людьми», все-таки вышла на театральные подмостки и была, судя по бурным диспутам, понята зрителем.
В режиссерских ремарках к «Списку благодеяний» появляются слова о «лжепоказаниях» – свидетельство понимания механики арестов, допросов и пыток. Не обязательно тех, которые происходят, – возможно, и тех, которых стремятся избегнуть. На репетициях произносятся реплики о седом бобре, которого травят, о том, как подсказывают фальшивые показания на допросе, о том, как чувствует себя человек, которому лишь показали орудие пытки, и он, трепещущий, уже ощущает боль.
Т. Есенина свидетельствовала: «Когда ставился „Список благодеяний“, я была еще маловата, но чувствовала атмосферу совершающегося значительного события. У матери – центральная роль в современной пьесе. И пусть сюжет высосан из пальца (а иной тогда уже, пожалуй, был бы и невозможен), но в тексте были стиль и интонации Олеши. <…> А самое главное – в подтексте пьесы содержался хоть какой-то протест. Так волновались – допустят ли вообще, чтобы со сцены прозвучала такая крамола, как „список преступлений“ советской власти» [401]401
Есенина Т.О В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх. С. 105–106.
[Закрыть].
Во время ленинградских гастролей осени 1931 года Мейерхольд заходит в Казанский собор и отчего-то находит необходимым иметь в архиве театра слова отречения Галилео Галилея. Два листка выцветшей машинописи хранятся в музее вместе с материалами к спектаклю «Список благодеяний» [402]402
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Фонд ГосТИМа. Собрание материалов Государственного театра им. В. Э. Мейерхольда. Фонд ГосТИМа. Далее: Ф. 688. Ед. хр. 154. Л. 1.
[Закрыть]:
«Я, Галилео Галилей, сын покойного Винченцо Галилея из Флоренции, семидесяти лет от роду, самолично поставленный перед судом, здесь, на коленях перед вами, высокопресвященными кардиналами, генералами и инквизиторами всемирной христианской общины против всякого еретического растления, перед Евангелием, которое вижу собственными глазами и до которого касаюсь собственными руками, клянусь, что я всегда веровал и с помощью божиею буду веровать всему, что святая католическая и апостольская римская церковь за истину приемлет, что проповедует и чему учит, но так как священное судилище приказало мне совершенно оставить ложное мнение, будто солнце есть неподвижный центр мира, земля же не центр и движется, и запретило под каким бы то ни было видом придерживаться, защищать или распространять упомянутое ложное учение…»
«Список благодеяний» стал для Мейерхольда спектаклем предчувствий.
Вс. МейерхольдЗамечания на репетициях ГосТИМа пьесы Ю. Олеши «Список благодеяний» [403]403
Стенограммы репетиций печатаются по:
– Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 724. Л. 7–22 об., 28–33. Машинопись и автограф Н. Б. Тагер;
– Ф.963. Оп. 1. Ед. хр. 716. Л. 1–10. Автограф Вс. Мейерхольда;
– Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 239. Л. 1–66. Машинопись и автограф Н. Б. Тагер.
Фрагменты стенограмм репетиций 13–19 апреля 1931 года впервые опубликованы в кн.: Советский театр. Документы и материалы. 1929–1932 / Отв. ред. А. Я. Трабский. Л., 1982. Ч. 1.С. 297–300.
[Закрыть]
31 марта 1931 года.
/«Пролог».
Орловский – Башкатов, Гертруда – Твердынская, Гильденштерн – Ильин.
На репетиции заняты также актеры: Богарышков, Поплавский, Цыплухин, Тимофеева, Бузанов, Егорычев, Лурьи, Трофимов, Мологин/.
При словах: «Т/оварищ/ Орловский, хватайте колокол…» – не надо уходить, надо отступить, это будет гораздо эффектнее. Отступление дает экспрессию.
Когда Твердынская сказала: «Правильно», – Орловский сейчас же прерывает ее. Он боится, что эта орава подымется и будет чего-то голосить.
«Где Ильин?» – не должно быть ожидания, должна быть суета приготовления.
«Коля!» – надо сказать несколько раз. Должна быть беспрерывность реплик и ходов.
Ильин энергично группирует записки, незаметно перетасовывает их, откидывает записки одного порядка, некоторые прячет в карман. Когда он идет и утешает Лелю, часть записок передает ей в руку. Он подтасовывает часть записок, потому что они (в президиуме) некоторые термины, чисто театральные, не знают.
Башкатову не надо закапывать лицо в стол. Ты привычный председатель, который держит в руках собрание. Председатель, кот/орый/ закапывает лицо в стол, не кончает ни одного собрания. Вы должны все время гипнотизировать зрительный зал. Чем лучше председатель, тем он больше смотрит в зрительный зал, он все время настороже, чтобы не было скандалов.
Когда председатель говорит: «Елена Николаевна!» – изумительно хорошо, точно сделал Цыплухин. Этот мимолетный вздерг решает участь этой группы. Раз, раз – реакция, и дальше идет соединение.
Когда Богарышков сказал: «Ел/ена/ Ник/алаевна/!» – Поплавский положит руку/ей/ на плечо. Вся вздрагивает. Тимофеевой, кот/орая/ писала в книгу, не надо много играть. Всплеск! Дальше. Это японцы.
«Записки готовы» – не надо. Лучше просто: «Записки!»
После слов при чтении записки: «…мужчину?» – пауза. Изумление, а потом «ха-ха-ха!».
«Продолжайте, пожалуйста!» – волево, а не крикливо.
«Вас спрашивают…» – тоном выше. Это начало нового этапа. Леля в этом сложном эпизоде тормозит, вы же должны все время вздергивать. Должны держать диспут в руках.
Пред/седатель/: «Тов/арищ/ Гончарова слишком большого мнения об иностранной кинопродукции» – когда он позвонил, у Лели, естественно, должен быть такой же тон, как раньше, /она/ как бы говорит: вот видите – опять звонит!
Когда Леля спрашивает, сколько еще осталось записок, Бузанов тоже должен их перебирать. Записок много, целое море.
«Как так?» – надо разыграть эту сцену. Цыплухин подходит к Егорычеву, разговаривают. Лурьи – к Тимофеевой, также шепчутся.
Тимофеева встала и с места говорит: «А где Ильин?» Цыплухин проходит позади Лурьи, потом бежит по авансцене, говорит: «Ильин, он не разгримировался?» Поплавский отошел, говорит «Коля». Мологин идет по заднему плану, подходит к Леле и говорит: «Ну что ж, сыграем?»
Последняя записка адски неразборчива. Председатель раздражен. Тогда Трофимов /обрыв стенограммы. – В.Г./.
Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 724
6 апреля 1931 года.
«Пролог».
/Актеры Бузанов, Поплавский/.
Председатель держит в руках собрание. Он главенствует. У него сразу тон директивы. Он констатирует факт. У него должна быть какая-то волевая пружина, энергия.
После того как Леля передала записку от «рецензента» – не должно быть паузы: председатель шутливо читает неразборчивую записку, кот/орую/ раньше передала Леля.
Записку о рецензенте Леля передает группе машинально. Бросила записку, они схватили и облюбовали ее для игры.
Звонок председателя должен быть только после слова «Правильно!».
Бузанов передает часть записок Леле, а часть – барахло, кот/орое/ решился не показывать, – передает председателю (передает левой рукой), подходит к Леле и просто говорит «Не волнуйтесь».
Повторение.
Буз/анов/. В этой /молчаливой/ группе самые энергичные руки у Бузанова, кот/орый/ суетится с записками, перебирает их, откладывает, которые не нужны, и собирает те, кот/орые/ нужны.
Поплавский сидит, наклонившись к Леле, шепчет ей губами что-то.
Сцена «У Трегубовой».
/Трегубова – Ремизова, Татаров – Мартинсон, Кизеветтер – Гарин, модель – Высочан/.
Зеркало, тумба, на кот/орую/ бросают платья для примерки. Манекен. Стоит помощница портнихи, на кот/орой/ иногда примеряют. На ней бумажное платье (выкройка).
Ремизова режет его ножницами. Становится на колени, вырезает.
Манекен тоже стоит, чтобы показать, что это не какая-нибудь заказчица, а помощница. Входит Мартинсон в пальто, шляпе и как будто только что будет раздеваться. Из кармана вынимает журналы, стоит, просматривает, снимает пальто, шляпу. Видно, что не то он только что пришел, или идет куда-то.
У Ремизовой не должно быть лишних жестов. Несколько решительных смелых жестов, чтобы видно было, что она мастерица своего дела. Идет резать – прицелилась – так без промаха.
Оба совершенно не стесняются девушки, все при ней говорят. Она не слушает, она не тем занята.
Когда Мартинсон сказал: «…револьвер», она должна подойти ближе и говорить: «Вы меня пугаете».
Мартинсон сказал свою фразу, перешел к креслу, снимает пальто, бросает его, повернулся, и тогда Ремизова говорит: «Вы пугаете меня».
Ремизова перед первой фразой подходит к (выкройке), вырезает. После «чекист» – остановилась, повернулась медленно, с ножницами в руках идет к Мартинсону, тот бросает пальто, она говорит: «Вы пугаете меня». Она делает отступление, потом ринулась. Тогда будет скупо и вместе с тем остро.
Вначале портниха стоит спиной до первой фразы. Ремизова ее поворачивает, отступила, смотрит, потом переход, слова Мартинсона – Ремизова режет.
Чтобы просто не начинать, нужно, чтобы публика присмотрелась, глазами облизала всю обстановку, потом она будет воспринимать начало.
Когда Ремизова пришла резать, начинается текст Мартинсона.
После: «Вы пугаете меня» – Мартинсон отходит и начинает ходить по диагонали, ходит, как часовой маятник. В этом хождении вы должны обрести громадную энергию, кот/орая/ будет расти, расти, расти, отмечаться походкой, ходьбой. Ремизова не сводит глаз с него, она все время следит за ним, смотря то на него, то на портниху. Работа у нее поэтому не клеится, она в большом беспокойстве.
«Я вошел к ней…» – выпаливает так же, как там, в прологе: «Диспут закончился». Это очень быстро начатый эпизод.
Ремизова не должна суетиться. Ходу нее решительный с наскоком.
Повторение.
Когда Мартинсон снимает шляпу, то в этом броске уже должно быть раздражение.
Ходит он по самой длинной диагонали. Иногда делает короче диагональ.
Когда Ремизова мешает ему своей психологией, он ее ненавидит.
Он смотрит на нее, она чувствует, от этого взгляда немного потухла, сконфузилась. Она отошла и закопалась в работу.
После: «Мы ее скрутим» – Ремизова идет за ним. Он поворачивается, видит ее и говорил «…что, не удастся?» Ремизова то наклонилась, то встала, отступила, смотрит на Высочан. Это не есть облюбование деталей. Это момент, когда кладутся основные композиции, а то нехорошо, что все вкопались в какую-то деталь. Это кройка в основных линиях.
«Она очень горда» – двигает (Высочан). Этот человек должен быть одновременно живым организмом и вместе с тем мертвым.
Ремизова неслышно идет за ним, так, чтобы он ее не видел. Идет на носках, не стучит каблуками.
«Не верю, не верю, мы ее скрутим» – безапелляционно.
«Святая в стране соблазнов» – с жестом.
Ремизова застыла – взгляд укора и привязанности. У него желание от нее освободиться.
Ремизова останавливает его рукой, кладет руку на спину, это только толчок, чтобы его остановить. Потом она кладет правую руку, задерживает его, а левой рукой гладит сзади по затылку. Когда Мартинсон отходит, она не остается, а сейчас же идет работать.
Мартинсон останавливается, облокотясь на стал, и там кончает текст.
Ремизова трогает плечо портнихи и говорит: «Вы свободны».
Мартинсон сорвался с места и начал ходить. Говорил «Может быть». Ходит с гораздо большим темпом и раздражением. Ходит по той же линии, но ходьба более стремительная и более раздраженно. Эта сцена стремительная, настроение нервное. Она видит, что он кипит. Там он бросает суровый взгляд, потом: «потускневшая бирюза», теперь она ждет, что /он/ опять охамеет. Подходит к нему осторожно, мягко и боязливо. Идет, смотрит, смотрит и уже не решается положить ему руку на плечо. Она боится его, это лев теперь. Мартинсон ходит, иногда подходит, но с тем, чтобы опять ходить. Темп будет ломаться, он по-разному быстро ходит, то задерживается, тормозит.
После монолога Ремизова берет материи, кот/орые/ она получила от своей заказчицы, рассматривает, примеряет их, т. к. через полчаса она будет кроить их. Надо, чтобы она не бросала своей работы.
Мартинсон вынимает какие-то журналы, кот/орые/ он на ходу купил, перелистывает их. Она ушла в свою работу, набрасывает материи на манекен. «Вы влюбились» – говорит фразу, продуманную еще раньше. Подозрение было еще раньше.
Она идет с фразой: «Вы сказали о ней…» – Мартинсон закопался в книгу и улыбается. Эта сцена сорвана входом Гарина.
Гарин входит и сразу идет к стулу. Он их (Рем/изову/ и Март/инсона/) видит, не смотря на них.
Ремизова, чтобы показать презрение, спрашивая, зачем он пришел, – идет к нему, не дошла, возвращается и снова начинает работать с материалами.
После фразы: «…не назначать свидания в/моем/доме» – Мартинсон идет, садится к столу, предчувствует, что она может целую семейную сцену создать. Он ушел, закопался, на время ликвидировал неприятную сцену.
Ремизова уходит за зеркало и оттуда говорит. «Не назначать свидания…» – проходит мимо и идет за зеркало.
«Вы отказываетесь от дружбы со мной» – пауза. Она выходит из-за зеркала, говорит «Вы измучили меня». Эта фраза уже эмбрион возможного семейного скандала, кот/орых/ Мартинсон ужасно не любит.
После фразы: «Вы отказываетесь от дружбы…» – море слез за кулисами.
После: «Оставьте меня» – уходит за кулисы.
«Ну, дайте руку» – протягивает руку, она возвращается. Он ее ведет ласково, уговаривает. Посадил ее в кресло.
Повторение.
«Уберите к черту эту тускнеющую бирюзу» – с жестом. Ремизова недовольна приходом Гарина Ее вообще раздражает его бытие в этой атмосфере. Пришел человек, бухнулся на стул, все равно как сомнамбула, какой-то человек не из мира сего, приходит, приносит с собой какую-то загадочность. Сидит не как все люди, плюхнулся на забытый посреди комнаты стул. Ее раздражает, что он не по-человечески себя держит. «Я не хочу, чтобы вы бывали здесь» – говорит взволнованно, но медленно, сосредоточенно и сдержанно.
«В чем безумие мое?» – этой фразой Гарин разрезает фразы Ремизовой.
«Оставьте меня» – Ремизова боится расплескать слезы здесь, потому что Мартинсон не выносит ее слез. Она уносит слезы в другую комнату.
Сцена превращается в сильно драматическую, даже трагическую, и вдруг возникает монолог, возникает помпезный монолог Царя Эдипа.
Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 239
8 апреля 1931 года.
«У Трегубовой».
(Трегубова – Ремизова, Татаров – Март/инсон/) /Кизеветтер – Гарин/.
«Не верит, не верит…» – пауза. Мысль о том, что мы ее скрутим, не сразу приходит, а после некоторого раздумья. Это не шлейф к фразе: «Не верю, не верю…». «Мы ее скрутим» – более подъемно. Потом будет спадение.
Когда Ремизова удерживает Мартинсона, у него тенденция к отходу, но не сам отход, только легкий поворот плечом, движение плечом, ногами не уходит.
Когда /Кизеветтер/ушел, не нужно переходить на первый план, а переходит к столу. После этой сцены взял книгу и просматривает не внутри книги, а всю пачку. Должно быть три, четыре томика, кот/орые/ вы просматриваете. Он это делает, чтобы от нее освободиться, чтобы она не лезла к нему с любовной сценой. Когда же он работает – она к нему не пристает. Просмотрел томики, и опять пришла мысль о ней (Леле), и опять начал ходить, т. е. вернулся в то состояние, в кот/ором/ он был. «Приставьте меня /к ней/…» – нервно швырнул книгу – это толчок к шагу.
Мартинсон именно потому говорит: «Может быть», что она приняла такую позу, кот/орая/ обещает неприятный разговор, видно, что она затевает канитель на час. Его это раздражает, она видит контрнаступление, и он, чтобы освободиться, бомбардирует из тяжелых орудий. Его фразы имеют не смысловое, а какое-то другое значение. Он будирует, а что он будирует – непонятно.
«Что тут не понимать?» – подходит к столу и уже начинает серьезно говорить. Тут нужна повышенность. Это кусочек доходчивый и очень серьезный, потому что это для вас мучительно, что она там, на вашей родине, а вы жалкий изгнанник.
После: «Праведница без греха» – Ремизова раскладывает материал. Жесты должны быть широкие, плавные, материя хорошая, дорогая. Здесь не суета, а спокойствие – делает большие движения.
Ткани играют роль служебную, они имеют впечатляющее значение, как в японском театре, когда происходит нарастание какого-нибудь действия. Они заставляют слугу вносить материи и их расстилать. Если большая трагедия – красные материи приносят. «Разве рабы такие?» – расстилает материю на манекен. Должна быть ассоциация живого существа, закутанного в материю.
Когда Ремизова материи наложила, надо знать, для чего это все-таки она сделала. Теперь, по вашей профессии, вы завязали материю и должны мысленно припоминать, как она резала бумагу, эта материя пойдет на место той бумаги. Когда повесила материю на манекен, вы должны сколоть ее в двух-трех местах, отходит и мысленно представляет себе это платье реализованным в каком-то покрое. Этот отход должен быть, как художник, кот/орый/ приготовил холст и отходит, смотря, как он расположит будущий свой рисунок на этом полотне. Вы даже должны отходить, критикуя, хорошо бы смотреть в маленький лорнет, в кот/орый/ вы будете потом смотреть на Лелю Гончарову в серебряном платье. Значит, издали смотрит в лорнет и воображает платье в определенном покрое, а то у вас получается, будто бы вы ждете реплики. Вы, конечно, погружены в его реплики, но также погружены в работу. Эти два состояния дадут вам хорошую планировку движений, естественные ответы, и т. д. Она ходит, обходит с разных сторон, приглядывается, как художник, покупающий дорогую вещь. Должно быть много дорогой материи, кот/орую/ вы потом превратите в великолепное платье, в кот/ором/ кто-то будет сверкать. Она не должна торопиться, она дома. Эта медленность свяжет вас с ним.
«Праведница без греха» – садится на стол, бросает фразу через плечо – это будет острее.
«Грех у нее есть» – пауза Парадоксально. Нужно менять интонацию.
При фразе: «Дайте ей платье в кредит» – у Ремизовой эмбрион ревности, кот/орая/ может обратиться в целое море слез. Она сразу почуяла – он так заботится, он адвокат ее (Лели) интересов.
«Платье, которое обшито кредитом» – Ремизова медленно идет к нему, /нрзб./ мы чувствуем, что это чем-то задело ее, что тут какое-то беспокойство есть.
«Вы знаете, что я…» – надо все время идти на него, она хочет читать у него в глазах. Мартинсон не должен смотреть на нее, поглядывает на нее критически.
