Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Текст добавлен: 9 октября 2016, 23:55

Текст книги "Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний ""

Автор книги: Виолетта Гудкова

Жанры:

Критика

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 35 страниц)

Актриса, еще недавно восхищавшаяся своей героиней, видит ее иными глазами. Пьеса и спектакль, как теперь кажется З. Райх, выстроены «не на том фундаменте», обращены назад. По-видимому, не одной З. Райх не хотелось видеть «зеркала в прошлом», помнить о том, что безвозвратно ушло. Можно лишь предполагать, как это новое отношение к сюжету пьесы исподволь меняло спектакль, смещая акценты.

Сведений о том, как и почему «Список благодеяний» был снят с репертуара, отыскать не удалось. Вероятно, спектакль сошел со сцены в том числе и из-за меняющейся «оптики» занятых в нем актеров, без специального вмешательства властей.

Итак, в рецепции «Списка благодеяний» современниками можно отметить по крайней мере две важные вещи. Во-первых, спектакль задел самый нерв проблематики рубежа 1920–1930-х годов, предоставив социологизирующей критике материал для важных наблюдений и обобщений. Пресса писала об обреченности досоветской интеллигенции, слоя образованных людей, исповедующих «старые» моральные ценности (гуманизма, на смену которому пришла «классовость»; личной свободы и ответственности, сменявшихся коллективизмом и безусловным делегированием собственных прав и обязанностей власти), – с чем и были связаны пессимистические ожидания определенной части российского общества.

Во-вторых, судя по сохранившимся, хотя и отрывочным сведениям, «Список» получил серьезную зрительскую поддержку, собирая полные залы на протяжении трех театральных сезонов.

Заключение

В «Альбоме со стихотворениями…» Юрия Олеши, хранящемся в РГАЛИ, на одном из листов с датой «1929 год» несколько строчек его рукой:

«Итак – записки сумасшедшего.

Думал ли я некогда, когда был гимназистом, когда читал Гоголя в Павленковском издании, напечатанного в два столбца Гоголя с картинками на отдельных листах, – думал ли я, что и на мне будет белый колпак и одежда, похожая на нижнее белье, – как на том, [нарисованном], который восклицал: „В Испании есть король, и этот король я…“

Думал ли я!

Нет, не записки. Скорее, воспоминания.

Нет: исповедь, или самое верное: показания.

Сумасшествие мое прошло. Скоро меня выпустят на свободу, я должен буду предстать перед обществом, и вот, представ, я хочу…» [668]668
Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 38.

[Закрыть]

История рождения и трансформации пьесы и спектакля «Список благодеяний» и есть рассказ о том, как и почему художественная исповедь двух талантливейших людей эпохи превращалась в показания.

Из театральной редакции последовательно изымались почти все важнейшие темы первоначального варианта пьесы и, напротив, вводились новые, идеологически «верные» – и в этом отношении история содержательной редактуры «Списка благодеяний» в сжатом виде выразила типическую историю переделок любой вещи мыслящего литератора, работающего в Советской России во второй половине 1920-х – начале 1930-х годов.

Но, несмотря на многочисленные и существенные переделки текста, к зрителям вышел спектакль гуманистического, антитоталитарного звучания. Переписываются «слова» – но сюжет и структура вещи остаются теми же. Мейерхольд воплощает на театре тему судьбы интеллигента в послереволюционной России: «человека между двух миров».

Хотя задуманное полностью не воплотилось, сделанного оказалось достаточно, чтобы споры вокруг пьесы не стихали. Мейерхольд продолжал защищать Олешу от нападок, добиваясь главного: чтобы его вещи шли на сцене. Осенью 1931 года он убеждал зал:

«Мы как экспериментальный театр знаем все слабые места пьесы „Список благодеяний“, знаем все слабые места Олеши как автора. Но заметьте, что драматурга нельзя не показывать на сцене. Драматург только тогда будет уметь писать, когда будет пробоваться на сцене. Все недостатки драматурга выявляются, когда его вещи показываются на сцене. Автор Олеша учел все свои недостатки в пьесе „Список благодеяний“. Гончарова – Олеша – возвращается из-за границы. Ему уже нравится у нас. Ему нравятся наши проблемы, ему нравится воздействие сцены на зрителя. Мы должны бережно относиться к таким авторам и сказать: „Ты ошибся вчера, но продолжай работу, учитывая эти ошибки“» [669]669
Мейерхольд Вс.Из выступления в Доме культуры «Пятилетка» 4 ноября 1931 года // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 46. Л. 36.

[Закрыть].

Олеша пытается продолжать работу, его новых пьес ждут театры – не только Мейерхольд, но и МХАТ (П. Марков пишет драматургу, что театр настолько надеется на новую его вещь, что не занимает актеров – Н. Хмелева, М. Прудкина, Н. Баталова, – и взволнован слухами о том, что новую пьесу Олеша будто бы отдаст Мейерхольду [670]670
Письмо П. А. Маркова Ю. К. Олеше от 26 июня 1931 года // РО ИМЛИ. Автограф. Ф. 161. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 3.

[Закрыть]), и вахтанговцы, и ленинградский БДТ, – но эти попытки не удаются. «У меня рак воображения. <…> Новые клетки поедают старые. И я не могу вырастить тело. И мне совестно, что я два года высказываюсь и ничего не публикую» [671]671
Цит. по: Соболев Вл.Гуляя по саду… В рубрике: Писатель за рукописью // Литературная газета. 1933. 29 мая. № 25 (253). С. 4.

[Закрыть], – жалуется писатель в одном из интервью.

Несмотря на угрожающие оклики властей после премьеры «Списка», Мейерхольд не отказывается ни от пьесы, ни от ее автора. Свидетельством тому их дальнейшие совместные планы. Сначала режиссер намеревается поставить «Список» в Ташкенте, а год спустя, 22 июля 1932 года, Олеша пишет жене: «Между прочим, предложение есть написать сценарий на тему „Списка“ – Мейерхольд будет ставить, и, конечно, Райх – играть. По-моему, сценарий можно сделать замечательный…» [672]672
Олеша Ю.Письма, открытки и телеграммы к жене, О. Г. Суок // Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 626. Л. 21 об.

[Закрыть]Еще увлечена талантом писателя З. Райх. На одной из сохранившихся ее фотографий в роли Елены Гончаровой, в костюме Гамлета, выразительная надпись: «Я сыграла Вас, Юрочка. Радек сказал, что себя – неверно. Хочу себя. Еще раз хочу сомкнуться с Вами в творчестве. Зинаида» [673]673
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 1100. Л. 1. Надпись датирована 1932 годом.

[Закрыть].

Олеша ясно понимает, с личностью какого масштаба свела его судьба. Из записей в дневнике: «Кого же я видел из великих в своей жизни: Маяковского, Мейерхольда, Станиславского, Горького» [674]674
Олеша Ю.Книга прошения. С. 47.

[Закрыть]. А в июне 1931 года, сочиняя одну из первых своих автобиографий, Олеша заканчивает ее словами: «Лучшей пьесой мира считаю „Гамлет“, лучшим режиссером – Мейерхольда» [675]675
Олеша Ю.Автобиография 1931 г. // Олеша Ю. К. Альбом со стихотворениями // Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 4.

[Закрыть].

В новелле «Вишневая косточка», давшей название книге рассказов писателя, герой мечтает вырастить из вишневой косточки прекрасный сад. Олешинский сюжет связан с общеизвестными литературными корнями: писатель мечтает о новом вишневом саде, не так давно вырубленном, разоренном. Но из мечтаний ничего не выйдет: «железный план» переустройства уничтожит росток – на пустыре должен появиться бетонный гигант.

Вишневому саду не суждено возродиться.

Бессилие отдельного человека перед государственной машиной выражалось художниками по-разному. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита», начатом в 1929 году, появлялись человеческие фигурки на доске: «живыми шахматами» играл всесильный Воланд. Несвободный человек виделся лишь беспомощным орудием в чьих-то руках. Но общая концепция булгаковского итогового романа утверждала обратное: равенство творящей личности с высшей, хотя бы и дьявольской, силой. Художественный мир романа Мастера, в котором «угадана» истина исторической реальности, заставляет считаться с собой. Свободный человек, по Булгакову, – свободен.

Мейерхольд видит человека в мире и оценивает действительность прямо противоположным образом. У него «событие все, человек – ничто, он лишь кукла, сметаемая со сцены занавесом» [676]676
  Scheffer P. Theater Meyerhold // Berliner Tageblatt. 1926. 31 December. Цит. по: Калязин В.Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. М., 1998. С. 108.

[Закрыть]. Именно так прочитывалось мейерхольдовское мировидение весьма разными критиками, от А. Эфроса [677]677
  «<…> художественная форма проломлена и зияет дырьями; из дыры в дыру ввертываются и гуляют сквозняки по всем областям художественного творчества» ( Эфрос А.Восстание зрителя // Русский современник. 1924. Кн. 1. С. 276).

[Закрыть]и В. Шкловского [678]678
  Шкловский (в июле 1932 г.) писал о том, что «рассыпается мир в руках Мейерхольда» ( Шкловский В.Конец барокко // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 449).

[Закрыть]до П. Маркова и Б. Зингермана. Еще важнее, что это было общей для России чертой художественного процесса, а не уделом одного лишь театра, хотя бы и в лице наиболее чуткого его творца – Мейерхольда.

Первой утрату цельности мировоззрения, провал почвы под ногами ощутила живопись. И Европу, и еще не отделившуюся от ее художественных исканий Россию охватили эксперименты. 10-е годы XX века в живописи – это мир, обращенный в лабораторию, пробы: разлом плоскости, разъятие на элементы человека, пейзажа. Выработка нового языка: супрематизм, кубизм, движение к зарождающемуся конструктивизму (К. Малевич, В. Кандинский, Л. Попова, А. Экстер, А. Лентулов и пр.). Блистательный эксперимент, мощный, громкий цвет, оптимизм и энергия. Но этот же эксперимент демонстрировал и разъятие, разложение вещного, плотского на отдельные обессмыслившиеся элементы, лишенные значения формы. Кризис мировоззрения, мучительность существования в «действительности, которая бредит» заявили о себе в напряженном и отчаянном «Черном квадрате» Малевича, ставшем ярчайшей метафорой хаоса смыслов.

Новый перелом в искусстве российских художников наступает к середине 1920-х годов: с полотен исчезают лица людей. Мазки вместо лиц, неопределенность, марево, магма. Индивидуальность задавлена, на изображениях – человеческая масса, варево в котловане.

Схожие процессы идут в литературе.

В прозе – конец романа, «малая форма», осколочность сюжета. Нет героя, способного вынести на своих плечах большую форму. (Ср. Олеша: «Меня интересует вопрос об установившейся биографии. Раньше писатели имели установившуюся биографию героя. <…> У нас нет законченных судеб» [679]679
  Олеша Ю.Беседы о драматургам. Беседы С. и О. Машинописная стенограмма. 13 июня 1933 года // Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 490. Л. 4.

[Закрыть].) В 1924 году об исчерпанности прежних литературных форм размышляют теоретики и практики на заседаниях Комитета по изучению современной литературы при Разряде истории словесных искусств Российского института истории искусств. На том, что кончилась, отошла в прошлое большая форма, сходятся все: «Так называемые „большие полотна“ нынче рвутся на каждом вершке, – констатирует докладчик И. Груздев. – Каждое из течений современной прозы настолько износило свои конструктивные элементы, что никакой, даже самый благодарный материал на них более не задержится» [680]680
  А. Г.Дискуссии о современной литературе // Русский современник. 1924. Кн. 2. С. 273.

[Закрыть]. Имеются в виду и традиционный реалистический бытовой роман, и сказовая форма, и орнаментальная проза [681]681
  См. об этом: Gudkova V. V.Апология субъективности: о лирическом герое произведений М. А. Булгакова // Revue des ètudes slaves. Paris, 1993. S. 349–360.

[Закрыть]. Только что вышли в свет «Записки на манжетах» М. Булгакова, дневниковые заметки Горького, розановское «Уединенное», романы В. Шкловского «Сентиментальное путешествие» и «Zoo, или Письма не о любви», «Железный поток» А. Серафимовича.

«Сейчас фраза является элементом прозы в том смысле, в каком строка является элементом стиха. Прозу стали писать строчками. Строчки могут порознь оцениваться. Это дело рук XX века. Раньше элементом, единицей прозаической речи оказывался какой-то больший и, главное, качественно иной комплекс» [682]682
Гинзбург Л.Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 59.

[Закрыть]. Это пишет внимательная «формалистка» Лидия Гинзбург в 1927 году.

Какой видят реальность живописцы? Д. Штеренберг пишет картину «Старое» (1927): на голубом стылом фоне одинокая фигура крестьянина, в левом нижнем углу полотна – слабый, чахлый кустик. Появляются мрачные каменные лабиринты А. Тышлера («Сакко и Ванцетти»). «Сталин» Г. Рублева: на бьющем в глаза алом фоне хитрый улыбающийся кавказец в высоких мягких сапожках, поджав под себя ногу, сидит в кресле. У ног, изогнувшись как лук, – узкое длинное тело алой собаки. Знаменитые «Феномены» (1931) П. Челищева: огромное полотно, наполненное монстрами, уродцами. «Восстание» (1931) К. Редько: движущиеся к центру в геометрически выверенном марше фигуры на красно-коричневом ржавом фоне столь же геометрически выверенных, безжизненных зданий. В центре – шеренга узнаваемых вождей, от Ленина и Сталина до Бухарина, Крупской и Луначарского. Работы С. Никритина: «Прощание с мертвым» (1926) и «Суд народа» (1934) – тупоголовые каменнолицые фигуры, восседающие за столом, написанные все в тех же серо-ржавых тонах, будто издающие скрежет вместо человечьих звуков существа, и пр. Полотнами владеет застывшая статика. Все больше алой, красной, багровой краски на картинах. (Сосредоточенный седой Мейерхольд, лежащий на диване с раскрытой книгой, написанный П. Кончаловским (1938), – редкая и оттого запоминающаяся горизонталь среди многочисленных вздыбленных вертикалей прочих полотен.)

В начале 1930-х из неопределенности, смазанности начинают возникать лица, и эти новые, прежде не существовавшие лица отталкивающи: неподвижны, глухи, неколебимы. Определяет картину не лицо – субстанция, материал, масса.

Театр в России проходит тот же путь, что и живопись и литература. И когда в мейерхольдовском «Списке благодеяний» вместо «социальных масок» появляются лица, критиков возмущает, что они не те, которых ждали. Главными героями спектакля становятся не новые советские характеры, Федотов и Лахтин (о которых рецензенты разочарованно пишут, что это схемы, а не живые персонажи), а люди из «бывших»: эмигрант Татаров и актриса Гончарова, гамлетовский двойник.

«Когда я писал „Список благодеяний“, я строил пьесу, исходя из пародирования „Гамлета“. Я видел, как публика многого не понимала, потому что она не могла воспринять пародию, не зная, что пародируется. <…> Я видел непонимание зрителя, недоумение, – сетовал позднее Олеша. – <…> Надо сначала рассказать публике, что такое Гамлет. Об этом надо рассказывать в течение десяти лет» [683]683
Олеша Ю.Беседы о драматургии // Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 490. Л. 10.

[Закрыть].

Но на протяжении многих последующих лет публике рассказывают совсем не о Гамлете.

Олеша выпускает последнюю книгу, тоненький сборник рассказов, и замолкает (точнее, пытается говорить не своим голосом) до 1956 года. Но он еще получит несколько лет для возвращения к настоящей писательской работе, хотя книгу «Ни дня без строчки» прочтут уже после смерти автора.

У Мейерхольда времени остается совсем немного.

16 июня 1931 года прекратились спектакли в здании на Садово-Триумфальной площади: должен был начаться ремонт запущенного театрального помещения. Вернуться туда Мейерхольду уже не пришлось. «Список благодеяний» стал последним спектаклем прежнего ГосТИМа.

Режиссер, лишенный сценической площадки, т. е., в сущности, – своего театра, работает, пусть и медленнее, реже выпуская спектакли. Его премьеры по-прежнему в центре внимания художественных кругов Москвы и Ленинграда. Фигура Мейерхольда занимает мысли и тех, кто не может числить себя в его союзниках. В дневнике Афиногенова в 1933 году появляется запись: «Ах, старый волк, матерый зверь. Ты отступаешь, не сознаваясь даже себе, ты дрожишь от холода, подставляя копну волос бурному ветру суровой зимы, ты потерял чувство дороги – мастер, ты гибнешь, засыпаемый снегом, величественный, негнущийся Мейерхольд» [684]684
Афиногенов А.Дневники и записные книжки. М., 1960. С. 140.

[Закрыть]. (По Москве даже распространяется слух, что он умирает от рака [685]685
«Мейерхольд лежит в санатории, одинокий, больной раком печени, разочарованный в жизни и людях до предела, он умирает и видит, как распадается его театр, как будто не только он, но и театр его – болен раком», – записывает в дневнике А. Афиногенов в 1935 году (Указ. соч. С. 272).

[Закрыть].)

В 1936 году начата дискуссия о формализме. Один из действующих литераторов в кулуарах писательского собрания заявляет: «Я считаю, что формализм – это основа будущего искусства. <…> Единственное спасение в формальных исканиях. Вс. Иванов, Олеша и многие другие декламировали – это их спасение. Убежден, что так, как я, думают многие. Все знают, о чем нужно писать, но как писать, не знают, и, кроме того, трудно приспособиться» [686]686
Слова Ю. Смолича, зафиксированные агентурой в кулуарах писательского собрания. Цит. по: Далекое…: к шестидесятилетию дискуссии о формализме в искусстве / Публ. Г. Файмана // Независимая газета. 1996. 26 декабря. С. 5.

[Закрыть]. Кому-то приспособиться «трудно», а кому-то оказывается невозможным. В 30-е годы режиссер выпускает спектакли о судьбе, прощении, милосердии (с внезапно укрупнившейся устойчивой женской темой), от «Списка благодеяний» идет к «Даме с камелиями», «Пиковой даме», репетирует сейфуллинскую «Наташу». Звучат темы милости к падшим – и рока как расплаты, гибели как искупления. Вопреки всему Мейерхольд пытается сделать еще один шаг к утверждению малопозволительных к тому времени гуманистических ценностей: в параллель, в одни и те же репетиционные дни 1936 года, он готовит два спектакля: об обманутых революцией людях («Наташа») – и пушкинского «Бориса Годунова» с безмолвствующим в финале народом.

После премьеры «Списка» Олеша остается в Москве. Мейерхольд с частью ГосТИМа уезжает на гастроли. «Мы Вам телеграфировали по нашему московскому адресу. Почему же Вы теперь даете нам адрес „Литературной газеты“? Разве Вы не у нас живете? Если не у нас, то почему не у нас? <…> Или Вам одному в пустой квартире стало страшно? Вы мистик? Или еще не раскрытый убийца? В чем дело?» [687]687
Письмо Вс. Мейерхольда из Харькова от 10 июля 1931 года // Мейерхольд В. Э. Переписка. С. 319.

[Закрыть]– шутливо спрашивает удивленный Мейерхольд, оставивший бездомного и любимого друга в собственной удобной квартире, в нескольких минутах ходьбы от МХАТа, где недавно игрались «Три толстяка», от вахтанговского, где шел его «Заговор чувств», наконец, от «Националя», в котором Олеша любил посидеть за рюмочкой…

В архиве писателя сохранен лист бумаги, на котором аккуратно выведено чернилами:

«Как Мейерхольд ставил мою пьесу. Дневник».

Следующая запись появится спустя почти четверть века. Она сделана карандашом, буквы плохо различимы.

«Почему ж не написал этого дневника?

1954, Москва, октября 4-го».

И дальше, неразборчивым почерком, совсем не похожим на обычный твердый и щеголеватый почерк Олеши, сначала продолжая страницу, затем переходя вверх, на левое боковое поле, и вновь, как в лихорадке, возвращаясь вниз, туда, где еще осталось немного свободного места. Будто человек ничего не собирался писать, но ожившая память подчинила себе и заставила водить пером.

«Теперь этой (чернилами, разумеется) надписи двадцать лет. „Список“ был поставлен в 1931 году. Значит, двадцать три года. А я отлично помню, как на другой день после премьеры, с перегаром в голове, я стоял в сумеречный день, среди серого колорита на улице Горького при выходе из Брюсовского переулка.

Вскоре Райх убили. Говорят, что ей выкололи глаза – был такой слух, по всей вероятности, родившийся не из ничего. Прекрасные черные глаза Зинаиды Райх – смотревшие, при всем ее демонизме, все же послушным старательным взглядом девочки. Перец Маркиш, который, кажется, тоже умер [688]688
«Тоже умерший» еврейский писатель Перец Давидович Маркиш (1895–1952) был расстрелян в числе двенадцати руководителей Еврейского антифашистского комитета (ЕАК) 12 августа 1952 года по ложным обвинениям. См. об этом: Еврейский антифашистский комитету Суслова: Из воспоминаний Е. И. Долицкого / Публ. А. Вайсберга // Звенья: Исторический альманах. М., 1991. С. 535–554.

[Закрыть], сообщил мне о том, что Райх именно убита (а то говорили, что только избита), на каком-то жалком банкете в доме Герцена, где я сидел пьяный, несчастный, спорящий со всеми, одинокий, загубленный… Сообщил Маркиш со слов его знакомого врача, который… Впрочем, может быть, и не так, теперь уж не помню.

Ее убили в 1938 году [689]689
Олеша ошибся: З. Райх была убита в 1939 году.

[Закрыть].

Я помню ее всю в белизне – голых плеч, какого-то ватерпуфа, пудры – перед зеркалом в ее уборной, в театре – пока пели звонки под потолком и красная лампочка, мигая, звала ее идти на сцену.

Они меня любили, Мейерхольды.

Я бежал от их слишком назойливой любви».

Здесь же еще один лист, но уже машинописный (хранить рукопись опаснее), с наброском о людях, чьи имена ни разу не названы. Этот лист отвечает на вопросы Мейерхольда, заданные им Олеше летом 1931 года.

«Он часто в эпоху своей славы и признания именно со стороны государства наклонялся ко мне и ни с того ни с сего говорил мне шепотом:

Меня расстреляют.

Тревога жила в их доме – помимо них, сама по себе. Когда я жил в этом доме в их отсутствие, я видел, слышал, ощущал эту тревогу. Она стояла в соседней комнате, ложилась вдруг на обои, заставляла меня, когда я возвращался вечером, осматривать все комнаты – нет ли кого там, пробравшегося в дом, пока меня не было, заглядывать под кровати, за двери, в шкафы. Что, казалось, угрожало в те дни этому дому – в дни расцвета и власти хозяина? Ничто не угрожало – наоборот, отовсюду шла слава с букетами, деньгами, восхвалениями, заграничными путешествиями. И все же тревога была такой властной в его пустом доме, что иногда я просто обращался в бегство – ни от чего: от обоев, от портрета хозяйки с большими черными глазами, которые вдруг начинали мне казаться плачущими.

Хозяйку закололи в этом доме. Так что до появления убийц я уже слышал их, почти видел – за несколько лет.

Хозяина расстреляли, расстреляли – как он и предчувствовал это.

Ее убийство окружено тайной. Убийцы проникли с улицы через балкон. Она защищалась. Говорят, что ей выкололи глаза. Она умерла, привезенная скорой помощью в больницу, от утраты крови. Похоронили ее, так сказать, в полицейском порядке, но одевала ее для гроба балерина Гельцер [690]690
Гельцер Екатерина Васильевна (1876–1962), балерина. Ставила, в частности, танец Суок в спектакле МХАТ по пьесе Олеши «Три толстяка».

[Закрыть].

Перед их гибелью они прощались со мной в моем сновидении. Подошли к какому-то окну с той стороны, с улицы и, остановившись перед темным, но прозрачным для меня окном, поклонились». [691]691
Олеша Ю. К.Дневниковые записи. Автограф. // Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 512. Л. 4–4 об., 5, 6. Опубликовано (с некоторыми разночтениями): Олеша Ю. Книга прощания. С. 223–225.

[Закрыть]

Список сокращений

Агитпроп– Отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП (б).

ВАПМ– Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов.

ВАПП– Всероссийская ассоциация пролетарских писателей.

ВОКС– Всесоюзное общество культурных связей с заграницей.

Всерабис, РАБИС– Всероссийский профессиональный союз работников искусств.

Всероскомдрам– Всероссийское общество драматургов, композиторов, авторов кино, клуба и эстрады.

ВССП– Всероссийский Союз советских писателей.

ГАИС– Государственная академия искусствознания.

ГАРФ– Государственный архив Российской Федерации.

ГАХН– Государственная академия Художественных наук.

ГБДТ, БДТ– Государственный Большой Драматический театр.

Главискусство– Главное управление по делам художественной литературы и искусства НКП СССР.

ГОМЭЦ– Государственное объединение музыкальных, эстрадных и цирковых предприятий.

Гослитиздат, Госиздат– Государственное литературное издательство.

ГосТИМ, ТИМ– Государственный Театр имени Вс. Мейерхольда.

ГОЭЛРО– Государственный (план) электрификации России.

ГРК, Главрепертком– Главный комитет по контролю за зрелищами и репертуаром Наркомпроса РСФСР.

ГУБОНО– губернский Отдел народного образования.

ГЦТМ– Государственный центральный театральный музей.

ГЭКТЕМАС– Государственные экспериментальные театральные мастерские.

Д. – дело (арх.).

Ед. хр. – единица хранения (арх.).

ИМЛИ– Институт мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР.

ИРЛИ– Институт русской литературы (Пушкинский дом).

К. – картон (арх.).

Л. – лист (арх).

ЛАПП– Ленинградская ассоциация пролетарских писателей.

МАПП– Московская ассоциация пролетарских писателей.

МГБ– Министерство государственной безопасности.

Межрабпомфильм– (Отделение) Международной рабочей помощи – негосударственная организация, финансирующая производство советских фильмов, экспортируемых за рубеж.

МХТ, МХАТ– Московский Художественный академический театр.

Налитпостовец– приверженец крайне левых взглядов на роль искусства, выразителем которых был журнал «На литературном посту».

Наркоминдел– Народный комиссариат иностранных дел СССР.

Наркомпрос, НКП, НКПр– Народный комиссариат просвещения.

ОГИЗ– Объединенное государственное издательство.

ОГПУ, ГПУ– Объединенное государственное политическое управление при СНК СССР.

ОПОЯЗ– Общество (по) изучению поэтического языка.

Полпредство– полномочное представительство.

Промпартия– «Промышленная партия».

РАПП– российская ассоциация пролетарских писателей.

РГАЛИ– Российский государственный архив литературы и искусства.

РГБ– Российская Государственная библиотека.