Текст книги "Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний ""

Автор книги: Виолетта Гудкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 35 страниц)

3 мая 1931 года.

«У Татарова».

(Леля – Райх, Кизеветтер – Кириллов, Татаров – Мартинсон).

/Трегубова – Ремизова, Второй Полицейский – Бочарников/.

Кизевет/тер/ вырвал револьвер: «Я буду вашей /собакой/…» После: «…убийцей…» – она встает, он хватает за ноги ее. Леля: «Пустите!» – Мартинсон врывается между ними и оттягивает их. Кизеветтер поднимает револьвер, Мартинсон пятится назад, закрывает лицо руками, в это время Кизеветтер встает, прицеливается, стреляет, попадает в лампу, разбивает ее. Мартинсон прячется. Публика подумает, что он его убил, а он выходит.

Прицел – Мартинсон скользит, если публика не увидит это – скольжение пропадает.

После выстрела Кириллов падает на диван, роняет револьвер.

Мартинсон скользит, по дороге делает падение, как будто споткнулся. У публики впечатление: разбито стекло и убит Татаров, а потом выходит оттуда – неуязвимый.

Кизеветтер падает на диван, заплакал, уронил револьвер – Татаров выходит.

Как только вышла женщина, полицейские повернулись, оба вышли, подходят к ней, смотрят на нее. Они думают, что это публичная женщина, для них это целая авантюра, для них этот протокол очень интересен.

После слов: «Из-за женщины?» – Бочарников делает ход к Кизеветтеру, возвращается, смотрит на Лелю, говорит: «Из-за вас?»

Бочарников инспирирует Кизеветтера, делает его героем. Монолог Бочарникова должен прозвучать пышным монологом на всю сцену.

«Ваша любовница?» – скабрезно. Интимная сцена.

Когда Леля крикнула: «Негодяи, негодяи!» – она незаметно для публики делает ход назад, чтобы был длинный ход.

После: «Пешком» – Мартинсон бежит к ней и удерживает ее.

Ремизова пришла, говорит. Он /Татаров/зашагал, он не ожидал, что она придет, он боится, что она заглянет туда, где Леля. Ходит по диагонали от лампы до статуи.

Ремизова берет платье опытными руками, бросает на круглый стол, говорит: /«Я принесла вам цветы»/. Берет букет жасмина, несет за занавеску. Когда Ремизова побежала к Леле, он боится, что опять начнется черт-те что и опять будут вламываться коридорные.

Леля убегает, мечется, мечется. Ремизова за ней. Ремизова падает на диван – устала.

Ремизова: «…а, гадкий утенок…» – лицемерно-ласково.

После ударов у нее некоторая реакция, она хотела дать третий удар, но бросает букет.

4 мая 1931 года.

«У Татарова».

(Леля – Райх, Татаров – Мартинсон, Кизеветтер – Кириллов).

/Полицейские – Бочарников, Карликовский/.

Монолог Татарова должен быть очень стремительным.

Пьеса тем трудна, что везде есть у актеров стремление, свойственное самому Олеше, к замедлению. Эта природа к замедлению мешает.

Татаров все время сыплет. Эта сцена должна производить впечатление бурлящей сцены. Выгодно было бы, чтобы вы не курили – и начали курить.

Леля вошла, идет сцена, Татаров идет, после: «Вы обижены на меня?» – берет папиросу и закуривает.

«Приведут в комендатуру…» – у него цинизм Аксенова [407]407
  Аксенов Иван Александрович (1884–1935), поэт, переводчик, критик. В 1920-е годы завлит ГосТИМа. Автор книги «Пять лет Театра имени Вс. Мейерхольда». С. Эйзенштейн писал о «злом языке и злом юморе» Аксенова. Подробнее об этой личности см.: Фельдман О.Неразрешенная нашей цензурой брошюра // Театр. 1994. № 1. С. 103–109.


[Закрыть]: Татаров весело говорит страшные вещи. На лице должна быть улыбка, и вся поза веселая. Вы рассказываете о том, что у вас перспектива сидения на коне власти. У вас должна быть поза мании величия. Как он курит, как он смеется – он у себя дома. Она пришла к нему, вы не ошиблись. «Я лягу на диване…» – мы знаем, что это значит. У вас должно быть многообразие игры – и то, что вы получите портфель, и, кроме того, вы перед женщиной позируете. Он хочет из себя разыграть некоторую величину. Вы котируетесь на бирже высоко. Говорит он, не сгибаясь, принимает позу Наполеона.

«Теперь вы…» – через плечо говорит (тушит в пепельнице папиросу). Это такая игра с папиросой, он давно ее потушил.

Леля тоже идет, делает большой круг. Идет, потом на какой-то фразе опускается, берет тормоз.

Идет мимо двери, она (Леля) останется у вас ночевать. Вы спокойны, запер дверь на ключ, тогда страшнее будет револьвер.

«…пожмете руку» – эта сцена напоминает ту, когда она дает руку Финкельбергу и /они/ долго жмут руки. Татаров тоже трясет руку, тогда эта сцена перекликнется с той.

«…неся розы в папиросной бумаге…» – чем пышнее будет эта сцена, тем неожиданнее будет: «Стань к стенке, сволочь!»

«Стань к стенке, сволочь!» И – прежде она должна увидеть его в глаза, а потом револьвер.

Татаров сперва хватает за руку с револьвером, а потом старается вырвать револьвер.

У Кизеветтера, когда он говорит: «/Я сделаюсь вором и убийцей/», должна быть тональность, как тогда: «Делайте войну!» Это типичный Достоевский.

Мартинсон крадется к Леле и Кизеветтеру, который держит ее за ноги, он боится, что Кизеветтер выстрелит. Сперва он крадется, а потом оттягивает Кизеветтера Когда Мартинсон изолировал их, Леля бежит к дивану, а потом к фигуре. Она растерянна, она мечется, как бывает – во время пожара лезут в печку, а не в дверь.

Хорошо было бы, чтобы вы (Кириллов), когда говорите: «Я нищий», – одной рукой расстегнули воротник, это напомнит сцену: «У меня нет галстука».

После выстрела у него (Кизеветтера) реакция, /он/ рыдает.

После выстрела Мартинсон выдвинулся, как будто вас на колесиках выдвинули. Потом папироса, спички и: «Эпилептик». У него руки трясутся, а говорит просто.

Кизеветтер постоял, уже готовится всхлипывать, после «Эпилептик» – всхлипывает. Здесь главное – техника. Чем меньше чувства, тем лучше выходит. У него истерика от того, что он не попал. Досадная ошибка. Эта сцена истерики требует техники. Если эту сцену провести мастерски технически, то она дойдет. Нам нужно показать, что вы абсолютно не способны на истерику, но вы ее умеете показать.

После стука Татаров ликвидирует его истерику, стукнув Кизеветтера по спине.

Татаров показывает ей револьвер, спрашивает: «Откуда?» – потом замечает гравировку, говорит: «На нем гравировка», – подходит к свету, читает.

Когда Мартинсон идет класть револьвер, она уже направляется к двери: «Меня никто не посылал». И хочет уже уйти. Леля стоит около двери и пробует ручку двери. Татаров идет вдоль стола, немножко издали, потому что боится ее напряжения. Леля посмотрела на одного, на другого, потом идет, руки держит впереди, садится на стул, холодно смотрит и говорит, как Святой Себастиан. Поэтому нужно холодно. Странное напряжение, без спадов.

«Из револьвера, принадлежащего…» – как бы «a part». Она неподвижна, у нее скованность, а у вас – раз, раз!..

Выход полицейских.

Первый выходит Бочарников, немного позже Карликовский. Бочарников жесток и вместе с тем сердоболен. Он видит, что Кизеветтер лежит в позе больного, и сам подходит к нему, осматривает его, трогает его за плечо.

У полицейских свой мир взяток, в морду давать, у нас главное деньги, протокол – это вопрос формальности.

«Вы именинник?» – это остряк, он сам засмеется первым.

Бочарников, когда сел протокол писать, беря ручку, заметил револьвер.

«За это полагается каторга» – идет, держа в руке перо.

После того, как Бочарников инспирировал Кизеветтера, Карликовский подошел к нему и хочет сказать: «Дай ему в морду, Жан».

«Во всем виновата я» – большое изумление.

«Красть вообще нехорошо…» – наглая нотация, несмотря на то, что это женщина С Кизеветтером он был любезен, а с ней сугубо груб.

Когда Леля перешла на диван, Кизеветтер бросает место, проходит за стол, наливает стакан с водой и жадно пьет воду. Потом он присоединяется к полицейским, он ими уже куплен, он их агент.

«Итак, случай разучен…» – встает, раскланивается.

«Этот револьвер из советского посольства» – чтобы этот револьвер имел значение «письма Зиновьева» [408]408
  Смысл реплики: револьвер как вызывающая провокация. Речь идет о письме председателя Коминтерна Г. Е. Зиновьева («письме Коминтерна») 1924 года, история с которым вызвала громкий политический скандал и застопорила развитие советско-английских связей на несколько лет. В «письме Зиновьева» излагались указания английской компартии, как организовать вооруженное восстание с целью свержения власти буржуазии в Англии. (Ср. в дневнике М. А. Булгакова «Под пятой»: «Знаменитое письмо Зиновьева, содержащее в себе недвусмысленные призывы к возмущению рабочих и войск в Англии».) «Письмо» было опубликовано в британской прессе под заголовком: «Москва отдает приказы нашим красным». Совсем недавно, спустя 75 лет после скандала, Джилл Беннет, сотрудница британского МИД, пришла к выводу, что письмо Зиновьева было фальшивкой, переданной «Дейли мейл» офицерами британской разведки. Установлено сегодня и имя автора «письма». См.: Скосырев В.Английский шпион в окружении Ленина // Известия. 1997. 26 августа. Его же: «Письмо Зиновьева» – фальшивка // Известия. 1999. 5 февраля. См. об этом также: Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 46. Л. 33–36.


[Закрыть]. Так что необходимо положить его в портфель на глазах у публики, это имеет громадное значение.

4 мая 1931 года (Утро).

«У Татарова».

/Кизеветтер – Кириллов, Татаров – Мартинсон, Трегубова – Ремизова, Леля – Райх/.

Кизеветтер вошел, смотрит, эта сцена – концовка к сцене.

Леля делает свое движение после второго раза: «Отдай револьвер».

Мартинсон в борьбе с Лелей не должен расставлять ноги. Вся сила в руках должна быть.

Кизеветтер им мрачно говорит. Не надо Ромео и Юлии. Он мрачно и тяжело говорит, и никакой сентиментальности.

Кизеветтер стоит, вырвав револьвер, у дивана, говорит. Публика не должна заметить, как он пододвинулся, она должна так сосредоточенно вас слушать, что не замечает, когда вы придвинулись к Леле.

Пока Кизеветтер держит Лелю, пока он говорит, она все время: «Пустите, пустите меня…» – он заглушенно говорит: «Мир страшен…»

Когда он первый раз ее схватил, у нее крик испуга: «А-а, пустите…»

Кизеветтер оттого ее отпустит, что он вошел в такой раж, что не видит, как его руки отпустили ее.

«Я сделаюсь вором…» – срывает шляпу и бросает ее. Этот срыв шляпы Леля ощутит.

После: «Эпилептик» – Мартинсон сразу закуривает. Папироса механически в рот влезла, и спичка механически зажглась. В руке спичка, которая падает вниз, падает, как звездочка.

«Откуда у вас оружие?» – в это время осматривает стол и видит револьвер.

Кизеветтер, как только сказал свою фразу: «Да, из-за нее…» – опустился на стул.

Ремизова берет жасмин, делает движение. Мартинсон проходит мимо и хочет ее задержать, она быстро выскользнула, как кошка.

«Мюзик-холл».

(Леля – Райх, Маржерет – Штраух).

/Пианист – Цыплухин и актер, репетирующий роль Улялюма/.

Леля говорит с Маржеретом, а сама примеряется к сцене, которую она будет играть. Она планирует участок, на кот/ором/ будет играть. Она располагает свои мизансцены.

«Я могу сыграть сцену из „Гамлета“…» – новая сцена.

«Хочу» – Маржерет выходит и садится.

Он сел, у нее сразу появляется энергия. «Я могу показать сцену из „Гамлета“» – сразу оживленно. Там она робела, а тут она очень оживлена.

«Почему из „Гамлета“?» – огорошил.

«Я предполагала сделать так…» – подходит к нему.

Когда она вышла на сценическую площадку, он вдруг срывается, чтобы было впечатление, что он бросает ее и уходит. Тогда она: «Я начинаю».

Он дразнит ее тем, что вот-вот уйдет. Это своего рода издевательство. Он вдруг срывается, ходит, у него в голове Улялюм, который не едет. Поэтому броски фраз должны быть энергичными.

Когда он ушел, Леля: «Даже не слушали, не поняли…»

«Я расскажу ему…» – монолог настоящий, драматичный.

Цыплухин выходит с Улялюмом, подходит к роялю, бочком присаживается, наигрывает. После: «Иди сюда». – Цыплухин наигрывает.

«Идите, вам улыбается счастье» – нужно, чтобы Леля машинально, как бы подстегнутая этой фразой, сделала еще два шага и застыла.

Когда Леля говорит: «Не надо», – она попадает: с одной стороны, Улялюм, с другой – Маржерет.

Улялюм первый раз поет быстро, когда он ее целует – он поет с разным выражением. Он только прижался, но не целует, а поет, она же в это время говорит: «Я вспомнила…» Щека к щеке, а в это время ее монолог, и он поет.

«Можно поцеловать тебя?» – реалистически.

«Кто ты?» – восторженно.

«Она дует прямой кишкой во флейту» – сразу разрядил.

Последний раз песенку поет опять оживленно.

«Где ты достал ее?» – смотрит на Маржерета. Потом отбегает и смотрит на Лелю.

Улялюм повернулся, не обращает на нее внимания, вдруг она идет и говорит «Господин Улялюм…» Он бежит к ней: «Чем, чем я тебя обидел?»

Маржерет перешел к столу, смотрит на Улялюма, нетерпеливо ждет, когда он подымется.

Улялюм помахивает тросточкой, бросает «Нет…» Потом: «Приди завтра» – шепчет на ухо.

«Как одуванчик…» – отходит, типичный жест фата, настоящая сцена Дон Жуана.

7 мая 1931 года.

«Мюзик-холл».

(Леля – Суханова, Маржерет – Штраух).

/секретарь Улялюма – Нещипленко и актер, репетирующий роль Улялюма/.

Надо найти более резкую тональность для Маржерета Вот как было с Татаровым – приходилось вздыбить крик. Теперь характер тесно связан с мизансценами, одно с другим связано. Когда придет другая тональность, все это не будет… Тут нужно рискнуть, пусть сперва не выходит, но чтобы был характер крикуна. Надо играть укротителя львов, который бегает и дразнит. Он приступом берет кресло, приступом берет занавеску, он как будто хочет кого-то криком взять, он берет крикливостью и великой рассеянностью, а то не получится, если мягко будет. Здесь все до такой степени одно связано с другим, что может получиться, что теперь выходит, а потом не выйдет. Нужно уже примеряться.

Вы (Штраух) говорите: «Почему занят?» – полутоном, а надо громко. Он внезапен, порывист, безапелляционен. Для Маржерета всякая интимность, всякие полутона исключены. Он льет густые краски. У него реакция секундная, он громко выпаливает, это грубая фигура, выпаливает, как будто бы у него в голове все уже сложено, он не обдумывает, у него все экспромты, как, напр/имер/, насчет флейты. У него кавардак в голове, но на этот кавардак у него готова планировка. «Понимаю…» – уже жарит.

Всякому администратору режиссура кажется очень легким делом. Я убежден, что Сахновскому [409]409
  Сахновский Михаил Павлович – административный сотрудник ГосТИМа.


[Закрыть]кажется режиссура легкой. Вот был такой Неволин [410]410
  Неволин Борис Семенович – режиссер, антрепренер, актер.


[Закрыть], он был администратором и стал режиссером. Маржерет администратор, но он сейчас «Гамлета» готов ставить. У него нет никакого обдумывания, если бы он был режиссером, он бы осторожничал, для режиссера это тонкое дело, а для этого человека – не тонкое. Это вроде Пельше [411]411
  Пельше Роберт Андреевич (1880–1955), литературовед и театральный критик.
  Имя Р. А. Пельше возникает на репетициях в связи с его недавним выступлением на дискуссии в ГАИС «О творческом методе Театра имени Мейерхольда» в ноябре – декабре 1930 года.


[Закрыть]. Вы читали его тезисы в Комакадемии? Он все знает, знает, как относился к искусству Ленин, Маркс, Энгельс… Но если его прослушать, то можно сказать, что это круглый идиот. Для такой большой проблемы нужно сто лет. Дарвин над одной проблемочкой о происхождении человека – поседел, полысел и всего только одну проблемочку решил, а он (Пельше) все проблемы в семи листах включил – и искусство, и музыку, и архитектуру, и механическое, и идеалистическое, и диалектическое [412]412
  Речь, вероятно, идет о брошюре: Пельше Р. А.Наша театральная политика. М.; Л., 1929.


[Закрыть]. Но что это? – Маржерет.

Маржерет пришел, подошел к телефону, стоит, не должно быть впечатления, что вы знаете, зачем вы пришли. Надо сыграть, что телефон не действует, он раздражен, стучит рукой по столу, чтобы было впечатление, как там в отношении броска книги за занавеску. У вас не должно быть ни на минутку остановки, у вас должно быть сквозное действие, действие не должно прерываться. Должно быть впечатление, что вы сейчас уйдете.

Маржерет вошел, обернулся, что-то бросил, потом ушел, при/шел/, чтобы было впечатление, что это выход циркача, показывающего фокусы. У публики должно быть впечатление: черт, это что такое, может быть, это и есть мюзик-холл и Маржерет есть какой-то номер. Это все делается для того, чтобы Маржерета показать в какой-то динамике. Музыка играет за кулисами, потом концовка, /там/ номер кончился, этот конец совпадает с его игрой.

Маржерет не должен рассесться и слушать телефон, он должен танцевать на шнурке, не останавливаться, он все время должен что-то делать, его энергия столь велика, что она не уменьшается, вы должны обязательно все время куда-то метаться.

Как только Леля вошла, он положил трубку.

«Я проведу сцену в костюме…» – Маржерет не останавливается и идет за занавеску. «Почему занят?» – и т. д., будет все время менять место.

Маржерет подает руку Нещипленко как шантрапе, маленькой сошке. Нещипленко уверен был, что он даже с ним не поздоровается.

Когда Улялюм говорит: «Я поцелую тебя», – отклоняется, как бы дразня, а когда кончает петь – целует. Это дразнящий тормоз. Эротоман какой-то. Нужно, чтобы было впечатление, что он сознательно задерживает. После слов «Можно?..» – Леля почувствовала себя немножко оскорбленной: она сказала «можно», а он не целует ее, а поет. Улялюм напевает еще мягче, чем раньше. Когда Леля плачет – Улялюм делает обход, любование ею, и потом убегает.

Маржерет очень грубый циник, он бьет людей, он страшен, а не комичен. Маржерета мы не высмеиваем. Автор его взял как некую грубую силу, этого представителя грубой силы, топчущего ценности искусства. Это представитель капиталистического мира. Он директор артистической организации, притом он на них смотрит как на рабов, он их просто бьет. Это настоящий эксплуататор на фронте искусства. Он должен производить впечатление жестокого человека. Жалко, вы не видели «Цирк» Чаплина. Там как раз такой человек, девушка у него служит. Он ее не кормит и т. д.

Выходит Улялюм – скромно, сжато.

«У тебя золотые волосы» – показывает палочкой. «/У тебя лицо/ персидской белизны» – опять показывает. Он ее рисует, как будто бы шпагой или рапирой описывает воздух.

«Я Улялюм» – выпрямляется как струнка. Каблучками немножко играет. Чтобы чувствовалось, что вы танцуете, что ваш номер не просто пение, а вы поете и пританцовываете.

«Я сегодня видел сон» – переход на биографические интимности, а там был красавец, который позировал.

Сон рассказывает, облокотясь. Там лирика, а тут «Ты воплощенная метафора…» – скоро бросает.

«Иди сюда…» – зовет, обеими руками вытягивает, как деточку зовет, как Ромео, зовущий Юлию.

Улялюм смотрит на Лелю, а Нещипленко своим жестом (просит спеть) прерывает его.

Улялюм поет, немножко дирижирует, показывает темп пианисту, который играет наизусть и все время посматривает на Улялюма, он (Улялюм) его тоже бьет.

Когда он поет, он на минутку должен забыть о Леле. Только к концу слов Лели он прижимается к ее щеке.

«Да идите же…» – Маржерет рад, что при выходе у Улялюма эта сцена с Лелей вызывает хорошее настроение, а то он всегда перед выходом сердится.

«Где ты достал ее, Маржерет?» – на легких ногах, чтобы было легкое покруживание, а то получается шарканье наше советское. Немного танцует, как в менуэте.

«А вдруг она, не помывши флейту…» – задав вопрос, он, естественно, поворачивается в сторону идущей Лели. У всех своя по-своему растерянность.

Нещипленко бежит быстро наверх. Он своего рода помреж, он сговаривается с аккомпаниаторами, он сам тоже иногда аккомпанирует, он и секретарь.

Улялюм не слышит, что она говорит «Схожу с ума» – и второй раз говорит: «Приди завтра».

Улялюм с Маржеретом держит себя с высоты своего величия. Он – Шаляпин, а этот – платящий ему большой гонорар.

Улялюм поет, улыбаясь, поет, потому что его под толкнули распеться немножко, но когда вы начинаете петь, то вы делаете профессиональную улыбочку, свойственную этому куску, вы технически все это делаете. Улыбка появляется потому, что мотив пришел, но глаза нужно оставить на сцене.

Поет, палочкой чертит. Палочка делает легкой фигуру, палочка делает сцену прозрачной. Делает немного негритянские жесты, хотя вы и в европейском костюме.

После поцелуя отходит зачарованный.

8 мая 1931 года.

«Мюзик-холл».

(Маржерет – Темерин, Штраух; Леля – Суханова).

«Подождите, я начинаю» – /Леля/ бежит к какому-то аксессуару, его она застает и задерживает на полдороге.

У Маржерета важен момент на стоянии у занавеса – это отмечает в нем рассеянного человека и дрессировщика в клетке.

«Я покажу сцену из „Гамлета“» – она артистка, владеющая своим мастерством, у нее в показе есть своя техника.

Маржерет обдает ее вопросами, которые мешают ей в ее ритме. Постепенно у вас (у Лели) должно возникать раздражение, а то впечатление гимназистки. Нужно, чтобы была техника, вам мешают, вы раздражаетесь. Помните, вы потом говорите: «Это комната пыток». А то нет пыток.

Почему трудна роль Маржерета? Потому что сыграть /роль/ Маржерета отдельно легко, но сыграть ее как/роль/ директора комнаты пыток – это трудно. Поэтому многие мизансцены еще приблизительны, это только начало, мы не знаем, во что еще эта роль разовьется, но я должен наметить ее тематику. Нужно все так придумать, чтобы все ее раздражало. – Пел, ушел. – «Подождите…» Его поведение надо так строить, чтобы оно ее раздражало. Вы (Леля) там плачете. Он – один из элементов капиталистического мира, который даже на участке искусства – эксплуатирует. Это есть эксплуатация. Это полное игнорирование. У вас есть целая проблема, он ее подрывает, он хочет, чтобы вы в флейту дули другим местом. Нужно обязательно показать одного из элементов кап/италистического/ мира, а то – ситуация водевильчика. Что нужно? Заострить в такой степени, чтобы не было впечатления водевильчика. Вот почему в спектакле самая трудная роль – роль Маржерета. Если спустить ее до водевиля, то теряется весь ее интерес. Это – страшная сцена, это одна из самых страшных сцен. Она должна производить впечатление ужасающей. Тут Леле наносится последний решительный удар, вы тут сломаны. Поэтому вы пойдете ночью в кафе и там будете красть револьвер и убивать Татарова, но вы не Татарова будете убивать, вы будете убивать Муссолини.

Сейчас Лелю Гончарову очень трудно играть, если нет грандиозного накала. Это один из труднейших участков.

«…чтобы вы получили полное впечатление…» – она вся в движении, она планирует, где она будет сидеть и т. д. Она тоже рассеянна, потому что она вся в планировке. Она артистична. Это все-таки ее мир, она не должна в грязь лицом ударить. У нее по-своему все шикарно выходит, не так, как ему хотелось, но по-своему очень здорово выходит.

Для того чтобы эта сцена не казалась опустошенной по игре, т. к. нет разных предметов, нужны: плащ, шпага, шляпа, кот/орую/ она еще не надела, – «…полное представление…» – вдевает шпагу. «Мюзик-холл» – надевает плащ. «Как вы смешно говорите» – надевает шляпу.

Главная работа Лели – подготовка. Тогда реплики должны быть в три раза громче.

Маржерет кричит, а Леля вполголоса.

Он все время ее поражает интонациями, выкриками, внезапностью переходов. А она свое дело делает, иногда только – большие глаза: почему так резко? почему переход? почему ее не слушают? почему слово «почему»?

Тут проходной двор, проходят люди, мальчик какой-то пробежит, музыка доносится из зала, там антракт, играют бостон. Лелю все это будет раздражать. Где-то во время монолога будет вставлена фраза: «Ах, как музыка мешает». Тогда получится впечатление, что это ад. Тогда будет комната пыток.

Эта сцена нарочно показана на крупных планах, чтобы было впечатление комнаты пыток. Если маленькие движения делать, то какие же это пытки? Маленькие движения Маржерета не будут ей мешать. Тут нужен поэтому крупный план, нужно создавать сквозняк ходов. Если сделать маленький переход – это ей не помешает, если же от телефона я сделаю крупный ход за занавеску, то это уже ей помешает. Он своими ходами сквозняк делает, он ей мешает, он наваливается на нее, мамонт такой.

Те мизансцены, которые я устанавливаю, они являются лишь отправными точками, теперь их надо развивать в сторону больших ухищрений, должна быть установка помешать Леле, сорвать ее сцену. Она ищет медленности, уюта, сосредоточения.

Если он сидит у телефона, он ей не мешает. Если же он будет ходить на корде, то он уже мешает. Он, в общем, только возмущен, что телефон не действует.

«Нет, нет, нет, это не годится…» – я должен чувствовать в исполнителе Маржерета, что если он говорит: «Не годится!» – то это безапелляционно. Чтобы я чувствовал, что он вдруг сошел с ума. – «Еще в мюзик-холле не было такого случая, это же скучно!» Ему надо, чтобы люди голые ходили, выходили вверх ногами, чтобы люди с трапеций бросались, чтобы люди с зажженными факелами ходили или лезли, как факиры, в бассейн с водой на полчаса и выходили оттуда как ни в чем не бывало или закапывались в песок.

«Нет, не годится!» – как мы на экзамене: прочитали две строчки – «Довольно!» И это «довольно» так сказано, что читающему и в голову не придет попросить дочитать.

Когда она говорит: «Сейчас, начинаю…» – она уже торопится, а вдруг он опять выскочит.

Маржерет внимательно смотрит сцену из «Гамлета». Это будет очень хорошо – внимательно смотрит, а потом сразу: «Не годится!»

Если же вы рассеянно будете смотреть, то от этого «Не годится!» не получится такого впечатления.

Это страшно кровавая сцена, бурная. Это кровью насыщенная сцена.

«Неинтересно!» – исчезает. А Леля хочет на минуту его еще задержать. Когда Маржерет объясняет номер с флейтой, он уже о Леле забыл, он фантазирует, вы уже мизансценируете как режиссер, здесь самовлюбленность должна быть.

Есть вещи, которые математически сознательно мы не устанавливаем, есть ряд сцен, зависимых от разного накала и разного состояния вашего. Если будет математически рассчитано, то вдруг накал будет меньше, тогда уже не получится, что нужно. На сотом спектакле установится какая-то средняя. Самое страшное для актера, когда какой-нибудь участок не вышел, это сразу его на пять минут выбьет из состояния равновесия. Для актера важно все время быть в состоянии равновесия. Я часто так строю мизансцены, чтобы временные и пространственные единицы совпадали, ничего, если немножко меньше или немножко больше, на сотом спектакле это сойдется.

У Маржерета не должно быть в походке ничего водевильного, здесь установка не на комическое, а на трагическое.

Должна быть сила в руках. Когда чувствуется сила в руке, она дает хороший рефлекс на выходе.

После: «Словом, не годится!» – легкая пауза. Мы сыграли кусок, который получил хорошее начало, хорошее развитие и хорошее завершение. После начинается новая сцена.

Маржерет вырвал флейту. Все время крупный план, завладевает комнатой пыток как хозяин этой камеры пыток, а она – маленькая птичка.

«Что это, эксцентрика на флейте?» – смотрит на флейту, вырывает ее. Теперь вы маньяк флейты, потом вы сделаетесь маньяком режиссером. Обязательно нужно смотреть на флейту, тогда это вырывание получит акцентировку. Потом сам с собой говорит, ее он уже забыл.

Объясняя игру на флейте, Маржерет относится страшно раздраженно к ее репликам. С момента, когда схватил флейту, в противоположность всему предыдущему появляется более стремительный темп, он загорелся мыслью, которая ему пришла в голову, об эксцентрическом номере. Там все было громоздко, теперь он быстр и легок в построении фраз.

Техника мизансцены.

Чтобы был правильно показан всякий кусок мизансцены, нужно отметить для себя точку ее начала. Если я возьму просто флейту и расплывусь в пространстве – я не начну. Тем, что он ее стукнет, он определит начало хода. Это техника. Если вы расплыветесь, то вы не попадете. Вот Мартинсон пальто берет, чтобы набросить. Он делает так; прежде чем взять – он отмечает стуком. В японском театре стук делает режиссер. Он сидит на сцене и стучит по дощечке. Вот линейки в нотах (разделение на такты) определяют/начало и конец такта/, – следовательно, и ритм.

«Приехал, приехал!..» – очень восторженно, должна быть действительная радость.

(Штрауху.) Вы должны войти в ритм игры не с Лелей, а с занавесом. Фразы не имеют никакого значения. Это мотня. Он должен надоесть публике, когда он уходит, публика радуется, ну, слава богу, а то надоел, но он снова появляется, снова мечется, публика думает: опять начинает, черт возьми.

После: «Опять занят мыслью» – пошел.

«Дайте мне освободить…» – жест: вынимает из мозга мысль и швырнул в помойку.

(Разговор об Улялюме.) Она задает вопрос, она говорит о нем, вы (Штраух) весь в нем, вам эта тема очень интересна, вы имеете собеседника, здесь он внимателен, потому что это об Улялюме.

«Как трудно с вами разговаривать» – Леля хватается за голову, тут вы оскорбились, там вы считали, что «мели, мели, Емеля…», – а тут вы боитесь, потому что вы попались, вас, может быть, еще сейчас заставят…

«Когда он придет, я ему расскажу…» [413]413
  Сцена «В Мюзик-холле» была сильно сокращена Мейерхольдом, и часть реплик, еще существовавших в пьесе во время репетиции, в спектакле уже не звучала.


[Закрыть]– встреча двух миров, давайте тут все напряжение вашей советской линии. Это главное место роли Лели в этой сцене. В эту минуту вы должны играть не Лелю Гончарову, а Гамлета, где он бичует, мужская энергия должна быть.

«За флейту, черт возьми» – смотрит на нее.

«Как вам не стыдно!» – заломила руки. Тут нужно, чтобы косточки застучали, с ней делается что-то ужасное, у нее здесь протест против капиталистического мира со всем укладом, со всем бытом.

(Выход Улялюма.) «Сегодня я видел сон…» – внезапно переключение: «Сними куртку» – снижение лирики, совершенно просто. Внезапность выразится в интонации. Там кусок лирики, а здесь лирика прозаическая, но не стихотворная. Все время композиционные интонации.

«Иди, иди сюда…» – прозаически, а то получается ростановщина.

Поет и постукивает по ноготкам, нужно, чтобы он шиковал, он репетирует, а сам палочкой играет, знаменитость вполголоса репетирует, ее вы этим очаровываете. Вовсю он будет там петь, там он будет и приплясывать, а здесь человек, поющий полутончиком.

«Идите, идите…» – Маржерет толкает Лелю в объятия. Это пакостник. В этой сцене, по существу, три пакостника, но по-разному, и только при таких условиях ее положение покажется трагическим, она теряет почву из-под ног.

«Идите, идите…» – Маржерет делает вид для Улялюма, что он уходит. Должен быть поворот готовы, чтобы был глаз, но никакой мимики.

«Где это, где это, Маржерет, ты ее достал?» – он очарован. Маржерет выходит довольный, счастливый, как будто это он ее ему достал.

10 мая 1931 года.

«Мюзик-холл».

(Леля – Суханова, Маржерет – Башкатов, Улялюм – Чикул).

(Башкатову.) Когда вы идете, по вашей фигуре видно, что вы идете и боитесь, что она вас остановит. Возьмите себе задачей – полное игнорирование. Потом исполнительница роли Лели приладится к вашим ходам, пока же они очень приблизительны и партнерша не знает их точно, может так получиться, что вы уйдете, а он не ушел. Лучше, что вы уйдете, чем чтобы было впечатление, что вы ждете.

Не должно быть игнорирования по отношению к Леле, когда она задает вопросы. Когда ему задают вопрос, он дает полный ответ, а потом продолжает свою работу, чтобы не было впечатления, что вы бросаете мимоходом, тогда энергия ваша потеряется. У вас должна быть динамика в вашей работе, но и динамика в ответе. Если вы ходите энергично, а бросаете слова неэнергично – это не годится, это не в его характере.

Прежняя редакция, что телефон не работает, не годится. Видно, что вы что-то слушаете. Вам нужно ходить на цепочке телефона и говорить: «Да, да, да же», – а потом застывает, и она скажет свою фразу. В телефоне как будто кто-то оправдывается в чем-то, а вы ему говорите одно и то же: «Да, да, да же» – и все с возрастающей энергией. При последнем сильном нарастании вашего «да» вы стукнете по книге, потом отмахнетесь, и тогда ее выход. Ваш последний накал и стук, и тогда выход Лели. И уже Маржерет слушает, уже кто-то сдал свои позиции, и вы уже слушаете. Маржерет кладет трубку, когда она начинает говорить: «Я проведу сцену в костюме…», – Маржерет отвернулся от нее. Она вам помешала, поэтому вы сразу от телефона метнетесь в пространство. Хотел освободиться от нее, потом: нет, пойду прямо за занавеску. Тем временем она окончит свое, и тогда вы (Маржерет) влип в ее вопрос.

Когда Леля ходит и говорит Маржерету, он не должен быть за занавесом, там густая занавеска, и публика не поверит, что он ее слышит. Он должен – раз – и за занавеску, и сейчас же обратно.

«Почему занят?» – ей бросает. Полный поворот к ней. Тут важен полный поворот головы через плечо для того, чтобы показать энергию. Больше никакой задачи нет. А энергия нужна для того, чтобы мы уверовали, что вы бьете людей хлыстом, как лошадей, что вы изверг, директор камеры пыток. Когда она скажет; «Ведь это камера пыток», – мы отлично в это поверим. Вот это, и больше ничего не нужно.