Текст книги "Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний ""
Автор книги: Виолетта Гудкова
Жанры:
Драматургия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 32 (всего у книги 35 страниц)
Отвечая залу сценой с флейтой, героиня будто отделяет чертой себя, парирующую вопросы, – от себя же, играющей Гамлета. При этом решение режиссера парадоксально: преображаясь в Гамлета, актриса не поднимается на трагические котурны, а, напротив, спускается со сцены [505]505
Подробнее об этой сцене можно прочесть в воспоминаниях актрисы, дублировавшей З. Райх в роли Елены Гончаровой: Суханова М.Искусство преображения // Встречи с Мейерхольдом. С. 437–439.
[Закрыть]. Она сходит по ступенькам, т. е. меняет уровень разговора, так что место «на трибуне» уступает (условному) положению «глаза в глаза». К тому же Гончарова еще и выходит на авансцену, т. е. предельно уменьшает дистанцию.
Таким образом, общение Лели с залом через диалога шекспировского произведения означает не уход от только что окончившегося диспута, а, наоборот, еще более тесный контакт со зрителем, нежели через пьесу Олеши. Настороженность и отчужденность от публики актрисы Гончаровой сменяются исповедальной прямотой Гончаровой-Гамлета. Мизансцена диктует интонацию: не театральную, приподнятую – а естественную, интимную.
Наконец, Мейерхольд, воплощая средствами режиссуры поэтические рифмы, пронизывающие пьесу Олеши, строит спектакль на внутренних рифмах, подчеркивающих смысл сценического действия:
– дважды играется сцена из «Гамлета» – причем и в России, и в мюзик-холле Парижа Лелю не понимают;
– «двоятся» персонажи – ломкая тень сопровождает проход Гончаровой по лестнице в эпизоде Мюзик-холла, причудливые тени отбрасывает Татаров. «Даже представитель советского посольства тоже двоится в глазах Гончаровой, и она видит то хорошего, то плохого Федотова» [506]506
Гладков А.Поздние вечера. М., 1986. С. 177.
[Закрыть];
– в Прологе пьесы Гончарова рвет зрительскую записку – так же, как потом, в Париже, разрывает приглашение на бал;
– прощальная пирушка у Лели рифмуется со сценой «В кафе» и эпизодом с голодающим «Чаплином», мечтающим о тарелке супу;
– дважды появляется букет цветов: в Москве его преподносит актрисе комсомолец – в Париже Лелю хлещет букетом по лицу ревнивая любовница Татарова [507]507
Позже эта сцена была снята из спектакля.
[Закрыть];
– дважды, как будто раздается негромкое эхо, произносятся важные, ключевые фразы героини («сквозь туман путешествий…» – и: «смотреть Чаплина и плакать» – «стоять в очереди и плакать»);
– проход Гончаровой в роли Гамлета в Прологе повторяется в сцене ее ухода из Мюзик-холла и т. д.
Сохранился листок бумаги, на котором рукой Мейерхольда зафиксированы важнейшие игровые точки сцены финала:
«1. Фонтан с водой (вода течет).
2. Камень на авансц/ене/.
3. Ворота левого плана раскрыты и на ворогах транспарант.
4. Знамени 2–3.
5. Плакаты 2–3 на фонаре». [508]508
Мейерхольд Вс.Распоряжения и замечания по репетициям и спектаклю «Список благодеяний». // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 716. Л. 21.
[Закрыть]
Финал спектакля кажется суровым по отношению к героине: Лелю лишают ореола человеческого сочувствия (т. е. единения с людьми), с нее снят гамлетовский плащ, отняты цветы, символ восхищения и любви; хриплым становится ее голос («сломана» флейта). Но, умирая на «камне Европы», Гончарова просит «накрыть ее красным флагом», т. е. упорствует в стремлении соединить эти два, равно важные для нее символа: родины и свободы.
Итак, перечислю важные особенности структуры спектакля:
– поворот сцены как симптом ненормальности, катастрофичности событий;
– взрыв инерции, рутинной зрительской установки;
– максимальное приближение действия к залу, настаивание на общности, единстве сценического и зрительского времени и пространства;
– особенности контакта актера и зрителя: исповедальность, интимность;
– концентрация (но и сужение) игрового пространства, отведенная актрисе, передающие «загнанность» героини;
– воплощение режиссерскими средствами структуры лейтмотивов пьесы Олеши.
В начале 1930-х годов на сцене ГосТИМа «самый революционный» мастер советского театра ставит символистский спектакль. Это не символизм в его «классической» форме мейерхольдовских ранних, порой декларативных экспериментов, а, скорее, выражение обретенного зрелым художником иного зрения: различение в реальности второго, высшего, метафизического плана, узнавание в событиях – судьбы.
Мейерхольд теперь не «опробует приемы», а свободно размышляет о личных нерешенных проблемах (как стало очевидным сегодня, существенных и для общества в целом). Вообще создатели спектакля не «борются с советской властью», а мучительно пытаются утвердиться, устоять на собственных, предельно важных принципах. Но твердое знание о добре и зле утрачено, и самое простое оказывается недостижимо трудным.
II. Актерская игра
Необычная пьеса диктовала и формы работы с актером. «<…> Задача донесения до зрителя драматургического материала становится главной задачей режиссера» [509]509
Уриэль /О. Литовский/.«Список благодеяний» // Комсомольская правда. 1931. 16 июня.
[Закрыть].
Успех спектакля в части актерских работ был бесспорен.
«В спектакле нет обычного для Мейерхольда „трюкачества“. Но Мейерхольд внес чрезвычайно много нового и интересного в искусство мизансцен, т. е. в расположение и группировку действующих лиц на сцене, искусство, которое большинство наших режиссеров низвело до стандарта, схемы входов и выходов» [510]510
Там же.
[Закрыть], – констатировал рецензент. Возможно, то, что представлялось критике новым в искусстве мизансцен, для Мейерхольда было возвращением к прежнему, исчезнувшему с подмостков советского театра. Важно, что эта технология режиссерского ремесла была воспринята как «новая» тогдашней критикой.
«Актер не стеснен расположением вещей, не подчинен им. Наоборот, они подчинены ему, и он обыгрывает их свободно и непринужденно, как будто нет необходимости никакой занимать актеру именно то, а не иное место. Чувствуется возможность полной свободы в выборе места и полная оправданность любого жеста и любой мизансцены. Это в подлинном смысле сценическая реальность, обладающая театральной, но непреодолимой убедительностью, подчиняющей зрителя <…> замыслу режиссера» [511]511
Морозов М.Указ. соч. С. 20–21.
[Закрыть].
Сохранились две восторженные записки Олеши, адресованные Мейерхольду и появившиеся, вероятно, после особенно удачных репетиций.
«Мне достаточно одного выхода Татарова из-за шкафа, чтобы хвалить Вас при жизни. Выход Татарова в этой сцене равносилен по тонкости бросанию пучка шелка Трегубовой в предыдущей сцене.
А это: Райх к револьверу…» [512]512
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 616. Л. 9. Записка публиковалась (не полностью): Из переписки Ю. К. Олеши с В. Э. Мейерхольдом и З. Н. Райх. С. 142.
[Закрыть]
(Речь идет о сцене «У Трегубовой», в которой сначала любовница Татарова устраивала ему сцену ревности, пытаясь понять, чем угрожает ей появление Лели в Париже. Затем приходила Гончарова, и Татаров исчезал в тень, чтобы позже вернуться для спора с нею; и о сцене «В кафе».)
В записках выделены главные герои спектакля: Татаров и Гончарова, Мартинсон и З. Райх [513]513
После премьеры «Списка» Олеша дарит изданную пьесу исполнителям с дарственными надписями. На одном экземпляре: «Сергею Мартинсону, лучшему благодеянию Списка благодеяний». На книге для З. Райх: «В жизни каждого человека бывают встречи, о которых он знает, что ради этих встреч он пришел в мир. Одной из таких встреч в моей жизни была встреча с вами».
[Закрыть].
Замечательное описание игры З. Райх оставила Т. С. Есенина:
«Легче всего ей, очевидно, было настроиться на Гончарову из „Списка“, достаточно было повернуться к зрителю одной своей совершенно определенной стороной… Мать играла в условной манере, но <…> должна была быть убедительной. А как иначе – это сама она и была: актриса, женщина уже довольно-таки необычного для того времени склада, – ее на полном серьезе занимали и тревожили судьбы страны и искусства.
<… > Легкий грим должен был подчеркнуть значительность и одухотворенность лица… Обычную свою прическу З.Н. оставила, лицо было матовым, даже красота глаз оказалась каким-то образом немного припрятанной. Она была неулыбчива, не была обращена ни на себя, ни на партнеров – вся поверх всего „земного“. Только примерка „серебряного платья“ не то чтобы давала ей спуститься с неба на землю, но все же она показывала, что все-таки это женщина, актриса, которая не могла быть равнодушной к красоте туалета. <…>.
„Художник должен думать медленно“, – она произносила раздельно, весомо» [514]514
Есенина Т.Указ соч. // Театр. 1993. № 2. С. 107.
[Закрыть].
Мейерхольд предлагал З. Райх «домашние» мизансцены, роль готовилась любовно и, кажется, с оглядкой на самих себя. Немалая часть репетиционной работы З. Райх проходила дома. В первой сцене спектакля «В комнате Гончаровой» «сидя на палу, собирая в дорогу вещи, Елена чувствует себя уже в начале пути <…> печаль и надежда окрашивают ее признания. <…> Дома она казалась меньше ростом, женственнее» [515]515
Руднева Л.Зинаида Райх // Театр. 1989. № 1. С. 121.
[Закрыть]. (В воспоминаниях С. Вишневецкой, жены Вс. Вишневского, больше месяца прожившей у Мейерхольдов в Брюсовском переулке во время подготовки спектакля «Последний решительный», присутствует именно эта излюбленная домашняя мизансцена: Райх, сидящая на полу [516]516
Вишневецкая С.Всеволод Мейерхольд и Всеволод Вишневский // Встречи с Мейерхольдом. С. 400.
[Закрыть].)
Игра актрисы оценивалась различно в зависимости от того, какую трактовку роли, сочувственную либо, напротив, иронически-презрительную, считал верной критик. Если одни полагали, что «Райх очень умно <…> проводит роль» [517]517
Голубов В.Указ. соч.
[Закрыть], либо: «Чрезвычайно мягко, лирично, с большим тактом, ни разу не впадая в трагедию, ведет центральную роль Гончаровой Зинаида Райх» [518]518
Уриэль.Указ. соч.
[Закрыть], то другие были уверены в том, что играть в таких тонах неверно. «Вряд ли можно согласиться <…> с трактовкой образа Гончаровой. Он значительно выиграл бы от ирониирежиссера. Между тем этот образ принят Мейерхольдом всерьез. Это серьезное отношение превращает образ Елены Гончаровой в какую-то трагическую фигуру» [519]519
Залесский /В/.Указ. соч.
[Закрыть].
Рецензенты усматривали в игре З. Райх эклектичность, расценивая ее как частное проявление общей нецельности спектакля. Тем не менее они улавливали важную особенность этой актерской работы: «Неужели эта женщина, то холодно декламирующая, то впадающая в чеховские полутона, является выразительницей настроений современной интеллигенции, даже в той худшей ее части, которая страдает двойным бытием и гамлетовским скепсисом?» [520]520
Гончарова Н.Мимо цели: На диспуте о «Списке благодеяний» в клубе теаработников // Советское искусство. 1931. 23 июня. № 32. С. 4.
[Закрыть]
Лучшей сценой З. Райх, на чем сходились все пишущие о спектакле, стала сцена в Мюзик-холле, ее «гамлетовский» проход по лестнице вверх, за которым следил острый луч света. В память врезался этот молчаливый проход, а вовсе не пылкий (и кажущийся чрезмерно многословным) монолог, произносимый ею в финале.
Самой же значительной актерской работой спектакля стал Татаров Сергея Мартинсона.
«При первом своем появлении перед публикой Мартинсон как бы хочет остаться незамеченным. Публика долго наблюдает какую-то таинственную спину, глубоко погруженную в чтение» [521]521
Юренева В.Записки актрисы. М.; Л., 1946. С. 206.
[Закрыть], – вспоминала В. Юренева. «Мартинсон – Татаров элегантен, подтянут, худощав. Словно параличом сковано его неподвижное лицо; бездонная пустота в мертвых глазах; затаенность в бесцветных, плотно сжатых губах. В движениях Татарова не было обычного для прежнего Мартинсона обилия жестов, частой смены мизансцен. Сдержанные, изысканно-холодные аристократические манеры, так же как и подчеркнуто старомодный костюм, напоминали о том, что это человек прошлого» [522]522
Шахов Г.Сергей Мартинсон. М., 1966. С. 49–50.
[Закрыть]. Перед зрителем появлялся не просто человек прошлого, а «живой мертвец», но актер показывал, каким был этот человек прежде, что погасло в нем, что было убито. Сложная сущность героя, существовавшая в монологах Татарова ранних вариантов пьесы, в премьерном ее варианте уже не звучавших, упорно пробивалась в облике этого персонажа, его пластике, жестах. Было видно, что «в увядшей <…> фигуре сквозило глодавшее его чувство одиночества» [523]523
Там же. С. 49.
[Закрыть]. Критика подмечала, что это человек интеллектуальных привычек: «со сладострастием журналиста, писателя он касается листов (дневника Гончаровой. – В.Г.), вдыхает, пьет их глазами» [524]524
Юренева В.Указ. соч. С. 207.
[Закрыть].
Татаров «внешне походил на труп, через который пропустили электрический ток. Он был сух, элегантен и мертвенно холоден. <…> Мука безнадежности, ясное ощущение катастрофичности, бессмысленности эмигрантского прозябания <…> За интонациями и жестким пластическим рисунком роли, сыгранной в духе драматической эксцентриады, Мартинсон (и это было несомненным достижением его метода) подспудно взращивал и психологический нерв роли. <…> Его Татаров по художественной значимости занял место рядом с Аблеуховым – Чеховым и Карениным – Хмелевым» [525]525
Романович И.Сергей Мартинсон: К 80-летию артиста // Театр. 1979. № 2. С. 93.
[Закрыть]. Писали о масштабе личности героя, дававшем о себе знать, несмотря на внутреннюю опустошенность. «Татаров становится <…> ведущим персонажем <…>» [526]526
Кальм Д.Перечень «злодеяний» Вс. Мейерхольда над «Списком благодеяний» Юр. Олеши // Литературная газета. 1931. 20 июня. С. 4.
[Закрыть]. «Белый литератор Татаров <…> предстал, по меньшей мере, героем Гофмана <…> длиннополый костюм Татарова, его хищный жест, его подчеркнутые интонации, его резкая в медлительности походка и эти причудливые (от его фигуры) тени, и его „вездесущесть“ – все это заслоняет классовое и сообщает образу <…> несвойственную ему, старающуюся кого-то запугать фантасмагоричность» [527]527
Крути И.«Список благодеяний»: Театр им. Вс. Мейерхольда // Советское искусство. 1931. 3 июня. № 28. С. 3.
[Закрыть]. «В спектакле это самый внушительный из всех образов, он давит, он распоряжается, этот гость в чужом доме. Одетый в тысячу демонических блесток, он приобретает какую-то магическую силу» [528]528
Юзовский Ю.Указ. соч. С. 3.
[Закрыть].
Акцентированная элегантность Татарова и мертвенная сухость его фигуры, бездонная пустота глаз и таинственность персонажа передавали его вселенское одиночество, свидетельствовали о том, что Мартинсону удалось уйти от плоско обличительного звучания образа: сыграть не вульгарного «истерического белогвардейца», а, скорее, воплотить духа зла и сомнения, «дьявола», искушающего Гончарову.
Странным выходил в спектакле образ комсомольца, дарящего Гончаровой цветы. Эпизод с ним возмутил многих. «<…> В постановке Мейерхольда представитель завода – комсомолец выскакивает на сцену цирковым прыжком. Он кричит, как балаганный Петрушка, с фальшивым пафосом механически повторяет приветственные слова, которые Гончарова просит передать рабочим. Он к тому же начинает „хамить“: хватает со стала дневник артистки, роется в нем. Результат очевиден: псевдопролетарский петрушка не только действует на нервы Гончаровой, он нервирует и зрителя», – писал Д. Кальм [529]529
Кальм Д.Указ. соч.
[Закрыть]. К нему присоединялся Я. Гринвальд: «В исполнении актера Финкенберга (так у рецензента. – В.Г.) это восторженная институтка в штанах и с кимовским значком, а не комсомолец» [530]530
Гринвальд Я.Указ. соч.
[Закрыть]. Его называли «этикеточным, сентиментально-лирическим комсомольцем» (В. Голубов), переодетой барышней, гимназисткой и т. д. Между тем в первой же беседе с режиссерской группой Мейерхольд определил значение роли так: «Финкельберг – /это/ политическая линия» [531]531
Коренев М. М.Режиссерские заметки и записи на репетициях спектакля «Список благодеяний» // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 50. Л. 4.
Финкельберг Авраам Иосифович, артист ГосТИМа.
[Закрыть].
Эраст Гарин тоже оставил описание этой сцены. 24 апреля 1931 года, вернувшись с репетиции, он писал Х. А. Локшиной: «<…> показали эпизод, о котором в театре стояли восторженные отзывы. Эпизод таков: перед отъездом за границу к Гончаровой приходит юноша, как бы комсомолец, и от рабочих преподносит жасмин.
Как выяснилось из сценического толкованья, юноша влюблен в премьершу, он с восхищением смотрит на нее, хочет украсть ее роль. Роль эту трет в руках и показывает публике, что получает удовольствие. Затем говорит слова о том, что гордится, что Гончарова „актриса страны Советов“.
Просмотрев в первый раз этот эпизод, я ахнул. Это бестактно до черт знает чего, сработано по системе „Фрейд для бедных“. Этот юноша – как бы комсомолец – переодет явно из пьес, подобных „Семнадцатилетним“ и т. п., и вообще из репертуара Глаголина-сына» [532]532
Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 289. Л. 31–31 об.
[Закрыть].
Еще один образ был решен в спектакле в гротескном стиле: с «цирковым», балаганным комсомольцем перекликался Маржерет Штрауха. Позже актер вспоминал о том, как Мейерхольд «вздыбливал» его роль: /я/ «бесновался, рычал, скалил зубы… Грим себе придумал эффектный: черные, как воронье крыло, блестящие волосы, пробор посредине. Усы и брови тоже черные. Матовый, слоновой кости цвет лица и полный ро г золотых зубов. Благородный металл так и сверкал из моей пасти, не рот, а банковский сейф». Но в мизансценах режиссера актер «чувствовал себя распятым».
«Однажды Эраст Гарин меня озадачил: „Что ты, дурной, так много орешь?“ – А мне показывал Мейерхольд: все время forte fortissimo» [533]533
Штраух М.Маржерет, мюзик-холльный босс // Искусство кино. 1993. № 5. С. 78.
[Закрыть].
И Гарин объясняет Штрауху, что Мейерхольд делает это для того, чтобы оттенить тишину ключевой сцены З. Райх; буффонная, «жирная» эксцентрика Маржерета должна была подчеркнуть естественность интонаций Гончаровой [534]534
Хотя навряд ли Мейерхольд был повинен в чрезмерной утрированности игры актера. См. режиссерские замечания Штрауху на репетиции 22 мая: «Вами выдуманный бас и выдуманная походка портит вам игру, потому что эта походка не свойственна вам, не свойственна вашей физиологии так же, /как/ если я буду говорить текст не свойственным мне голосом – ничего не выйдет» // Наст. изд., глава 7.
[Закрыть].
«Мейерхольд сделал ею укротителем зверей. В рыжих ботфортах со шпорами он носится по сцене и за отсутствием тигров рычит сам, избивая стеком свои ботфорты. Филигранную вязь диалога с многократным „почему“ он ведет, беспрестанно прыгая вокруг холщовой занавески, уготовленной для сего в глубине сцены» [535]535
Кальм Д.Указ. соч.
[Закрыть]. Критика заметила и особенность игры М. Штрауха: «Интересно играет Штраух. Однако его Маржерет <…> прежде всего исходит из изобразительных частностей, слагая из них чисто формальную структуру образа» [536]536
Голубов В.Указ. соч.
[Закрыть]. Возможно, сущность того, что хотел Мейерхольд от Штрауха – Маржерета, точнее удалось понять Б. Алперсу, писавшему позднее, что: «В новых мейерхольдовских постановках создается органический сплав двух как будто разнородных стилевых пластов, еще недавно казавшихся несоединимыми. Прием гротеска, эксцентрического заострения игровых моментов не исчезает из палитры Мейерхольда, но теряет свою универсальность, перестает определять собой стиль актерского исполнения и всею спектакля в целом. Он начинает играть второстепенную, вспомогательную роль в руках режиссера…» [537]537
Алперс Б.Судьба театральных течений // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. С. 485.
[Закрыть]
Видевшие «Список» выделяли важные черты актерских работ, не сознавая значения того, зачем в одном спектакле сосуществуют столь различные манеры игры: «дьявольщина» (достоевщина) Мартинсона; резкость буффонады М. Штрауха и эксцентрическое комикование «цветочного комсомольца»; «эклектизм» игры З. Райх. Представляется, что это было не случайностью, а реализацией, возможно несовершенной, поставленной режиссером задачи.
Три типа героев должны были воплотить три временных пласта спектакля (и соответственно три уровня возможного постижения реальности): «вечное» время шекспировской трагедии; актуальное время здесь и сейчас совершающегося события; и, наконец, «личное» время индивида, выпадающего из современности, не соединимого ни с прошлым, ни с настоящим, но стремящегося создать и манифестировать свое.
Три лексических пласта пьесы, которым соответствовали три системы времени-пространства спектакля и три стиля актерской игры, – так реализовывалась тема «человека между двух миров» в поэтике пьесы Олеши и режиссуре Вс. Мейерхольда.
Значительной корректировке Мейерхольду пришлось подвергнуть образ Кизеветтера. Задумывавшийся как еще один двойник Гончаровой юноша-эмигрант не мог остаться поэтическим, вызывающим сочувствие персонажем. Его последовательно превращали в «фашиста». Отклики по поводу этой работы были противоречивы, что свидетельствует, скорее всего, о том, что видели разных Кизеветтеров на разных этапах перестройки образа (возможно, речь шла и о разных актерах: первоначально роль Кизеветтера репетировал И. А. Ключарев, а на премьере играл М. Ф. Кириллов).
Что в образе Кизеветтера «слишком много теплых красок и слов», осуждающе говорил О. Литовский [538]538
Выступление на заседании Главреперткома совместно с Худполитсоветом театра после просмотра спектакля «Список благодеяний» 2 июня 1931 года. // Наст. изд., глава 8.
[Закрыть]. Я. Гринвальд писал: «Олеша считает интеллигенцию печальной и трагической жертвой истории. Недаром он делает одинаково несчастными и Гончарову – свою „положительную“ героиню, и Кизеветтера – героя отрицательного. Отождествляя их судьбу, приводя их обоих к печальному концу, он <…>» [539]539
Гринвальд Я.Указ. соч.
[Закрыть]. И. Крути видел еще достаточно неоднозначного героя: «Кизеветтер – неврастеник, вероятно, кокаинист, юноша, не знавший никогда родины, не верящий „ни в черта, ни в кочергу“, озлобленный волчонок…» [540]540
Крути И.Указ. соч.
[Закрыть]. Но уже Уриэль полагал, что «умно и тактично, счастливо избегая опасности внутреннего оправдания образа, ведет свою роль молодого белогвардейца Кизеветтера молодой актер Кириллов» [541]541
Уриэль.Указ. соч.
[Закрыть]. Настойчивые требования «определиться» мало-помалу превращают персонажа в схематичного злодея: «здесь основа строения образа – физическая, грубо натуралистическая, болезненно-патологическая» [542]542
Голубов В.Указ. соч.
[Закрыть], критики пишут о «нутряном психокопательстве» и «истеричных конвульсиях Кизеветтера» [543]543
Там же.
[Закрыть], наконец, об «омерзительном последыше дегенерирующего класса» [544]544
Штейн А.О флейте, которая не звучит // Ленинградская правда. Л. 1931. 7 октября. № 277.
[Закрыть].
В структуре спектакля, кажется, вовсе не было незначащих, пустых эпизодов и фигур. Но все же еще одним из героев, определяющих поэтическую сущность пьесы и спектакля, оставался певец Улялюм – Лелино «эхо» в Париже, одинокий художник, чей дар растоптан и пущен на потребу толпы маржеретами. «Улялюм – это не просто пошляк, это граммофон, в котором /звучит/ великий Вертинский», – записывает на обсуждении пьесы М. М. Коренев [545]545
Коренев ММ.Указ. соч. // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 50. Л. 10 об.
[Закрыть]. (Улялюма на премьере играл М. Чикул, потом случались и принципиальные замены [546]546
Позже роль Улялюма передавалась от актера к актеру. И одним из ярких ее исполнителей был Вейланд Родд, самый экзотический актер Москвы 1930-х годов, настоящий, да еще поющий негр. «Был он уже не англичанином, а даже негром в исполнении Вейланда Родда – вспоминал десятилетия спустя сын З. Райх К. С. Есенин. – И это всегда было звонко и здорово. Как выбегал на сцену толстоватый Штраух и кричал: „Он! Он! Он приехал… сам Улялюм!“ И потом где-то в верхнем углу сцены, на тоненьких мостках, появлялся выхваченный прожекторами, почти единственный в те далекие тридцатые гады московский негр…» ( Есенин К. С.Воспоминания о Ю. К. Олеше. Декабрь 1969 г. Машинопись // Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 954. Л. 9).
[Закрыть].) Как и в случае с Кизеветтером, критика требовала бесспорного осуждения героя, была недовольна тем, что «Улялюм дан в лирических, влекущих тонах» [547]547
Орлинский А.Выступление на обсуждении спектакля «Список благодеяний» в ФОСП 16 июня 1931 года. Наст. изд., глава 8.
[Закрыть]. Что «сцена с Улялюмом разработана в дурной манере условно-символистского театра почти без малейшего иронизирования» [548]548
Голубов В.Указ. соч.
[Закрыть]. Что «„великий“ Улялюм – олицетворенное убожество буржуазного искусства – режиссерски подан без тени иронии. Он выступает величаво, во всеоружии изящества и красоты, силы и превосходства» [549]549
Кальм Д.Указ. соч.
[Закрыть]. «Разве это Мейерхольд, который всегда в пьесах блестяще умел смеяться над обывателями, эстетами. <…> Разве Мейерхольд сумел здесь так внутренне посмеяться над Улялюмом? Он пошел за Улялюмом. <…> Эта песенка, она восхваляет Улялюма» [550]550
Выступление Дубкова, рабкора и члена ХПСсовета ГосТИМа, на обсуждении спектакля «Список благодеяний» в ФОСП 16 июня 1931 года. Наст. изд., глава 8.
[Закрыть]. Ю. Юзовский подводит итог «Единственный человек, оказавшийся родным Леле. Улялюм – это та же Леля» [551]551
Юзовский Ю.Указ. соч.
[Закрыть].
Мнения критики расходились и по поводу «советских персонажей». Часть критиков утверждала, что работа Боголюбова – это большая победа, и более того – создание нового социального типа [552]552
Ср.: «Федотов представляет собой солнечный, теплый, прекрасный образ. Боголюбов, на мой взгляд, первый советский герой (в старое время были молодые любовники, теперь их в провинции величают „социальные герои“)» ( Литовский О.Выступление на заседании Главреперткома совместно с Худполитсоветом театра после просмотра спектакля «Список благодеяний» 2 июня 1931 года // Наст. изд., глава 8).
[Закрыть], писали о том, что «солнечная ясность, прямота, непоколебимость, подлинная человечность <…> представителей страны Советов подкупают и заражают зрителя» [553]553
Морозов М.Указ. соч. С. 20–21.
[Закрыть]. Другие же полагали, что бесспорна служебность советских фигур [554]554
«Митинговые речи коммуниста Федотова вето пьесе не звучат, потому что он аргументирует от плаката» (Я. Гончарова.Указ. соч.); либо: «совершенно неубедительны <…> пламенные разглагольствования Федотова» (В. Залесский) и т. д.
[Закрыть]. В откликах же частных, непубличных даже о самом, казалось бы, привлекательном из «советских» персонажей, Федотове, могли отозваться куда резче и определеннее: «<…> „стукач“ (его играл Боголюбов) и ласкал ее (З. Райх. – В.Г.) взглядами и интонациями» [555]555
Есенина Т.Указ. соч. // Театр. 1993. № 2. С. 106.
[Закрыть].
Материала для сколько-нибудь внятных суждений по поводу актерского решения образа Чаплина, к сожалению, сохранилось недостаточно. В. Маслацов, судя по редким упоминаниям, давал не трагическую судьбу Чаплина, а, скорее, комическую, сниженную. «<…> В трактовке Мейерхольда безработный человечек Чаплин, Чаплин – член профсоюза, получив от Гончаровой несколько су, становится фигляром и выкидывает потешные антраша, шлепая себя тросточкой пониже спины…» [556]556
Кальм Д.Указ. соч. Отмечу, что актер уже появлялся на сцене ГосТИМа в образе Чаплина: «<…> В спектакле „Д.Е.“ у ног Твайфта, американского мясного короля, сидел слуга, Владимир Маслацов, в костюме и гриме Чарли Чаплина» ( Золотницкий Д.Мейерхольд: роман с советской властью. С. 155).
[Закрыть]Возможно, не справился с ролью актер. (Хотя подобное предположение критикой отвергалось: «Когда речь идет о театре им. Вс. Мейерхольда, нельзя сказать – „неудачный актер“. У Мейерхольда этого почти не бывает. Мейерхольд доводит актера до такого состояния, какое ему нужно. Он работает до такой степени и таким образом, что актер играет безукоризненно» [557]557
Млечин В.Выступление на обсуждении спектакля «Список благодеяний» в ФОСП 16 июня 1931 года // Наст. изд., глава 8.
[Закрыть]. Далее критик размышлял: «И маска Чаплина <…>, который представляет большое искусство. Гончарова мечтает о Чаплине. Олеша очень ярко сталкивает ее с этим Чаплином и показывает, что вместо этого Чаплина существует что-то другое. Вместо Чаплина он преподносит безработного. <…> А самое главное, что театр <…> не сумел показать трагическую маску Чаплина и трагическую маску Улялюма. <…> Вместо трагической маски Чаплина мы увидели „смешного человечка“. Я не думаю, что Мейерхольд не понял этой маски. Эта маска должна была разоблачать список пороков» [558]558
Там же.
[Закрыть]– чего, по-видимому, не захотел показать режиссер.
Возможно, невнятность решения образа появилась из-за переакцентировки и резкого сокращения роли (напомню, что эпизод был кардинально переделан, и на место семистраничной поэтической сцены с отчетливыми шекспировскими реминисценциями пришел двухстраничный упрощенный диалог голодного Маленького человечка с Фонарщиком).
Сохранились и упоминания о второстепенных персонажах спектакля.
Гончарова «вознесена над средой – все образы „среды“ даны сатирически, карикатурно, – сообщал рецензент журнала „На литературном послу“, в целом высоко оценивший работу Мейерхольда. – Таков Орловский, директор театра, в котором выступает Гончарова, председательствующий на диспуте. Таковы соседи Гончаровой по квартире – Дунька, Петр Иванович, Баронский. Шаржирован и представитель рабочих зрителей, подносящий Гончаровой цветы. Лишь советские хозяйственники-партийцы, с которыми Гончарова встречается уже в Париже, даны не в сатирическом плане, но зато – как люди слишком упрощенной психологии…» [559]559
Прозоров А.О «Списке благодеяний» Ю. Олеши // На литературном посту. 1931. № 28. С. 36.
[Закрыть]
Итак, соглашаясь с тем, что актерски спектакль был превосходен, в трактовке каждого отдельного персонажа рецензенты расходились порой полярным образом. Интерпретации характеров героев определялись ценностными и идеологическими установками критиков, т. е. дело заключалось в том, «защищал» ли критик работу Олеши и Мейерхольда или считал своим долгом ее разоблачить. Важна была и дата появления той или иной статьи, о чем говорилось выше (в главе 8).
Единой критика оказалась, пожалуй, лишь в определении смыслового и эмоционального центра спектакля, сцены «В Мюзик-холле», да еще в единодушном неприятии финала, о котором все писали, что это бесспорно проигранный, фальшивый и неубедительный эпизод [560]560
«Вся заключительная часть, с баррикадами <…> прозвучала нестерпимо фальшиво и убого» ( Цимбал С.Исповедь умирающего класса // Смена. Л. 1931. 17 октября).
«<…> Вряд ли можно считать удовлетворительной всю последнюю картину – ее аляповатые цвета, кукольных капиталистов и стать же неестественных безработных <…>» ( Крути И.Указ. соч. С. 3).
«<…> Если отбросить последнюю сцену, поданную в стиле клубно-плакатного штампа и предательски напоминающую финал осмеянного Мейерхольдом „Красного мака“ <…>» ( Гурвич А.Под камнем Европы. С. 29). Либо даже так: «<…> мне кажется очень печальным финал. Эта марширующая толпа безработных, эти призывы к восстанию, все это очень фальшиво. Конечно, это очень трудная сцена. Возможно, что она еще сыра, но пока это плакат, который очутился на фоне Леонардо да Винчи» (из выступления Ильиной, члена Московского комитета партии. // Наст. изд., глава 8).
[Закрыть]. Реально же это означало, по-видимому, не столько то, что Мейерхольд не справился с решением массовой сцены, сколько то, что этот эпизод не был для режиссера сколько-нибудь важен.
На самом же деле финалов в спектакле было два. Один, запоминающийся, был выверен в своей простоте: Гончарова заслоняла собой Сантиллана, выпрямлялась и замирала после смертельного выстрела. Затем шла к фонтану, склонялась над ним, так что волосы окунались в воду [561]561
Выступая 23 октября 1931 года на обсуждении пьесы Вишневского «Германия», Мейерхольд сказал: «<…> вчера я смотрел из зрительного зала „Список благодеяний“. На площади – Гончарова. Вчера Зинаида Райх решилась совсем окунуть голову в бассейн, и свет на мокрых волосах дал почти кинематографический эффект, который на театре до сих пор не был использован. Театр говорит о кинофикации, а до сих пор /от кино/ ничего не взял, например, не использовал первоплановость, проблема света абсолютно не взята. Примером, повторяю, может служить вчерашний эффект – мокрые волосы, освещенные прожектором. Есть натурализм отвратительный, но есть сверхнатурализм как sur-realisme <…>» (цит. по: Стенограммы докладов Вс. Мейерхольда на производственных совещаниях работников театра 3 мая 1931 – 12 января 1936 г. Машинопись // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 557. Л. 6. Опубл. (с разночтениями) в кн.: Февральский А.Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978. С. 131.
[Закрыть], еще выпрямлялась и лишь потом падала, умирая «на камне Европы». И А. Гурвич писал о гибели Гончаровой как о самоубийстве [562]562
Гурвич А.Указ. соч. С. 28.
[Закрыть]. Второй ложный, формальный, фальшивый, которым остались недовольны все рецензенты: нестройная толпа «живгазетных безработных» [563]563
Голубов В.Указ. соч. С. 3.
[Закрыть]поднималась из зрительного зала на сцену навстречу картинно вскидывающим из-за колонн ружья драгунам.
Мейерхольд выстраивал камерно-психологический, поэтический спектакль, в котором народные массы, изливающиеся на сцену, ничего не решали.
Спустя годы Б. Алперс писал: «<…> в самом начале 30-х годов мейерхольдовская система эксцентрического актерского мастерства начинает меняться в ускоренном темпе и быстро теряет свою эстетическую исключительность и чистоту. <…> Мейерхольд отказывается от <…> образа-маски, лишенной внутреннего движения, и вводит в арсенал своих художественных приемов развернутый образ-характер, имеющий свою динамику и более или менее сложную психологическую структуру <…> Эти изменения в художественной системе Мейерхольда впервые обозначаются в постановке „Списка благодеяний“, показанной летом 1931 года». – И далее: – «Еще совсем недавно, в постановках „Бани“ и „Последнего решительного“, Мейерхольд вывел на сцену своего театра новую серию социальных масок… И тут же вслед за ними на те же подмостки неожиданно вышли перед зрителями вполне реальные персонажи „Списка благодеяний“ во главе с молодой советской актрисой Еленой Гончаровой, появились современные люди, как будто пришедшие под свет прожекторов из зрительного зала 30-х годов – со своими мыслями, мечтами, сомнениями, со своими драмами и сложными судьбами. <…>.
Но главные изменения в стиле спектакля относились к построению образов действующих лиц. Они были решены Мейерхольдом <…> как живые человеческие характеры, имеющие внутреннее движение и психологическое обоснование в своем развитии» [564]564
Алперс Б.Указ. соч. С. 484–485.
[Закрыть].
Полемический (и рискованный) смысл «Списка благодеяний» заключался в том, что Мейерхольд продемонстрировал «как живые человеческие характеры», по терминологии 1920–1930-х годов, – «бывших» людей.
В конце 20-х прошла дискуссия о «новом герое». В ней литераторы и публицисты решали, кто может (и должен) определять собой лицо эпохи. «Вряд ли многих удовлетворяет сейчас интеллигент тургеневской или толстовской складки, переодетый в современный костюм. <…> Разъедающая рефлексия, самообнюхивание, психическое недомогание <…> не передают специфики пролетарского героя» [565]565
Беспалов И.В поисках стиля: Материалы к новой резолюции ЦК ВКП (б) «О художественной литературе» // Правда. 1929. 30 декабря.
[Закрыть].
На диспуте о «Списке благодеяний», прошедшем в ФОСП 16 июня 1931 года, одним из самых внимательных зрителей оказался рабкор Дубков. «Последняя сцена раскрывает лицо театра. Вспомните: когда умирает Гончарова, весь свет на нее, а толпа в темноте. <…> Перехожу к выводам. Театр от своего революционного прошлого перешел к дореволюционному театру» [566]566
Наст. изд., глава 8.
[Закрыть].
В кризисной культурно-политической ситуации рубежа 1920–1930-х годов это означало утверждение режиссером прежних фундаментальных либеральных ценностей: духовного мира человека, его внутренней свободы, несводимости душевных движений к мобилизованности и «общественной пользе» – и протест против коллективизма, понятого как механический «порядок» насаждаемого единообразия.
III. Цветовое решение спектакля, костюмы, бутафория
Оформление спектакля решалось в основном в холодноватых тонах – так воплощалась сухость трагедии [567]567
«<…> автор спектакля нашел сценическое „оправдание“ этой символической мелодраме в подчеркивании намеченных в ней элементов трагедии. Отсюда родились темные строгие линии внешнего облика Гончаровой (ее играет З. Райх), ясная четкость скупых мизансцен, медлительный ритм всего спектакля и его холодная музыка. Отсюда – убегающая вверх стройность прямолинейных колонн <…>» ( Крути И.Указ. соч. С. 3).
[Закрыть]. Работала гамма серо-голубого и жесткого синего, глухого песочного и светло-коричневого [568]568
Образцы материй, использованных при работе над элементами декораций и костюмов, сохранились в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Лейстиков И. И.Разработки тканей для персонажей «Списка благодеяний» (бумага, чернила, цветные чернила). Ф. 688. Ед. хр. 180169/1130.
[Закрыть]. Единственным ярким пятном был насыщенный, кроваво-красный «цирковой» ковер в заведении Маржерета. Почти кровь арены, на которую, как на корриду, выходит Гончарова. Ее гамлетовский плащ еще резче подчеркивал аналогию эпизода с боем быков и (предвкушаемым) смертельным исходом схватки.
Да еще неярко золотились перила (в эпизоде «Мюзик-холла»), о которых говорил Улялюм; в золотую раму был заключен трельяж у портнихи (в нем отражается преобразившийся на мгновенье «гадкий утенок» Гончарова, появляясь в серебряном платье); тусклым золотом поблескивал манекен в витрине магазина (в сцене финала) [569]569
«Для окраски перил, манекена, трельяжа, тумбы и пр/очих/ деталей необходимо приобрести 400 грамм бронзового порошка», – писал Я. Штоффер 1 июня 1931 года (см.: Монтаж расстановки реквизита и бутафории на сцене в спектакле «Список благодеяний» // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 720. Л. 24).
[Закрыть].
Но в «московском» эпизоде Мейерхольд подробно обживал сцену, насыщая ее житейскими деталями, вещами, мягкими пятнами.
В комнате у Гончаровой на большом столе расстилалась голубая скатерть, на столе стоял графин синего стекла, расставлялись бокалы и тарелки; на пианино лежали Лелина сумочка с деньгами и старенький портфель настройщика; на маленьком столике на розовой скатерти стояли синяя ваза и розовый графин с водой, наготове была и чернильница с ручкой; на полу комнаты расстилался цветной ковер; на авансцену были вынесены открытый квадратный сундук и музыкальный ящик, возле которого лежали пластинки и были разбросаны фотографии актеров и Чаплина [570]570
См. сохранившийся в фонде М. М. Коренева «Список реквизита и бутафории» // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 11.
[Закрыть]. Тут же, в комнате Гончаровой (которая, по реплике героини, была «без мебели»), появлялось и много стульев (одиннадцать у стола и еще три-четыре, стоящих отдельно, – указывал документ) [571]571
Журнал монтировки спектакля «Список благодеяний», составленный режиссерской бригадой по рисункам В. Э. Мейерхольда. Рукопись с пометами В. Э. Мейерхольда // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 717.
[Закрыть].
На репетициях Мейерхольд говорил о посуде для гостей, бутылках вина, множестве буханок хлеба и нескольких апельсинах, принесенных Никитиным. На стол высыпались и яблоки будущего коммунального раздора.
Не забывали уточнить, что «в дверях у Гончаровой и Татарова ручки 1) у Гончаровой проще2) у Татарова хорошие медные ручки» [572]572
Материалы по монтировке // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина Ф. 688. Ед. хр. 55. Л. 3.
[Закрыть], а кресло у Трегубовой «с золочеными гвоздиками» и т. д.
В комнате у Трегубовой вещи имели отношение либо к профессии хозяйки, либо к характеристике ее частого гостя, Татарова. Стояли круглый стал, кресло, стул, куб, манекен, трельяж. На куб водружалась деревянная бутафорская ваза с железными цветами, стол покрывался коричневой скатертью [573]573
Коренев М. М.Указ. соч. // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 12.
[Закрыть]. На столе масса «журналов, газет, неразрезанная книга и нож для разрезания, пепельница, у Татарова – блокнот, ручка, папиросы» [574]574
Журнал монтировки… Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 717.
[Закрыть]. Специально помечался цвет ткани, которую расстилала Трегубова, ведя диалог с Татаровым: «зеленый шелк» [575]575
Журнал монтировки… Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 717.
[Закрыть].
