Текст книги "Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний ""

Автор книги: Виолетта Гудкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 35 страниц)

«Какие вы молодые…» – относится к смеху. Они смеются, хохочут, и на этот смех Леля говорит: «Какие вы молодые…»

«Наглость какая…» – всерьез.

«Каждая строчка этого документа…» – медленно читает. Эта цитата направлена как характеристика эмигрантского мира.

Федотов: «Садитесь, садитесь, не стоит…» – не нужно фамильярности.

Когда Лахтин перелистывает дневник, Леля очень нервна. Ответная игра игре в комнате Гончаровой, где она: «Как – оторвать половину». Это ответная игра. Та же нервность: «Как – половину оторвали?» Абсолютно симметричная игра.

«Была у портнихи, попросили расписку, а ее муж оказался этот самый Татаров…» Это то, что в пьесе можно так сказать, что пол-зрительного зала не слышит.

«Но коготок увяз…» – пауза. Тогда Дьяконов: «Но коготок все-таки был», – указывает Лахтину на Лелю.

«К полпреду, к полпреду…» – Дьяконов надевает пальто.

Боголюбов берет дневнику Гончаровой, просматривает, а потом Дьяконов забирает его у него. Боголюбов незаметно возьмет дневник, проглядывает, ему интересен этот литературный материал.

После ухода Лели.

Необходимо написать диалог между Лахтиным и Федотовым, Федотов должен сказать какой-то моноложек, а то эта сцена похожа на водевиль. Мы Олеше скажем, чтобы он написал [424]424
  И в финале сцены появляется краткий диалог двух «инженеров по тракторным делам»:
  « Лахтин.Если ты увидишь ее, скажи, что ерунда.
  Федотов.Скажу, что ерунда.
  Лахтин.Скажи, что все устроится.
  Федотов.Скажу, что все устроится. <…>.
  Лахтин.Скажи в ее стиле, что пролетариат великодушен.
  Федотов.Скажу в ее стиле, что пролетариат великодушен».


[Закрыть]. Нужно, чтобы эти два человека спросили у лакея, который убирает посуду, о Леле, тот скажет, что она вышла из кафе. После этого должна быть какая-то сцена. Может быть, они на ходу говорят. У Федотова должно быть желание все-таки выручить как-то товарища по Союзу, его надо выручить, а то его бросили.

Нет конца. Если же не делать этой сцены, то совсем не нужно, чтобы они выходили, просто – она ушла в темноту.

Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 239

«Мюзик-холл»

/Маржерет – Штраух и актеры, репетирующие роли Лели и Улялюма/.

«Вы, иностранный импресарио…» – Маржерет думает, что она играет сцену из «Гамлета», поэтому он садится в ту же позу, как «Хочу». Он думает: «Странно, в пьесе тоже упоминается какой-то импресарио…» Не надо слишком комиковать. Это дойдет из тысячи до одного, до Олеши и, может быть, до меня… Потом, после того как Леля кончила, Маржерет говорит: «Не годится». Испанский театр сделал бы такую концовку.

Улялюм: «Можно мне поцеловать тебя», – садится ближе.

После: «Она дует прямой кишкой во флейту» – не надо Леле ничего говорить. Она хватается за голову – скользнувшая фигура Гамлета. Публика же знает, что это неправда. Ее жест, он очень хорошо выражает весь ужас. Кажется, что она сейчас выбежит вон, на воздух, или головой разобьет стекло и просунет голову. Это то, что в античной трагедии – шли, ломали руки: «Боже мой!» В этом жесте должна быть стремительность.

«Поедем на бал вместе» – интрижка. Вульгарная сцена. Это предложение проститутке, он должен на нее смотреть как на проститутку. Он думает: вот, Маржерет достал ему «девочку». Это вульгарное предложение.

«Улялюм, уже твой выход» – это не снижение, а повышение.

После: «Я схожу с ума…» – сидит, опустив голову. Публика должна думать, что она действительно сошла с ума или умерла. Потом начинается новая сцена. Японцы показывают всякое начало новой сцены, отмечают каким-то движением. Она сидит сосредоточенно: «Слушайте, я буду сейчас говорить».

Штрауху. Вами выдуманный бас и выдуманная походка портит вам игру, потому что эта походка не свойственна вам, не свойственна вашей физиологии так же, /как/ если я буду говорить текст не свойственным мне голосом – ничего не выйдет.

«Да это же я вами занят» – разозлился, большая красочность.

«Ты галл, ты древний галл?» – в обоих случаях вопрос.

«У тебя лицо персидской белизны», а не: «У нее лицо персидской белизны». «У тебя» – лучше, мужественнее.

«Сегодня я видел во сне свое детство» – быстро, быстро.

«Ты пришла из детства, где был город…» – вопроснее, эффектнее.

«Идите, идите, черт вас возьми, вам улыбнулось счастье» – публика поймет, что он ее уже нагайкой гонит.

Улялюм должен репетировать в гусарском костюме из «Горе уму», если репетировать в штатском костюме, ничего не выйдет. Должна быть такая подтянутость.

Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 239

26 мая 1931 года.

«Пансион».

/госпожа Македон – Говоркова, Трегубова – Ремизова, Федотов – Боголюбов и актриса, репетирующая роль Лели/.

Говорковой. Не надо скользить. Некоторые места надо играть как авторские места, вне образа. Здесь нужно выяснить, кто вы.

Так же и Ремизова: «Видите ли, портрет напоминает так же живого человека…» – фраза, кот/орую/ автор отчеканил как некую литературно-художественную форму. Поэтому эту фразу нужно также подавать неторопливо и внеобразно. Этой фразой будет Олеша гордиться. Она не нужна ни для Трегубовой, ни для хозяйки.

«Здесь моя витрина» – просто.

«А, я вас понимаю… эмигранты» – отступила немного обиженно.

Когда открывает коробку, Трегубова уже вся в образе. Она открыла коробку, отступает, смотрит, какое на Лелю произведено впечатление.

Леля смотрит на серебряное платье. Она два раза описала круг, полюбовалась сиянием его, обожглась, потом отходит. Тут надо обжечься. «Закройте…»

/Трегубова./ «Вам не понравилось?» – изумленно.

Трегубовой очень трудно уйти. Хозяйка должна ее увести, когда входит Федотов. Хозяйка должна ее увести, как бы говоря: «Пойдемте ко мне, попьем чаю…»

После /слов Федотова/: «…советская звезда, Елена Гончарова» – оба смеются. Она смеется, что ее «звездой» в Париже зовут, а он смеется несоветской формулировке. У нас ведь «звезд» нет, кроме разве Коонен [425]425
  Коонен Алиса Георгиевна, трагическая актриса Камерного театра, жена А. Я. Таирова, к творчеству которого ревниво относился Мейерхольд.


[Закрыть].

Музыка дает повод к переключению, и Леля произносит монолог.

Федотов записыванием адреса может показать свое рабочее происхождение. Рабочие всегда пишут очень сильно. У него руки совершенно другие, у него мускульная сила. Он ломает карандаш в руке и мнет бумагу.

Монолог Лели у тумбы должен быть лицом в публику. Если же она будет смотреть на Федотова, то публика не будет ее слушать, а будет смотреть, как Федотов ее слушает. Федотов должен воспринять всю эту чепуховину, а потом шарахнуть монолог. «Моя личная жизнь» – ударение на «личная». Вы отстаиваете свою личную жизнь. «Мыслью», «ощущением» – жесты. Эти жесты определят сразу вашу идеологию. Это искания Гамлета, жесты Н. П. Россова [426]426
  Россов (Пашутин) Николай Петрович (1864–1945), драматический актер. Мейерхольд видел его в роли Гамлета еще в Пензе, семнадцатилетним. Н. Д. Волков связывал многолетнюю мечту режиссера о постановке «Гамлета» именно с впечатлениями юного Мейерхольда от игры трагика.


[Закрыть]. Тогда монолог Федотова выразит всю социальную противоположность. У него язык конкретный, реалистический, а у нее – идеалистический.

Это самое важное место, которое мы будем твердо отстаивать на диспутах.

«Я была разорвана пополам» – опять жест.

Все это должно подогревать Федотова на монолог.

Первую стрельбу открывает Федотов насчет «баррикад». «Его вырвут скоро из земли» – жест. «И будут воздвигать баррикады» – жест. Французская революция. Дантон. Жесты вроде жестов Луначарского, когда он в семнадцатом году выступал в цирке «Модерн», когда его привезли под охраной матросов. Он ахнул такую речь, какие жесты у него были!

«Баррикады» – жест, показывает на землю. Если же показать на небо, то это уже будет жест идеализма. Это Леля все жестами в небо показывает.

Федотов ходит так, что зритель думает: неужели актер, а не скажет монолога.

Боголюбову. У тебя появляется новая социальная маска. Эта социальная маска является новым звеном в одной цепи, и это звено чрезвычайно интересно. Этой ролью у тебя открывается путь к новой социальной маске. Поэтому здесь требуются большие коммунистические знания.

Я расскажу тебе, откуда я знаю К.Л. [427]427
  Неустановленное лицо.


[Закрыть]. Мы сидели у Довгалевского [428]428
  Довгалевский Валериан Савельевич (см. наст. изд., примеч. 23 к главе 2 /В файле – примечание № 62 – прим. верст./).


[Закрыть], входит человек в цветной рубашке, с пояском, тоненький галстучек, он сел, мы подумали, что это какой-то иностранец, и вдруг он начинает рассказывать (по-русски), как ему мешают, не дают возможности работать. Ему все время мешали, как нам мешали во время нашей гастрольной поездки. Он рабочий от станка, приобрел себе специальность как электротехник, получил диплом, вдруг его посылают по тракторному делу в Америку. Он едет, и, чтобы там не показаться беспомощным, он изучает английский язык и поступает в какую-то техническую школу, на третий курс, становится трактористом…

Во время монолога Лели Федотов сидит, закуривает, посматривает на Лелю и иронически подсмеивается.

«Дайте мне денег» – Федотов изумлен.

В монологе Федотова – энергия агитатора. У него нервные движения, чтобы чувствовалось, что трясется голова, пот льется, рубаха стала сырой, потной.

Внешнее слушание Лели состоит в том, что она противоборствует.

Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 724

27 мая /19/31 года.

/Прогонспектакля. [429]429
  При публикации сложночитаемого автографа Вс. Мейерхольда, занесенного на отдельные листки, записи сгруппированы по сценам – для облегчения понимания.


[Закрыть]

Репетируют З. Райх, Твердынская, Ремизова, Боголюбов, Чикул, Говоркова, Штраух, Карликовский, Никитин, Логинов, Мартинсон, Финкельберг, Ноженкин, Бенгис, Кириллов, Логинов, Цыплухин, Мухин, Васильев/.

Пр/олог/.

Гонч/арова/о потере квалификации. (Нрзб.)

Гонч/арова/: «Хватайтесь за колокол…» – (нрзб.) негромко, но нервно, быстро. Вспышка, а не крик.

Цыпл/ухин/ громоздко бежит.

Цыплухин. Записки рецензентов.

М/ухин/. «Выражайтесь… говорите проще».

Р/айх/. «Кинофильмы… кино?»

З/инаида/ Р/айх/. «…схематичные, лживые…» – острее.

Р/айх/. «Чтобы сделаться арт/истом/, надо род/иться/ талантливым».

Р/айх/. «Хв/атайтесь/ за колокол. Я сейчас скажу крам/ольную/ речь». Медленней. Медленно спадает. /И Мейерхольд ставит здесь знак диминуэндо, поясняющий плавность перемены интонации. – В.Г./.

Р/айх/. «Каждую мою фразу вы сопров/ождаете/… Можно подумать…»

М/ухин/. «Сколько еще записок осталось?»

Р/айх/. «Судя по сур/овой/ оценке…» – ноя к актерам, поворач/ивает/ голову в стор/ону/ Орл/овского/. (Разворот.)

Р/айх/. «Разве я блею?» – не спадение, а пушистый хвост.

Ц/ыплухин/. «Коля, на сцену!» вместо: «Не разгримировался…»

Из зрит/ельного/ зала: «Просим, просим» – на репл/ику/: «Есть предл/ожение/ сыграть еще раз „Гамлета“».

Флейтщиков научить играть.

З/инаида/ Р/айх/. «Ну, вот и все».

З/инаида/ Р/айх/. «Вот/в/этой записке мне задан вопрос…»

З/инаида/ Р/айх/. У стола. Не рвать зап/иску/, чтобы не отнимать эффекта позже (нрзб.), когда надо рвать зап/иску/. «В чем /дело/?»

В/асильев/. «Ильин!» (Насчет грима не надо.)

З/инаида/ Р/айх/. «Кончайте диспут» – громче.

У Гончаровой /« Тайна»/.

Самовар.

Райх: «Чаплин!» – не в профиль. Восторгаться, без (нрзб.).

Райх. «А я продам ее» – уже идет за стол.

Райх. «Что? Бездомность?»

1-й монолог о вещах бодрее, чтобы 2-й монолог был мягче.

Выходы: Логинов сразу с мешком.

Ноженкин. Не нести один стул в конце.

Райх после: «Плюю!» – обход вокруг стола и возвр/ащается/ к гостям сзади, и потом к Настр/ойщику/.

/В рукописи следует поясняющий мейерхольдовский набросок эпизода. – В.Г./.

Тверд/ынская/. «Элеонора» (а не рэ).

Тверд/ынская/ не остро подает реплики.

З/инаида/ Р/айх/. «…запах и цветы» – закрыла рот. Слишком подано.

З/инаида/ Р/айх/. «…невеста, жених…»

З/инаида/ Р/айх/. «Вот почему я буду плакать…» – закрылась, и не слышно.

З/инаида/ Р/айх/. «Вот главн/ейшее/ преступл/ение/ против меня» – итогообразно, резковато, громко.

З/инаида/ Р/айх/. «Вы слышали?..» – с показом от автора, без печали.

Тверд/ынская/ переход: «Как вы смеете…» (Сделала перех/од/ по (нрзб.)).

1-й эп/изод/: «Чаплин…» – сразу фантазия.

У штепселя: «Париж!.. Не забудьте Чаплина» – не бросать в кофр.

З/инаида/ Р/айх/. «Я продам» – уже идет. Обяз/ательно/ о дневнике четко, не торопясь. Экспозиция.

Тверд/ынская/. Это из «Кармен».

Настр/ойщик/ еще не ушел при 1-м вых/оде/ Дуни, ушел после этого вых/ода/.

З/инаида/ Р/айх/. Фраза: «Запишу» (о Дуне) в дневни/ик/.

Бенгис слишком кричит.

З/инаида/ Р/айх/ – переход к сцене с Н/икитиным/ из-за стола.

Стул у стола с букетом не оставлять. Ник/итин/ д/олжен/ его убирать.

Р/айх/. «Весь мир восторгается ими» – восторженно.

Р/айх/. «Под стеночкой…»

Р/айх/. «Вот этот чемодан…» – не ставить чем/одан/. Свет на манускрипт – не провожать, а брызгать. Свет – /на/ 1-е появл/ение/ и около Гертруды.

Р/айх/. Ходы без мелких украшений внутри ходов.

Р/айх/. «Вещи текут» – как бы подталкиваемые рукой Гончаровой.

NB: не нервничать.

Дуня. «Я так и знала» – нет точки.

Райх после Дуни проходит громко нейтральное место.

Райх. «Вы видите, а это не преступление?..» – не надо грусти, а, наоборот, злоба.

Райх – переход раньше, перед фразой: «Я украла яблоки».

/В/ кресло села.

Круглый стол и стол маленький пронести.

/Райх/. «Дождь, я знаю, будет дождь» – (разно) – «Париж, Париж…»

«Вот этот чемодан» – без удар/а/ по чемодану.

Без грусти: «Нет, это не днев/ник/ арт/истки/».

Список преступлений + импровиз/ация/.

Никит/ин/. Надо реп/етировать/ в пальто.

З/инаиде/ Р/айх/ прох/одить/ сцену укладыв/ания/ платьев в загр/аничный/ чем/одан/ быстрее.

Логинов унес чемодан/чик/ с инструм/ентом/ в руках.

З/инаида/ Р/айх/. «Это Дуня Денисова» – без улыбки, громко, немного со злобой к ней.

Луч на чемод/анчике/ всегда стоит очень устойчиво (напряженность).

Большое кресло надо убр/ать/.

NB: поправка: стул на авансц/ене/ у овальн/ого/ стола убирать позже (его берет Никитин).

Финк/ельберг/. «Это вам за спектакль».

Олеша – монолог Финкельбергу.

«Пансион».

Говоркова четко: «Трегубова».

Тат/аров/ не сотрудник, а редактор.

Ремизова. Текст не в образе.

Авт/орский/ показ до: «Прекр/асное/ бальное платье».

Говоркова комкает всю игру.

З/инаида/ Р/айх/ у тумбы так, чтобы не быть в профиль к Бог/олюбову/, это рассказ публике.

Бог/олюбов/. Бег горячо на реплику, не раньше, чтобы удержать порыв.

Март/инсону/ стоять в 3/4 к публ/ике/.

Гов/оркова/—длиннее заключ/ительные/ ходы.

З/инаида/ Р/айх/ не знает, что Март/инсон/ (обрадован? – нрзб. – В.Г.).

З/инаида/ Р/айх/ рвет /приглашение/ на мелкие клочки нервнее.

/«У Трегубовой»/.

Март/инсон/. /На/ выход Кизеветтера: «Вот, пожалуйста». Входит Дм/итрий/ Кизеветтер.

Реп/етировать/ переход быстрее. «Почему вы говорите безумному…»

Март/инсон/. Ноги не отрывать, широко ноги.

Кириллов. Слишком громко 1-я фраза.

Кириллов – револьвер на тетушку, чуть задержка Кизеветтера.

З/инаида/ Р/айх/. «Андерсен – мелкий буржуа» – не любоваться красивостью языка.

З/инаида/ Р/айх/. «Я вообще не знаю прест/уплений/ сов/етской/ в/ласти/». (Нрзб.) Тогда связано.

З/инаида/ Р/айх/. «Камень брачных /уз/». Более четко, хотя и быстро (четкость в настойчивости).

Март/инсон/диктует немного громче и бесстрастнее (сценич/еская/ форма – диктовка).

Март/инсон/. «Приветствую русскую» – встал и работаете креслом.

Март/инсон/ слишк/ом/ быстро вых/одит/ после того, как лежал.

Март/инсон/ кажется целующим Лелю, это путает, созд/авая/ повт/ор/ ситуации.

Кизев/еттер/ кажется пьяным в конце: «Почему?..»

Райх после «Негодяй!» – отходит.

Карлик/овский/.

З/инаида/ Р/айх/ вначале распаковала платье.

Ремиз/ова/. «Это мой муж».

З/инаида/ Р/айх/. Б/ольшой/ мон/олог/ с серебр/яным платьем/, когда идет – далеко, без улыбки, очень серьезно, значительно.

Киз/еветтер/. «Кто эта женщ/ина/?» – и показывает прав/ой/рукой.

/«Мюзик-холл»/.

Выход не в плаще З/инаиды/ Р/айх/.

З/инаида/ Р/айх/. «Я приш/ла/ к вам по делу» – после паузы долго и зло смотрит на Маржерета.

Чикул – больше напевности.

З/инаида/ Р/айх/. «Оставьте меня» – бежа от Штрауха на гармониста. Трагический бег.

Чикул взял трость и послал поцелуй.

Ник/итин/ (нрзб.) песенки.

«Бал, на котором ты был» – резче.

Гамлет и Гильденстерн.

З/инаида/ Р/айх/ слишком в публ/ику/ финал «Гамлета». Штраух. Чище слова, /с/комканная дикция, бросить характерность дикции.

Штраух. Тяжелится вся походка.

Штраух. «Вы флейтистка, я разговаривал с вами…»

Ш/траух/. «Ведь я вами занят».

З/инаида/ Р/айх/. «Вы – евр/опейский/ импр/есарио/» – показ/ывает/ пальцем.

Чикул. Не играть пальцами: «Я спускался…»

Чикул. «Можно (поцеловать) тебя?» – с палочкой.

З/инаида/ Р/айх/ когда поет, не в сторону.

Чикул. «Где ты добыл ее?» – Показ.

Цыплух/ин/ убегая, как Мол/огин/ на лестницу, оста/навливается/, и голос: «Улялюм!»

/«В кафе»/.

Бог/олюбов/ тщеславен (обед заказывал).

Бог/олюбов/—до вертушки.

/«Финал»/.

«Бейте его!» – автор/ская/ фраза.

Серебр/яное/ платье (нрзб.) водит З. Р/айх/ руку.

На фоне флейты игра Роз/енкранца/ и Гильд/енстерна/ (на выход Гамлета).

Репетировать обе сцены «Гамлета» в репетиц/ионном/ зале вечером.

Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 716

31 мая 1931 года.

Сцена «Гамлета».

/Розенкранц – Ключарев, Гильденштерн – Васильев, флейтист – Крюков /.

На сольный номер флейтиста выходит Гамлет. Ключарев и Васильев выходят на конец первой вещи, которую играют все флейтисты. Они аплодируют, тогда Крюков играет для них сольный номер.

Как только Гамлет взял флейту, Васильев идет, раскланивается, то же самое делает Ключарев с другой стороны. Васильев переходит к флейтщику, тогда Ключарев переходит на место Васильева и опять раскланивается.

Васильев берет флейту и говорит: «Я не могу взять ни одного звука».

В конце монолога Гамлет передает флейту флейтщику.

Придворные вертятся на фоне игры флейты, на реплику: «Эй, флейтщик!» – музыка снижается. Гамлет порывисто отбирает флейту у флейтщика, флейтист отходит.

Васильеву. Вы играете – главным образом по движениям – подхалима. Это царедворец-подхалим, который все время раскланивается, на устах у него улыбочка, льстивый царедворец. Он все время льстит, шаркает, делает низкие поклоны. Движения у него очень мягкие. Играйте льстеца с льстивой улыбочкой на устах, и тогда получится.

Когда кланяется Васильев – так же кланяется и Ключарев, он как бы поддерживает своего друга.

Когда Васильев берет дудочку, он беспомощно смотрит на флейтистов. Глупый беспомощный взгляд. Он думает, что они как-нибудь помогут ему, подскажут, вместо него сыграют. Он беспомощно смотрит, ведь ему надо исполнить приказание сына короля. Вы его боитесь. У него растерянность человека… (Лист оборван. – В.Г.).

Как только Крюков отошел от Гамлета, Ключарев и Васильев отходят к стульям, где сидели флейтисты, уже в качестве актеров.

Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 724

Глава 8

«Превратить пьесу в агитпроп для интеллигенции…» [430]430
  Стенограмма обсуждения «Списка благодеяний» ГРК и ХПС 2 июня 1931 года печатается по: Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 725. Л. 76–97.
  Стенограмма дискуссии о «Списке благодеяний» в ФОСПе 16 июня 1931 года печатается по: Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 725. Л. 150–174.
  Кроме того, републикуются статьи:
  – Радек К.Как Всеволод Мейерхольд попал в Гамлеты и как Жирофле-Жирофля начали строить социализм // Известия. 1931. 14 июня. № 162.
  – Гончарова Н.Мимо цели: На диспуте о «Списке благодеяний» в клубе теаработников // Советское искусство. 1931. 23 июня. № 32. С. 4.
  – Л.Б.Об «идеологическом заикании» Олеши и о борьбе Мейерхольда с «внутренним мещанством»: На диспуте о «Списке благодеяний» // Вечерняя Москва. 1931. 19 июня. № 145.
  – Сольц А.Еще о «Списке благодеяний»: Письмо тов. Сольца тов. Радеку // Известия. 1931. 4 июля. № 182.
  – Р/адек/ К.Несколько слов в ответ тов. Сольцу // Известия. 1931. 4 июля. № 182.
  Отрывок из выступления Вс. Мейерхольда на диспуте в Клубе театральных работников публиковался ранее: Мейерхольд Вс.Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. 1917–1939. М., 1968. Ч. II. С. 253–254.


[Закрыть]

В эту главу выделены материалы обсуждений пьесы и спектакля «Список благодеяний» Главреперткомом и Худполитсоветом, дающие внятное представление об общественных умонастроениях и ситуации, в которой выходил к публике спектакль Мейерхольда. Републикуется «директивная» статья К. Радека [431]431
  Радек (Собельсон) Карп Бернгардович (1885–1939), партийный публицист.
  В 1927 году за принадлежность к «троцкистской оппозиции» исключен из партии и сослан. В 1930 году восстановлен в партии. Возглавил Информбюро ЦК в иностранной редакции «Известий». В 1937 году приговорен к 10 годам заключения и был убит в тюрьме. Реабилитирован в 1988-м, восстановлен в партии в мае 1990 года.


[Закрыть]о «Списке благодеяний», выдвинувшая те обвинения, которые несколькими днями позже будут подхвачены печатными критическими выступлениями, прозвучат на диспутах в Теаклубе и ФОСПе. Завершает раздел полемика А. Сольца [432]432
  Сольц Арон Александрович (1872–1945) – партийный и государственный деятель. В 1920–1934 годах – член ЦКК партии и член Верховного суда СССР.


[Закрыть], попытавшегося защитить спектакль, с непримиримым К. Радеком.

Итак, первое обсуждение готового спектакля проходит за два дня до премьеры, 2 июня. Официальные органы надзора, Главрепертком и Худполитсовет, принимают спектакль. В центре дискуссии, кроме самого Вс. Мейерхольда, две фигуры: сотрудник Комакадемии С. С. Динамов [433]433
  Динамов Сергей Сергеевич (1901–1939, расстрелян), литературовед, критик, журналист.


[Закрыть]и влиятельный театральный критик О. С. Литовский [434]434
  Литовский Осаф Семенович (1892–1971), театральный критик. В 1930–1937 годах – председатель Гдавреперткома.


[Закрыть].

Динамов формулирует отчетливо: сущность пьесы «в вопросе отношения интеллигенции к советской власти». И ставит задачу перед авторами спектакля: «Нужно превратить пьесу в агитпроп для интеллигенции».

Речь Литовского – шедевр в своем роде, отлитый в бронзе образец мышления совбюра. Он объясняет сложность ситуации в стране: рабочие «окружены» интеллигенцией, как Россия Антантой. Сформулирована и тема отеческой «защиты рабочего от проблем, которые ему непонятны», на протяжении нескольких последующих десятилетий ставшей одной из важнейших забот коммунистической власти. Рабочие, по мнению оратора, «незнакомы с механикой интеллигентских переживаний». Одним из центральных органов, героически защищающих рабочих от вредного влияния интеллигенции, конечно, является Главрепертком. «На заседании Худ/ожественного/ Совета Главрепертком делает заявление, что рабочим незачем рассказывать об обывательских мытарствах в революционные дни…» – возмущенно пишет А. И. Свидерский [435]435
  Свидерский Алексей Ильич (1878–1933), советский партийный деятель. В 1928–1929 годах – начальник Главискусства при Наркомпросе. После снятия с поста отправлен полпредом в Латвию. (Наст. изд., примеч. 7 к главе 10 /В файле – примечание № 618 – прим. верст./).


[Закрыть](под грифом «секретно») секретарю ЦК ВКП (б) А. П. Смирнову [436]436
  ГАРФ. Ф. 4359. Оп. 1. Д. 213. Л. 14.


[Закрыть](ср.: «А разве рабочий, когда делал Октябрьскую революцию, осознавал ее конечную цель?» – спрашивал провинциальный рецензент, неуклюже защищая от нападок мейерхольдовский «Лес» [437]437
  Рабочий. Харьков. 1926. 23 июля.


[Закрыть]. Имелось в виду, что это вовсе и не обязательно: отдавать отчет в направленности собственных действий).

Литовский делится и своим нестандартным представлением о том, что такое настоящий полемический задор и острая дискуссия. «Острая дискуссия» – это если некто, выдворяемый капельдинером из-за нарушения правил приличия из партера лондонского театра, кричит ему: «Сволочи, ЧК на вас нет!» Затем оратор предлагает изменить реплику Кизеветтера о том, что он не хочет «лить кровь из чужого горла» на прямо противоположную, перекликающуюся, скорее, с выступлением Вс. Вишневского о 100 000 расстрелов [438]438
  См. выступление Вс. Вишневского на заседании в ГосТИМе 26 марта 1931 года // Наст. изд., глава 5.


[Закрыть]. (И реплика в спектакле прозвучит так, как советует Литовский.)

Выполнив необходимую задачу – дав пьесе и спектаклю политическую оценку, далее Литовский говорит о художественных, профессиональных находках мейерхольдовского спектакля, заметим, никем более не затронутых. В частности, именно Литовский замечает новизну технологического решения спектакля.

Совершенно не случайно спор разгорается по поводу реплики Гончаровой о том, что она хочет «стоять в очереди и плакать». Оратор, представляющий Дорогомиловский завод, некто Остринская, возмущен: «Выходит, что понятие о Советском Союзе связано со стоянием в очередях. Это явление, конечно, есть, оно ненормально, оно временно <…> Я считаю, что эти слова надо выкинуть».

Отмечу еще одну важную тему, прозвучавшую на обсуждении: тему «лишнего человека» [439]439
  Современная «Литературная энциклопедия» (М., 1987. С. 204) отмечает в феномене «лишнего человека» следующие характерные черты: «отчуждение от официальной России, чувство интеллектуального и нравственного превосходства над ней и в то же время – глубокий скептицизм…».


[Закрыть].

Напомню историю рождения этого определения.

Обозначение рефлексирующего героя, с явственным снисходительно-пренебрежительным оттенком, рожденное некогда тургеневским «Дневником лишнего человека», но укоренившееся благодаря обличительному перу социального публициста, оказалось весьма полезным отечественному литературоведению и получило широкое хождение. В скудном арсенале советской литературной критики, немало сил положившей на борьбу с индивидуализмом, «абстрактным гуманизмом», «гнилым либерализмом» и «отрывом от народа», это определение оказалось как нельзя более кстати. При этом противоестественность, вопиющая нелепость самого словосочетания (как человек может оказаться «лишним» – и это в литературе, имеющей в своих истоках творчество Пушкина, Гоголя, Достоевского) – будто бы не замечались. Уничижительное определение превратилось в квазитермин, точнее – на него были возложены терминологические обязанности – еще и из-за давности его функционирования. Временная протяженность его существования сама по себе становилась гарантом теоретической легитимности, состоятельности.

Напрашивающаяся параллель между образами Олеши и Тургенева обескураживала, так как подводила к выводам об устойчивом противостоянии общества мыслящему индивиду.

Еще один оратор, партийная чиновница Ильина [440]440
  Ильина М. В. – сотрудник московского губОНО.


[Закрыть], в замешательстве. Смущает ее неразрешимость проблемы отношения пролетариата к классическому наследию – из-за реальной противоречивости существующих идеологических установок. С одной стороны, «мы все-таки восхищаемся и изучаем классиков». А с другой – «получается, что действительно рабочий зритель не ценит настоящей литературы», «получается, что Шекспир нам не нужен…». За строчками стенограммы ощутимо напряжение мозга добросовестного партийного функционера, не могущего обрести ясности мышления в ситуации насаждаемого, но еще не ставшего привычным двоемыслия.

Обсуждение заканчивается вполне дружеской шутливой пикировкой Мейерхольда и Литовского.

Несмотря на то что многие выступающие отмечают неудачное решение, схематизм, шаблонность последнего акта (аморфную и неубедительную толпу безработных, вяло марширующих в финале), общее настроение – предвкушение удачи, успеха.

Всего через десять дней после премьеры (и через 12 – после обсуждений) отношение к спектаклю резко изменится. 14 июня будет напечатано письмо К. Радека. Влиятельный партийный публицист заявит, что «театр Мейерхольда повернул не туда, куда следует», а авторы его опоздали с пьесой и спектаклем на пять или даже десять лет. Логика Радека проста; если считать капитализм безусловным злом, то все, что совершается во имя социализма, – уже благо. «Приходится расстреливать людей», – соглашается Радек, но расстреливающие считают расстрелы не благом, а лишь «неизбежностью». Другими словами, в статье Радека звучит основной лозунг большевистской революции: цель оправдывает средства. Что же касается резонанса спектакля, то и Радек не скрывает, что «Список» имеет зрительский успех. Собственно, не будь этого успеха, вряд ли «Известия» вообще обратили бы внимание на спектакль.

К этому времени уже назначены дни общественных диспутов о премьере Мейерхольда, разосланы приглашения участникам. Но их выступления теперь будут учитывать мнение К. Радека, к статье которого будут апеллировать ораторы.

16 июня 1931 года пройдет дискуссия о «Списке благодеяний» в ФОСПе. Она продемонстрирует резкую смену оценки и спектакля и пьесы. Теперь пьеса квалифицируется как «политически вредная», «шаг назад» и Олеши, и Театра им. Вс. Мейерхольда. Характерно при этом, что Мейерхольда словно пытаются отделить от Олеши незримой чертой. (Замечу, что сходным образом писали и по поводу спектакля «Дни Турбиных» во МХАТе, вина за идеологические просчеты которого возлагалась на одного лишь автора пьесы – Булгакова.) В обоих случаях формулы были одними и теми же: режиссер «пошел за автором», поддался его дурному влиянию.

Основной докладчик, В. М. Млечин [441]441
  Млечин Владимир Михайлович – театральный критик, сотрудник Главреперткома.


[Закрыть], полагает, что Мейерхольд напрасно «пошел за драматургом» и оттого не справился с большими и важными задачами спектакля. Оправдание же пьесы видит в том, что автор хотел разрешить проблему «третьего пути» интеллигента. В конечном счете Млечин поддерживает точку зрения Радека, заявив, что пьесу нужно было написать «три года назад».

Со статьей Радека солидаризируется и А. Р. Орлинский, чье выступление подытоживает предыдущие обсуждения пьесы. В нем повторены все центральные темы: проблема «лишнего человека» и проблема очередей, Рамзины и «колеблющиеся» интеллигенты, попутчики и их перестройка. Орлинским же, по-видимому, точнее всего объяснено, что именно всерьез насторожило цензурные органы после выхода спектакля на публику: «Пьеса всколыхнула <…> какие-то настроения <…> Такие пьесы в политической, классово заостренной среде вызывают особенно резко настороженное, внимательное отношение». Орлинский оценивает пьесу Олеши как «фальшивую» и «лживую», а спектакль – как «реакционный шаг назад», сделанный Мейерхольдом.

Итак, если сначала на обсуждениях признается, что пьеса талантлива, заставляет размышлять и тем полезна, то после премьеры и высказывания официального мнения партийным публицистом оценка меняется на прямо противоположную: пьеса не разоблачает, не мобилизует, идеологически вредна и делает неверные акценты. Но не менее важно отметить, что среди выступающих нет единодушия. Кто-то пытается возразить против резкой оценки спектакля как «реакционного шага назад», полемика еще возможна – пусть в устных, но публичных обсуждениях.

Смешно или грустно, но нельзя не заметить, что на диспутах будто материализуются образы авторов записок из пролога спектакля, почти буквально воспроизводятся не только мысли, но и словесные формулы, существовавшие в черновых набросках Олеши к пьесе. «Так не бывает», – заявляют те, о ком идет речь в мейерхольдовском спектакле. Вновь, как в мольеровские времена, «оригиналы запрещают копию» (как писал Мольер в прошении королю по поводу попыток уничтожить «Тартюфа»).

Выступления большинства обсуждающих производят впечатление беседы средневековых схоластов: схематично и клишированно мышление докладчиков, суконен и примитивен язык. (А существительное «вопрос» в речи одного из них, В. Ф. Залесского, употребляется буквально через слово, так, что невольно вспоминаешь реплику профессора Преображенского из булгаковского «Собачьего сердца», который, выслушав бессвязную речь посетителя с многократным обязательным упоминанием того же «вопроса», раздраженно-иронически осведомляется: «Так кто же на ком стоял?»)

Отдельного анализа заслуживает реакция аудитории, замечательно переданная в стенограмме. Смех, шум, реплики из зала, аплодисменты – все это образует свою собственную драматургию происходящего. Ощутима разница, перепад в интеллектуальном уровне аудитории, по-видимому состоящей из приверженцев режиссера – и сторонников косноязычных докладчиков.

На следующий день, 17 июня, проходит диспут в клубе теаработников. Газетный отчет выразительно передает напряженную атмосферу диспута. Олеша и Мейерхольд упорствуют, защищая свою работу. Позицию безоговорочной поддержки пьесы и спектакля занимает М. Морозов. Центральной темой обсуждения становится положение интеллигенции в стране победившей революции. С речью, отвергающей какую-либо возможность актуальности «Списка благодеяний», выступает К. Радек.

Олеша пытается спорить с обвинением.

«„Вальс звенит за чужими окнами, и человек думает о себе“. Разве не может человек думать и о себе? В чем меня упрекают? – спрашивает Олеша. – В том, что моя пьеса индивидуалистична? Но разве я не показал в своей пьесе, что всякий индивидуальный акт наказывается? Разве не погибает моя героиня?» И обещает то, что не сумеет исполнить: «В следующей пьесе я заставлю героиню за пролетариат не умирать, а жить».

Мейерхольд не только защищает пьесу, автора и спектакль, но и рискует высказать опасное утверждение, что «не только интеллигенция еще не перестроилась, но <…> и рабочий класс живет двойной жизнью».

Спустя две недели, когда ни ГосТИМа, ни Мейерхольда уже нет в Москве (начались летние гастроли), А. Сольц печатает в «Известиях» реплику в защиту спектакля.

Мейерхольду очень важен этот отклик. В архиве А. В. Февральского сохранился написанный его рукой черновик открытого письма, подготовленного для «Комсомольской правды», с мейерхольдовской правкой: «В № 239 „Комсомольской правды“ в статье „Путевка в сезон“ Б. Розенцвейг сообщил, что репертуар ГосТИМа на предстоящий сезон „ориентировочно составлен из пьес авторов-попутчиков“.

Это не соответствует действительности. ГосТИМу на сезон 1931/1932 г. предоставляют свои пьесы три пролетарских писателя: Вс. Вишневский, уже закончивший для театра новую пьесу „Германия“, А. Безыменский, в настоящее время работающий для ГосТИМа, и Демьян Бедный, обещавший свою пьесу театру, – и два „попутчика“, по нашему мнению, давно ставших союзниками: Ю. Олеша и Вс. Иванов.

Тов. Розенцвейг полагает, что „Список благодеяний“ „не принес театру особых заслуг перед зрителем“, но об этой пьесе существуют и иные мнения компетентных товарищей, – так, т. Сольц в „Известиях“ отметил верную постановку вопроса об интеллигенции в „Списке“, кроме того, в „Комсомольской правде“ т. Уриэль писал, что „тема ‘Списка’ еще нужна, полезна и что тема поставлена правильно“» [442]442
  Ф. 2437. Оп. 3. Ед. хр. 904. Л. 2.
  Ни одна из планировавшихся к постановке пьес не была поставлена в ГосТИМе.


[Закрыть].